История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

КИНОХРОНИКА

В одной из бесед с А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин сказал: «... производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начать с хроники...».

Такая установка была естественна и понятна. Во-первых, хроника  является  самым  подвижным,   самым  оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки — вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.

Во-вторых, кинохроника — один из наиболее действенных видов агитации — агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.

«У нас мало воспитания масс на живых конкретных примерах и образцах из всех областей жизни,— писал Ленин в 1918 году в статье «О характере наших газет»,— а это — главная задача прессы во время перехода от капитализма к коммунизму». Владимир Ильич требовал: «Поближе к жизни. Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе»2. Этого же Ленин требовал и от кинохроники. Из воспоминаний старейших советских операторов-хроникеров известно, что Владимир Ильич при встречах не только очень предупредительно относился к их работе, но иногда подсказывал объекты съемок. «Поменьше, товарищ, снимайте меня,— советовал он Э. Тиссэ во время празднования Дня Всеобуча в 1919 году,— а побольше тех, кто будет меня слушать,— товарищей, уходящих на фронт»3.

Молодые советские киноорганизации свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек: «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше» и др.

Первого мая организуются съемки парада, проводившегося в 1918 году в Москве на Ходынском поле (ныне теорритория аэропорта на Ленинградском шоссе). Оператору П. Новицкому удается в этот день впервые после Октябрьской революции снять Владимира Ильича. Сохранившиеся до сих пор снимки показывают проезд Ильича с Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой на автомобиле.

Первомайская хроника под названием «Пролетарский праздник в Москве» вечером того же дня демонстрировалась в шести кинотеатрах и на площадях советской столицы.

С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера).

Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от дореволюционных), а в отборе событий.

Если «Пате-журнал» или хроника Скобелевского комитета показывали главным образом второстепенные факты жизни— военные парады, встречи царствующих особ, пожары, наводнения, автомобильные катастрофы, сенсационные убийства, конкурсы красоты, моды, умалчивая о подлинной жизни народа, то советская кинохроника основное внимание уделяет важнейшим общественным явлениям.

Она фиксирует крупнейшие политические с о б ы т и я: мирные переговоры в Брест-Литовске, революцию в Финляндии, Всероссийские съезды Советов и конгрессы Коминтерна, съезд народов Востока в Баку, демонстрацию памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург, первый съезд комитетов бедноты, похороны жертв эсеровскогр восстания в Ярославле, всероссийские субботники, первомайские и октябрьские праздники в разных городах страны.

Она фиксирует наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни: открытие Шатурской электростанции, окончание строительства Казанского вокзала, митинг интеллигенции в Москве, концерт Шаляпина в Орехово-Зуеве, открытие памятников. Чернышевскому,  Радищеву,  Шевченко,  Гарибальди.

Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах.

С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых  событиях.

Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П. Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии — А. Левицкий, Г. Гибер и другие.

Операторы прикомандировываются к политотделам и штабам армейских соединений, передвигаются с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникают на территории, занятые врагом. Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных, захваченные у врага трофеи.

В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе, Фрунзе, Чапаев.

Из наиболее интересных фронтовых кадров монтировались хроникальные фильмы, посвященные крупнейшим победам советских войск («Взятие Одессы Красной Армией», «Взятие Крыма»), событиям на фронте («Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт», «Кавказский фронт»), наиболее ярким боевым операциям («Красная Армия на Красной Горке»).

В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д. Вертов смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях — «История гражданской войны».

Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о Владимире Ильиче Ленине. Как известно, Владимир Ильич не любил сниматься, но, понимая большое политическое значение кинохроники, по выражению Н. К. Крупской, «подчинялся горькой необходимости». Прижизненные ленинские кинопортреты весьма немногочисленны. Причем каждый из этих портретов не превышает нескольких десятков метров. Часть кадров утеряна. Некоторые из сохранившихся настолько неудовлетворительны в техническом отношении, что практически непригодны для демонстрации. Из лучших же получилась небольшая по метражу, но неоценимая по культурно-политическому значению Лениниана, не только отражающая отдельные моменты из жизни гения революции, но и создающая в совокупности динамический документальный образ величайшего из людей новой эпохи истории человечества.

Наиболее выразительны съемки:

—        Ленин (с  Бонч-Бруевичем)  на площади в Кремле во

время первой после ранения прогулки на воздухе (1918);

—        выступление Ленина на закладке памятника Марксу и

Энгельсу на Театральной площади (1918);

—        выступление на похоронах Я. М. Свердлова (1919);

—        выступление на Красной площади во время праздника

Всеобуча (1919);

—        выступление перед   войсками,   отправляющимися   на

Польский фронт (1920);

—        выступление с докладом о международном положении

на II конгрессе Коминтерна (1920);

—        Ленин на закладке памятника  «Освобожденный труд»

на набережной Москвы-реки (1920);

—        Ленин на заседании III конгресса Коминтерна (1921).

В большинстве этих кадров мы видим Ленина на трибуне,

Ленина-оратора, окруженного народными массами, в общении с ними. Снимки как бы символизируют единство и тесную связь вождя и народа. Сохранились и такие кадры. Вот на опытном поле Тимирязевской сельскохозяйственной академии с группой ученых и инженеров шагает Ленин за первым, неуклюжим образцом электроплуга (1921); вот, присев на ступеньках лесенки у входа на сцену, он сосредоточенно набрасывает тезисы своего выступления на III конгрессе Коминтерна (1921); вот в домашней обстановке, с кошечкой на руках, беседует он с  американским   экономистом  Христенсеном- (1921).

И эти кадры дополняют наши представления о дорогом для нас человеке новыми драгоценными штрихами.

Операторам периода гражданской войны приходилось работать в исключительно трудных условиях: снимали на старой, бракованной пленке, при скудном освещении, проявляли и печатали копии в полуразрушенных лабораториях.

За редкими исключениями, операторы-хроникеры все еще не понимали выразительных возможностей кинокамеры и не пользовались ими. События снимались длинными общими планами, без выделения главного. На десятки метров тянулись зафиксированные с одной неподвижной точки парады, демонстрации, похоронные процессии. Ораторы, выступавшие перед демонстрантами, снимались с такого далекого расстояния (при отсутствии в те годы телеобъективов), что зритель не мог рассмотреть мимики их лиц. Композиция кадров носила случайный характер, мало помогая осмыслению и оценке событий.

На многих снимках, как и на хронике Скобелевского комитета, лежала печать нейтрального, объективистского, беспартийного отношения к фактам.

Вот как характеризует, например, журнал «Кинонеделю» один из старейших деятелей советской кинематографии, в ту пору заведовавший отделом хроники Петроградского кинокомитета Г. М. Болтянский: «Многое в нем шло еще от традиций старой кинохроники: его отличал протокольно-бесстрастный, чисто внешний и официальный показ революционных событий, порой в нем сказывалась погоня за буржуазной сенсационностью, использовались старые формально-технические приемы хроники «Пате». Попадались в «Кинонеделе» и такие сюжеты, которым не место было в советской кинохронике»1.

Монтировались кадры так же, как снимались,— длинными, однообразными кусками. Единственно, что вносил от себя редактор-монтажер, были надписи — титры, сухо информировавшие о месте и времени показываемых событий.

К этому необходимо добавить, что из-за пленочного голода хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров: как правило, они печатались в количестве пяти-десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном-единственном редакционном экземпляре. И это на-огромную страну, для 150-миллионного народа, в своем большинстве только что приобщившегося к политической жизни и проявлявшего необычайный интерес ко всему, что происходило в мире!

Но при всех этих недостатках кинохроника 1918 — 1921 годов — подлинно новаторское явление. Ее новаторство — в содержании.

Впервые в истории был отражен на экране — пусть еще в самых общих чертах — образ народа, рабочих, крестьян, солдат революционной армии, восставших и защищающих свою свободу. Впервые в кино зритель увидел народ действующим, борющимся — народ как гегемона истории, как творца и преобразователя мира. Кинохроника 1918 — 1921 годов запечатлела на пленке рождение новой, величайшей эпохи в развитии человечества, эпохи падения капитализма и построения  социалистического  общества.

Помимо агитационно-воспитательного значения, которое эта хроника имела в годы своего появления, она сохранила и сохранит навсегда неувядаемую ценность как собрание ярчайших исторических документов. По этим драгоценным кадрам изучают и еще долго будут изучать политическую жизнь, общественный быт и стиль того великого времени. Писатели, художники, режиссеры и актеры театра и кино с волнением всматриваются в них, восполняя свои образные представления о начале революции. И не случайно Г. и С. Васильевы и Б. Бабочкин, А. Довженко и Е. Самойловым. Ромм и Б. Щукин с такой пытливостью исследовали поблекшие кадры кинохроники, работая над «Чапаевым», «Щорсом», фильмами о Ленине.

Наконец, кинохроника сыграла большую роль в развитии самой кинематографии — в воспитании первого отряда мастеров советского кино.

Работа в хронике помогла им войти в революцию, прикоснуться к жизни народных масс, пробудила интерес к новой, революционной теме.

Выше упомянуты имена операторов, с первых лет Октября включившихся в работу советских киноорганизации. Это были люди разного возраста, разной культуры, разного профессионального опыта.

Некоторые из них были принципиальными документалистами, работавшими только в этой области кинематографии и ни в какой другой.

Таким, например, был Петр Новицкий (1885—1942) — опытнейший оператор-хроникер, служивший в прошлом в фирме «Гомон», затем в Скобелевском комитете. Он снимал на фронтах Балканской, потом первой мировой войны. С момента национализации Скобелевского комитета он переходит на работу в Московский комитет, с энтузиазмом выполняя самые трудные задания. В годы гражданской войны П. Новицкого с киноаппаратом можно было видеть в разных концах страны: и в революционной Финляндии, и у Красной Горки под Петроградом, и в освобожденном от англичан Архангельске, и в оккупированном немцами Киеве, сопровождающим советскую мирную делегацию, и в агитпоезде «Октябрьская революция», объезжающим освобожденные от белогвардейцев районы. Воспитанный на буржуазной хронике, Новицкий первое время отдает дань погоне за сенсацией, не всегда отличая при выборе объектов съемки общественно важное от второстепенного и несущественного. Но работа в гуще народа, постоянное общение с красноармейцами, командирами, партийными работниками расширили политический горизонт талантливого киножурналиста, повысили уровень его мировоззрения, помогли стать одним из лучших мастеров советской документальной кинематографии.

Иной путь проходят Петр Ермолов и Эдуард Тиссэ.

Они, как и Новицкий, начали свою работу в кино с дореволюционной хроники. Оба служили в частных фирмах и оба учились искусству кинорепортажа на фронтах первой мировой войны. В годы иностранной военной интервенции они много и охотно снимали на фронтах и в тылу, фиксируя на пленку важнейшие события, революционные массы и виднейших деятелей Советской  страны.

П. Ермолов побывал на Восточном, Южном, Кавказском и Западном фронтах, снимал вступление Красной Армии в Казань, Одессу, Баку, запечатлел для истории образы СМ. Кирова, В. И. Чапаева, Н. К. Крупской. Из его снимков были смонтированы фильмы «Чехословацкий фронт», «Кавказский фронт», «Ко взятию Одессы красными войсками».

Э. Тиссэ также много бывал в районах боевых действий: под Ригой и на Волге, в Конной армии Буденного и в дивизии латышских стрелков, на подступах к Уралу и среди войск, . штурмовавших Крым. Нередко ему приходилось снимать в гуще сражения: с бронепоезда, из трофейного танка, с кавалерийской тачанки. А порой обстановка заставляла откладывать в сторону камеру и с винтовкой в руках отражать атаки противника. В эти же годы — в интервалах между поездками на фронт — Тиссэ работал в Москве. Наиболее интересны из его московских съемок первых лет революции — ленинские кинопортреты на II конгрессе Коминтерна.

Но по окончании гражданской войны П. Ермолов и Э. Тиссэ, в отличие от Новицкого, переходят в художественно-игровую кинематографию и успешно работают в ней. Первый в сотрудничестве с режиссерами Я. Протазановым и М. Донским снял такие значительные фильмы, как «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый», горьковскую трилогию. Второй вместе с Московской школой кинематографии снял «Серп и молот», потом принимает участие в создании «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и других шедевров С. Эйзенштейна.

Однако я Ермолов и Тиссэ постоянно вспоминали о работе на хронике как о замечательной школе, воспитавшей из них мастеров революционного киноискусства.

Работа на хронике оказала большое влияние и на таких деятелей дооктябрьской художественной кинематографии, как Александр Левицкий и Григорий Гибер, совмещавших в годы гражданской войны съемку хроники с участием в постановках игровых картин. А. Левицкий выезжал на фронт с агитпоездом «Октябрьская революция». Неоднократно снимал В. И. Ленина, ему, в частности, принадлежат кадры, в которых запечатлен Владимир Ильич, выступающий с грузовика. Гибер побывал на Восточном, Южном, Западном и других фронтах. Им сняты во фронтовой обстановке Серго Орджоникидзе и М. В. Фрунзе. Большую ценность представляют сделанные им снимки Ленина — на III конгрессе Коминтерна и на Красной площади. Вернувшись но окончании гражданской войны в художественную кинематографию, А. Левицкий и Г. Гибер навсегда сохранили благодарную память о годах, когда они впервые вступили в контакт с народом и уяснили для себя роль художника в социалистической революции.

Наконец, с кинохроникой периода гражданской войны связано начало новаторских поисков двух из наиболее значительных мастеров первого поколения советской кинорежиссуры—Дзиги Вертова и Льва Кулешова