Е. Мурина

Ван Гог

Винсент Виллем Ван Гог родился 30 марта 1853 года. Его отец, Теодор Ван Гог (1822—1885), был пастором и имел приход в местечке Гроот Зюндерт, в северном Брабанте, где и прошло детство художника. Он был старшим в семье Ван Гогов. За ним следовало три сестры и два брата, один из которых (Теодор, 1857— 1891) сыграл такую важную роль в его жизни. Дружба братьев, их „симбиоз" зародились еще в детстве, когда они вдвоем бродили по окрестностям Зюндерта, собирая птичьи гнезда, составляя коллекции из растений и насекомых 1. Воспоминания о Брабанте проходят через всю жизнь, переписку и творчество Ван Гога. Иоганна Ван Гог-Бонгер, вдова Тео, написавшая первое жизнеописание художника, имела все основания утверждать, что „их юность была наполнена поэзией народной жизни Брабанта; они росли среди хлебных полей, лугов и сосновых лесов, в исключительно сердечной обстановке пасторского дома, чье очарование никогда не могли забыть" 2.

Правда, слово „очарование" едва ли подходит для характеристики атмосферы в доме пастора Ван Гога. Суровый дух кальвинизма, с его запретом радостей жизни, издавна господствующий в этих краях, наложил свой отпечаток на жизненный уклад семьи Ван Гогов, скрепляемый непререкаемым авторитетом отца. По воспоминаниям одного из современников, „пастор Ван Гог был строгим человеком, истинным маленьким протестантским! Папой" 3. Мать, Анна-Корнелия, урожденная Корбентус (1819—1907), была более мягкой и даже артистичной натурой; в семейном архиве хранились ее рисунки и акварели 4, и наклонности к рисованию у детей — и Тео и младшая сестра Виллемина умели и любили рисовать — шли от нее.

Ван Гоги принадлежали к старинному бюргерскому роду, упоминания о котором восходят к XVI веку, для которого профессия пастора и проповедника была такой же традиционной, как торговля картинами. Три брата Теодора Ван Гога были довольно известными в Голландии торговцами картинами и эстампами, один из них — Винсент Ван Гог — был компаньоном фирмы Гупиль и К°, имевшей филиалы в таких городах, как Париж, Брюссель и Лондон. Будущее Винсента и Тео было как бы предопределено семейными традициями — их обоих прочили в торговцы картинами.

Формирование Винсента проходило под перекрестным влиянием религии и искусства — картин и книг, которые были его главными собеседниками с детства. Ван Гога очень рано начали занимать проблемы человеческого существования — жизни и смерти, добра и зла, — выводя его мысль за пределы догматически протестантских и общепринятых житейских представлений, которыми руководствовались его родные. Он был обособлен, замкнут, погружен в себя. Сестра Елизавета-Губерта вспоминала, что Винсент был отчужден от своей семьи 5. И эта чужеродность Ван Гога с годами только возрастала. Угловатый, идущий во всем до конца, он был тяжелым испытанием для своих близких. Начиная от внешности, манеры говорить и одеваться и кончая поступками, он был сплошным отрицанием тех норм благопристойности и „разумности", которых придерживалось его окружение. „Я постоянно озабочена, что Винсент, куда бы он ни попал и за что бы он ни взялся, из-за своего странного нрава и чудных взглядов должен всюду сорваться" 6, — писала его мать. Еще больше недоумевал его отец: „Нас всегда печалит, когда мы видим, что он буквально не знает радости жизни и всегда возвращается с поникшей головой, тогда как мы делаем все, чтобы заставить его добиться почетной цели! Как будто он нарочно делает все, чтобы выбрать трудности" 7. Действительно, Ван Гог выбрал трудный путь неприятия господствующих житейских представлений. Сталкиваясь с необходимостью выбора между покорностью общепринятым нормам поведения и своими влечениями и убеждениями, он всегда отказывался от мещански-обывательского благополучия в пользу внутренней свободы и своих взглядов. Он был полностью лишен обыденного сознания, и жизнь, не наполненная смыслом, борьбой за идеал, казалась ему неподлинной, мнимой. „Человек испытывает потребность в немалом — в бесконечности и чуде — и правильно поступает, когда не довольствуется меньшим и не чувствует себя в мире как дома, пока эта потребность не будет удовлетворена" (121, 45) 8.

Стремление удовлетворить эту потребность, очень рано осознанное как жизненная цель, направляло поступки Ван Гога, придавая его метаниям и поискам призвания внутреннюю последовательность. Принадлежа к тому психологическому типу людей, для которых свойственна одержимость навязчивой идеей, он всегда стремился к тому, чтобы его представления — независимо от реальных возможностей и условий — воплотились в веру и претворились на практике. И чем более обстоятельства противоборствовали его стремлениям, тем настойчивее он искал дела, достойного „служения", требующего полной самоотдачи. „Мои убеждения настолько неотделимы от меня, что порой прямо-таки держат меня за глотку" (Р. 58,320).

Неодолимая оппозиционность натуры влекла Ван Гога от одного житейского срыва к другому. Однако для него никогда даже не вставал вопрос о том, чтобы уступить обстоятельствам, отказаться от своей личности ради жизненных благ. Он готов был к жертвам, скрывая под своей грубоватой внешностью и неуклюжими манерами возвышенно-романтическую душу, живущую в состоянии экзальтированного самоотречения ради высших ценностей.

Двадцатилетний Ван Гог писал своему брату, цитируя слова Э. Ренана, которым был увлечен: „Чтобы жить и трудиться для человечества, надо умереть для себя... Человек приходит в мир не для того, чтобы прожить жизнь счастливо, даже не для того, чтобы прожить ее честно. Он приходит в мир для того, чтобы создать нечто великое для всего общества, для того, чтобы достичь душевной высоты и подняться над пошлостью существования почти всех своих собратьев" (26, 26). Правда, эта „заповедь" завладела его душой после того, как он, работая в Лондоне (1873— 1874), пережил безответную любовь к дочери своей квартирной хозяйки Урсуле Луайе, которая оказалась тайно помолвленной. „Он пробовал эту помолвку расторгнуть, но это ему не удалось. И эта первая большая печаль изменила его характер. Когда он вернулся на каникулы домой, он был худ, тих и не радостен. Совсем другой человек" 9, — вспоминает его сестра. „Моя лодка потонула на двадцатом году жизни" 10 — так оценил он впоследствии это свое первое крушение, заставившее его искать утешения в рисовании и в особенности в религии.

Жажда компенсации была заложена в самом его характере. Однако она была направлена не на самоутверждение как таковое, а скорее на самопознание, самораскрытие в мире.

Такой характер нуждался в чьей-то самоотверженности — и это был брат Тео, — так как конфликт с обществом у него был неизбежен. Он начался, когда шестнадцатилетний Ван Гог 30 июля 1869 года поступил младшим продавцом в гаагский филиал фирмы Гупиль и К°.

К. Ясперс писал: „Изначально идя к субстанциональному, к сущностному, к смыслу существования, он как представитель фирмы Гупиль не мог делать то, что требовалось, ибо ценность искусства как качества объекта ставил выше интересов дела" 11. Правда, поначалу он горячо взялся за овладение профессией торговца картинами. Добросовестность и трудолюбие, соединенные с любовью к живописи, сулят ему, казалось бы, блестящее будущее, тем более, что есть основания видеть в нем будущего наследника дяди Винсента. Пройдя четырехлетний срок обучения, он был направлен в качестве поощрения за успехи в лондонский филиал фирмы. Однако за эти годы он научился не столько торговать картинами, сколько думать о картинах, постигать и разбираться в них, жить ими. Сам того не замечая, он начинает все больше рисовать. „Художники понимают природу, любят ее и учат нас видеть" (13, 25). И он обращается к природе, которую чувствует и воспринимает как художник, не сознающий еще своего призвания, но внутренне живущий только им. Страсть к искусству становится в конце концов причиной его краха на поприще торговли картинами. Зачем, в самом деле, служащему, торгующему картинами, эта „неистовая, доходящая до исступления любовь к искусству", поглощающая его всецело, заставляющая его видеть мир по-другому, нежели окружающие. Вывод Ван Гога — „у искусства нет худших врагов, чем торговцы картинами" — неизбежен. „Они льстят публике, поощряют ее самые низменные, самые варварские склонности и вкусы" (Р. 17, 298). Он пытается поступать по-своему и получает после семилетних мытарств по филиалам фирмы Гупиль увольнение. Все это произошло бы раньше, если бы не заступничество его родственников. „Когда яблоко поспело, его срывает с ветки даже легкое дуновение ветра; так же получилось и тут: я действительно делал много такого, что, в известном смысле, было неправильно, и мало что могу возразить по этому поводу" (50, 29), — писал он Тео из Парижа, получив предложение покинуть фирму.

Отвращение к торговле картинами сыграло в становлении его взглядов на искусство огромную роль: „Искусство предстало ему не как торговая деятельность или возможность служить своему существованию, но как средство выразить Добро" 12.

Оставшийся без места Ван Гог охотно принимает предложение стать учителем и воспитателем в частной школе некоего мистера Стокса в Рамсгейте (Англия). В апреле 1876 года он вновь выезжает в Англию, где пробудет до декабря того же года. Но и здесь он убеждается, что применяемая в школе система „воспитания", а скорее угнетения детей, вызывает в нем глубокую тоску. Его описания жизни подопечных ему школьников напоминают самые грустные и безысходные страницы из романов его любимого писателя Диккенса, посвященных детям. Он чувствует себя бессильным что-либо изменить, но душой находится на стороне детей. Конечно, ему не место в этой леденящей обстановке, и Ван Гог вновь оказывается без работы.

Еще будучи сотрудником Стокса, переведшего свою школу в один из пригородов Лондона — Айлворт, Ван Гог сблизился с методистским пастором Джонсом, который теперь принимает его в помощники проповедника. Так началась его проповедническая деятельность. Не щадя себя, всегда полуголодный, Ван Гог проповедует Евангелие в лондонских пригородах. Сохранились тексты нескольких его проповедей 13, которые он произнес с пламенным чувством, несмотря на отсутствие природного красноречия и недостаточно беглое знание английского языка. Однако он вновь вынужден вернуться в Голландию и прибегнуть к помощи родных, приведенных в замешательство мистической экзальтированностью Винсента, к тому же одетого в квакерскую одежду. Ему находят работу приказчика в книжном магазине в местечке Дордрехт 14, где Винсент с неистовой жадностью накидывается на чтение, стремясь пополнить пробелы в своем образовании. Торговля книгами его нисколько не занимает. Он погружается в состояние религиозной экзальтации. Об этом рассказывает один из тогдашних его знакомцев: „Он жил как святой и был во всем размерен как эремит... Когда я ему говорил: „Парень, ты слишком строг, успокойся немного", — он отвечал мне со своей полупечальной, полуюмористической улыбкой, которая так изменяла его лицо, что делала безобразные черты привлекательными: „Ах, Гёрлитц, Библия мое утешение, моя опора в жизни. Это самая прекрасная книга из всех, какие я знал. И следовать тому, чему учил Христос людей, моя цель" 15.

У него созревает решение стать священником, как отец. Понадобилось пустить в ход всю свою волю и упорство, чтобы сломить недоверие родных. „Насколько мне помнится, в нашей семье, семье христианской в полном смысле этого слова, из поколения в поколение кто-то всегда был проповедником слова Божия... Почему один из членов нашей семьи не может почувствовать в себе призвание к такому служению, почему у него не может быть оснований посвятить себя ему, объявить о своих намерениях и поискать средств к достижению своей цели?" (89, 39). „Поскорее бы только, — добавляет он, — большая и напряженная работа, без которой не сделаться служителем Евангелия, осталась, наконец, позади!"

Ван Гогу удалось добиться поддержки семьи, и в мае 1877 года он приступил к подготовительным занятиям, чтобы по прошествии двух лет, сдав экзамены, получить диплом богослова. Он выдержал год напряженных занятий. Греческий и латынь, история, священное писание и другие предметы заполняют его жизнь с утра до ночи. Однако Ван Гог и тут не может „уложиться" в школярский кругозор. Его личность растет и углубляется. Учеба вызывает в его памяти бесчисленные картины с сюжетами из священной истории. Стремясь стать не просто проповедником, но „l'homme interieur et spirituel" (121,43) (человеком, живущим внутренней жизнью и одухотворенным), он размышляет над тем, как достигнуть этой цели: „Нельзя ли развить в себе способность быть им при помощи знакомства с историей в целом и с определенными деятелями всех времен, в частности — от библейской истории до истории революции, от „Одиссеи" до книг Диккенса и Мишле? И не следует ли кое-что почерпнуть из творчества таких людей, как Рембрандт, или из „Сорной травы" Бретона, „Часов дня" Милле, „Предобеденной молитвы" де Гру... из „Больших дубов" Дюпре или даже „Мельниц и песчаных равнин" Мишеля?" (121,44).

Однако интерес к искусству оставался пока на втором плане. Мендес да Коста, у которого Ван Гог брал уроки греческого и латыни, писал потом: „В то время я не мог никоим образом подозревать, равно, как и кто-то другой, а также он сам, что в глубине его души заложено зерно его цветового визионерства" 16.

Ван Гог предается самоотрицанию и самобичеванию. Иоганна Ван Гог-Бонгер, тщательно собиравшая свидетельства очевидцев, писала об этом периоде: „Действительно у Винсента было такое стремление: себя унизить, себя забыть, принести в жертву — „умереть для себя". Это было до тех пор, пока он искал прибежища в религии. Это был идеал, который его гнал, и никогда он не делал ничего наполовину" 17.

Не удивительно, что он разочаровывается в долбежке, на которой основано обучение пастырской деятельности. Он жаждет нести живое слово любви людям, он понимает проповедничество как самораскрытие, как творчество, как горение и потому оставляет намерение поступать в богословскую семинарию. Перед ним возникает новая цель: стать проповедником в Боринаже — шахтерском крае на юге Бельгии, где должна быть особая потребность в слове любви и света. Выбор этот был обоснован: „В свое время в Англии я пробовал найти себе место проповедника среди горнорабочих, на угольных шахтах, но тогда на мою просьбу не обратили внимания", — пишет он Тео. Теперь он вновь стремится к шахтерам и вот почему: „Ты хорошо знаешь, что одна из основных истин Евангелия и не только его, но писания в целом, — „И свет во тьме светит, и тьма не объяла его". Через тьму к свету. Так кто же больше всего нуждается в этом свете, кто наиболее восприимчив к нему? ...Кто работает во тьме, в черных недрах земли... Углекопов глубоко захватывают слова Евангелия" (126, 47).

Прежде чем стать проповедником в Боринаже, он посещает миссионерскую школу пастора Бокмы в Лакене, недалеко от Брюсселя. И тут, как всюду, Ван Гог не сумел втиснуть себя, свой темперамент и рвение в общепринятые рамки. Одетый, как придется и на свой лад, то и дело впадающий в приступы ярости и в то же время полный желания служить людям и достичь смирения и самозабвения, он вызывает недоверие Евангелического общества, которое отказывается направить его в Боринаж. Однако на этот раз Ван Гог настоял на своем: он все же едет туда и приступает к проповеди Евангелия в местечке Патюраж. Потрясенный окружающей нищетой, он без устали посещает больных и бедняков, читает неграмотным Писание, учит детей катехизису, а по ночам зарабатывает деньги, рисуя по заказу карту Палестины.

Самоотверженность Ван Гога победила предубежденность не только шахтеров, но и членов Евангелического общества. Ван Гогу дают назначение в Вам с жалованьем в пятьдесят франков.

Впервые за многие годы он чувствует себя счастливым, хотя его впечатления от шахтерского края крайне безрадостны: „Место это — мрачное; на первый взгляд во всей округе есть что-то жуткое и мертвенное. Здешние рабочие большей частью люди истощенные и бледные — их постоянно гложет лихорадка; лица у них изнуренные, измученные, обветренные и преждевременно состарившиеся; женщины, как правило, выглядят поблекшими и увядшими". „Поселки в этих краях выглядят заброшенными, безмолвными, вымершими, потому что жизнь протекает под землей, а не наверху; здесь можно провести целые годы, но пока ты не побывал внизу, в шахте, у тебя еще нет верного представления об истинном положении вещей" (129, 51). А что там? Обвалы, взрывы газа, тьма, постоянная угроза гибели.

Но и наверху не лучше: нищета, болезни, темнота, безысходность. Однако Ван Гога не пугают трудности, и он идет туда, где всего хуже. Пастор Бронте, под началом которого он находился, вспоминал: „Он чувствовал себя предназначенным следовать первым христианам, всем жертвовать, всего себя лишить, быть беднее, чем большинство горняков, которым он проповедовал Евангелие... С особым предпочтением он шел к несчастнейшим, к неудачникам, больным и оставался с ними, сколько было нужно; он готов был ко всем жертвам, если это требовалось, чтобы принести им облегчение" 18.

Луи Пьерар, в начале 1920-х годов проехавший в Боринаже по следам Ван Гога, собрал сведения о его пребывании в Ваме и окрестностях от людей, которые еще помнили необычного проповедника. За время краткого пребывания здесь Ван Гог был свидетелем трех взрывов в шахтах, один из которых привел к сотням жертв. „Многие горняки были убиты на месте, а другие — самые несчастные — получили страшные ожоги из-за предполагаемого загорания угольной пыли. Винсент пробовал облегчить страшные мучения этих несчастных, прикладывая на сгоревшее мясо примочки из оливкового масла" 19. Милосердие Ван Гога выходит далеко за пределы его долга: это не служба, а служение. Он перебрался из дома пекаря, у которого поначалу снимал комнату, в полузаброшенную хижину, где кровать ему заменял соломенный тюфяк, а одеяло — куртка. Свою мебель и вещи он роздал бедным. В конце концов жена пекаря написала родителям Ван Гога письмо: „...молодой господин не такой, как все остальные, он использовал свои деньги для нуждающихся... все, что он имел из денег и одежды, пожертвовал бедным" 20.

Об этом вспоминал и сам Ван Гог: „Однажды на протяжении полутора или двух месяцев я выхаживал одного несчастного шахтера, который получил ожоги; другой раз я целую зиму делил кусок хлеба с бедным стариком, делал еще Бог знает что... Однако я и сегодня не вижу в подобном поведении ничего плохого, я считаю его таким естественным и само собой разумеющимся, что не могу понять, почему люди обычно так равнодушны друг к другу..." (219, 111).

Когда его отец, встревоженный сообщениями из Вама, приехал к сыну, он застал его истощенным и ослабевшим от недоедания и ночных бдений. По всей вероятности, между отцом и сыном разгорелся спор о „пределах" веры, который, как об этом глухо вспоминает Ван Гог, закончился „проклятием" пастора. „Безрассудное" поведение Винсента возмутило не только его отца, но и его начальство, ибо его „инстинктивное стремление любить" (133, 57), заложенное в его натуре, приняло в их глазах вызывающий характер ереси. „Он не подчиняется желаниям своего начальника, он, кажется, остается глухим к тем увещаниям, с которыми к нему обращаются" 21, — сетует его мать.

Да где уж там, когда характер толкает его стать живым воплощением той проповеди, которой он служит, очистить ее от фарисейства и двоедушия, осуществить не только на словах, но и на деле. Превратить свою жизнь в символ дела, которое отстаиваешь и которому служишь, — вот его позиция, с которой он уже теперь никогда не свернет. Изменится объект служения, но сущность Ван Гога останется все той же.

Провал на поприще проповедника становится неизбежностью, когда Ван Гог оказывает поддержку возмутившимся шахтерам.

Частые взрывы и обвалы, возникавшие из-за отсутствия элементарной охраны труда, привели после особенно сильной аварии к вспышке возмущения и последовавшей за ней стачке. Восставшие склонялись к тому, чтобы пустить в ход насилие и разрушение. Была мобилизована жандармерия и армия, чтобы восстановить порядок. Весьма вероятно, что Ван Гог для того, чтобы предотвратить кровопролитие, пустил в ход свой большой моральный авторитет и пробовал успокоить рабочих. Посетив шахту Маркасс, он обратился с ходатайством за рабочих к дирекции, требуя улучшения условий труда. Во всяком случае, существует точка зрения, что „позиция Ван Гога по отношению к восставшим послужила причиной того, что он был отстранен от должности проповедника непосредственно синодальным Комитетом протестантской церкви Бельгии" 22. В июле 1879 года в возрасте двадцати шести лет он остался без места и без каких-либо надежд на будущее.

Конфликт с официальным протестантизмом не исчерпывался для Ван Гога разрывом с миссионерской школой и концом проповеднической карьеры. Он захватил самые основы его личности, сосредоточенной доселе на идее религиозного служения людям, и вылился в длительный душевный кризис. На несколько месяцев он порывает все отношения с внешним миром, даже с Тео, который не сумел разделить с ним его позиции в Ваме. Лишь рисование было той тоненькой нитью, которая связывала его с жизнью, хотя он сам еще и не подозревал, что этот последний срыв означал для него освобождение, дав выход его постоянной и сдерживаемой потребности творить.

В сущности, он рисовал всегда. Работая у Гупилей, он начал рисовать более или менее постоянно, и особое значение для него это занятие приобрело в Англии, когда он старался забыться от страданий неразделенной любви к Урсуле Луайе. Его рука почти самопроизвольно хваталась за карандаш, и он набрасывал рисунки, передающие его наблюдения состояний природы или впечатления, возникшие в связи с прочитанным. Об этих рисунках он часто писал Тео, посылая их брату, чтобы узнать его мнение.

Так было и тогда, когда он приступил к обязанностям проповедника: нет-нет он брался за карандаш, хотя и считал нужным подавлять это безотчетное влечение 23. „Мне очень хочется попробовать делать беглые наброски то с одного, то с другого из бесчисленных предметов, которые встречаешь на своем пути, но, поскольку это, возможно, отвлечет меня от моей настоящей работы, мне лучше и не начинать" (126, 47). И все же ему не удавалось ни умерить свой интерес к искусству и современной художественной жизни, ни отказаться полностью от рисования. Его письма к Тео пестрят вопросами о событиях и новинках искусства. Новые и „неслыханные, вернее невиданные впечатления" от шахтерского края вызывают у него целый рой различных замыслов возможных будущих произведений, а иногда, не в силах устоять перед их напором, он стремится отдать бумаге свои идеи и наблюдения. „Я часто сижу иногда до поздней ночи и рисую, чтобы удержать воспоминания и подкрепить мысли, невольно возникающие у меня при взгляде на вещи" (131, 53).

Теперь, когда он навсегда распростился с мечтой стать одним из „служителей Евангелия", искусство становится последним пристанищем его надежд. Известно, что, покинув Вам, Ван Гог пешком отправился в Брюссель к пастору Питерсену, который в свободное время занимался акварелью, чтобы посоветоваться с ним относительно своих дальнейших планов, пока еще неопределенных. Он показал ему свои рисунки шахтеров, два из которых пастор купил, чтобы поддержать начинающего художника. „Винсент производит впечатление человека, который сам себя выведет на дорогу" 24, — написал Питерсен его матери. Однако Ван Гогу еще предстояло пережить зиму 1879/80 года — „самое печальное, безнадежное время его действительно небогатой радостями жизни, прежде чем он сознал свою собственную силу" 25, — как пишет Иоганна.

О периоде его жизни между зимой 1879/80 года и летом 1880 года почти ничего не известно. Ван Гог никому не писал ни о себе, ни о своей работе. Сохранился лишь один принадлежащий этому периоду рисунок пером „Пейзаж с горняком" (F874 verso, Сент-Луис, Городской художественный музей) 26. Правда, де ла Фай относит его к весне 1881 года, но А. Шиманска довольно убедительно датирует его этими глухими месяцами жизни Ван Гога 27.

После недолгого пребывания у родителей в Эттене (куда перевели пастора Ван Гога) Винсент внезапно уезжает назад в Боринаж и лето до октября 1880 года живет в Кеме. „Маленькая комнатка семьи горняка Декрюка, которую он должен был делить во время сна с детьми, стала его первой мастерской. Здесь он начал свою карьеру художника" 28, — сообщает Иоганна. Решение стать художником Ван Гог ознаменовывает по-своему: он совершает пешком паломничество в новую „Мекку" — к дому Жюля Бретона в Курьере, маленьком городке на севере Франции. Бретон, писавший крестьянские сюжеты в академической манере, был предметом его тогдашнего поклонения и восхищения. Ван Гог отдался неосознанному желанию обрести наставника в этом первом художнике-профессионале, с которым он захотел встретиться. Однако вид мастерской Бретона „разочаровал" его: „Это совершенно новое кирпичное здание, по-методистски правильное, негостеприимное, холодное и неприятное" (136, 59). Постучать он не захотел. На обратном пути, когда от его десяти франков ничего не осталось, он выменивал на кусок хлеба свои рисунки, ночевал в поле — в брошенной телеге, на куче хвороста, в стоге сена. „И все-таки именно в этой нищете я почувствовал, как возвращается ко мне былая энергия, и сказал себе: „Что бы ни было, я еще поднимусь, я опять возьмусь за карандаш, который бросил в минуту глубокого отчаяния, и снова начну рисовать!" С тех пор, как мне кажется, все у меня изменилось: я вновь на верном пути, мой карандаш уже стал немножко послушнее и с каждым днем становится все более послушным" (136, 60), — написал он Тео по возвращении.

Он начинает понимать, что у него „руки рисовальщика", что это его призвание. Рисование захватывает его само по себе. Его начинает обуревать чисто художническая страсть к наблюдению натуры и наслаждению процессом работы и материалами. Окружающий мир его воодушевляет — ведь такого в искусстве никто еще не воссоздал: „неизвестных типов" — шахтеров, которых он определяет как „людей из пропасти", „de profundis"; истощенных, преждевременно состарившихся работниц, при виде которых сжимается его сердце, пылающее состраданием к людям; эти невиданные пейзажи горняцкого края, с причудливыми контурами надшахтных строений и подъемников, дающие представление о драме нечеловеческого труда, происходящей под землей, „во тьме". В наброске, изображающем минеров, он показывает эти „неясные тени, скользящие в полутьме" на фоне индустриального пейзажа, таинственного и загадочно непостижимого в своей новизне. Этот же набросок он, чуть изменив композицию, рисует в большем размере („Минеры", F831, Оттерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер 29). Однако главной своей задачей он считает учебу. С присланных Терстехом „Упражнений углем" Барга он делает этюды обнаженной натуры. Благоговейно копирует по фотографиям офорты с картин Милле — „Анжелюс" (F834, музей Крёллер-Мюллер), „Сеятель" (F830, Амстердам, Гос. музей Винсента Ван Гога 30), а также листы из серии „Полевых работ".

„Я исступленно работаю", — сообщает он брату. И это возвращает его к жизни. „...Не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием. Оно давно уже привлекало меня, но я всегда считал рисование чем-то невозможным и недостижимым для меня. Теперь же, полностью сознавая и свою слабость, и свою мучительную зависимость от многих вещей, я тем не менее вновь обрел душевное спокойствие, и прежняя энергия с каждым днем возвращается ко мне" (136, 61), — написал он Тео в сентябре 1880 года, который считается датой его рождения как художника.

Правда, работ от этого периода сохранилось очень мало. В одном из писем Эжену Бошу, портрет которого Ван Гог написал позднее в Арле, он мимоходом сообщает, что все, сделанное в Боринаже, было им уничтожено 31. Кроме названных рисунков к бельгийскому периоду относят еще два — „Дом минера" и „Дом Марго", называемый также „Дом колдуньи" 32.

Исследователи ранних рисунков Ван Гога считают, что начиная с 1876 года его работы не только отличаются многообразием приемов, но их изменения говорят о медленном, подспудном формировании индивидуального стиля. Склонность к деформации, необходимой, чтобы адекватно выразить отношение к предмету изображения, выбранного потому, что „он его любит, он ему близок и понятен", характерная для всего творчества Ван Гога, проявляется уже и в его юношеских работах 33. И именно эта особенность Ван Гога, как замечает А. Шиманска, сразу же вызвала оппозицию по отношению к его работам. На основании этих наблюдений, а также рисунков, например кафе „Au Charbonage", сделанного в Лакене в ноябре 1878 года, исследовательница считает, в отличие от большинства авторов, что начало творчества Ван Гога относится не к Боринажу, а к более раннему времени 34. Однако с ней все же нельзя согласиться, так как для Ван Гога-художника решающим моментом был именно тот психологический и духовный рубеж, который знаменовали события в Боринаже.

Именно потому большинство авторов придает такое значение кризису, пережитому им в Боринаже: его особый характер определил весь последующий путь Ван Гога — путь исчерпывающего претворения жизни человека в творчество художника.

Мучительный, трагический процесс десоциализации, приведший Ван Гога в искусство, бросает свет на особую социально-психологическую природу его творчества. Разрыв связей с обществом, неприятие его „табу" и норм, положившие конец любым его попыткам обрести какой-либо социальный статус, стать „персоной", обладающей приемлемой личиной, вводящей его в механизм социально-общественной жизни, явились условием осознания себя как творческой личности. Ведь выбрав этот разрыв со своим кругом, со своим прошлым, со своими надеждами на будущее, он выбрал победу духа над насилием, веры — над догмой, истины — над предрассудками и условностями.

Таким образом, Ван Гог пришел в искусство, не найдя себе места в жизни. И именно этот опыт отчаяния, одиночества, утраты иллюзий определил его точку зрения на спасительную роль искусства в жизни человека. Он всегда потом повторял: „...от таких недугов есть лишь одно лекарство — напряженная работа" (604, 487). „Надежда, стремление пробиться во мне сломлены, и работаю я лишь по необходимости, чтобы облегчить свои нравственные страдания и рассеяться" (513, 373); „...работа — это наилучший громоотвод для недуга" (605, 486). „Для меня, например, писание картин — отдушина, без которой я был бы еще несчастнее, чем сейчас".

Творчество становится для него в первую очередь условием существования в мире и лишь затем способом его постижения и воссоздания. Установись у Ван Гога более гармоничные отношения с миром, и он, чего доброго, не начал бы рисовать. Он был одним из первых представителей распространенного ныне типа художника, для которого феномен компенсации служит одним из мощных стимулов творчества. Чувство социальной неполноценности давало ему ощущение своей свободы, но это горькое чувство. И в его неудержимом стремлении к кисти и карандашу сказывается потребность участвовать в жизни, устраняя разрыв с миром через творческий акт. „Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну, что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее радостной умиротворенностью, чем страстью" (218, 110).

Особенности вангоговского творчества связаны с тем, что экзистенциально преобразованный идеал веры и служения высшему началу, отныне воплощаемому искусством, заменяет ему религию. Психологически, однако, состояние Ван Гога мало чем отличается от характерной для него экзальтированной религиозности, хотя его искусство и явилось во многом плодом разочарования в „вере отцов" и связанного с ним богоборчества. Став художником, он по-прежнему отдается укоренившейся в нем потребности осмыслять мир и себя в привычных для него символах религиозной мифологии, абсолютизировать объект своей новой веры, искать в нем некий сакральный смысл. Короче, он перенес на сферу творческой жизни стиль самозабвенного служения, истолкованного, конечно, в духе его новых убеждений, прямо противоположных традиционно-религиозному значению. Как справедливо писал Ж. Леймари, „его религиозная страсть, достигшая пароксизма, ничего не потеряв, превращается в артистизм" 35.

Этот момент явился для него, изменившего идеалу юности и безраздельно отдавшегося эстетической вере в новое искусство, своеобразным алиби. Став из проповедника художником, он никогда не чувствовал себя ренегатом. „Изменилась лишь моя жизнь, — писал он брату после девятимесячного молчания, во время которого он пережил свое „второе рождение". — Что же касается моей внутренней сущности, моей манеры видеть и мыслить, то они остались прежними...". „...При всем своем неверии я в своем роде верующий; я остался прежним, хоть изменился, и меня терзает одно: на что я был бы годен, если бы не мог чему-нибудь служить и приносить пользу..." (133, 56—57).

Трансформация религии в „религию" искусства сама по себе не была чем-то новым для европейского культурного самосознания. Нечто подобное было заложено в природе романтизма, завершившего процесс секуляризации искусства, начавшийся в эпоху Возрождения, превратив его в своеобразный культ красоты, противостоящий прозе жизни. „Обожествление" художественной интуиции, прозрения, заменяющего веру и духовный опыт, идея „свободной теургии" и художника-теурга, выдвинутые романтиками, вошли в эстетический опыт и были развиты в конце XIX столетия символизмом. Но и вангоговская метаморфоза при всей своей исключительности была возможна лишь после эпохи романтизма, который, исчерпавшись как направление, не только не исчез, но превратился в некий постоянно действующий фактор духовного климата Европы, в „общечеловеческую болезнь", по меткому определению Г. Марцинского 36.

Длительность воздействия романтизма была связана с тем, что он „создает один генетический слой разных форм общественного сознания: без этого слоя, исторически сложившегося, сами модусы отношения человека к действительности были бы иными" 37. В самом деле, преобразование идей романтизма в „модусы" мироотношения способствовало появлению людей новой духовно-психологической формации. Таких, как Ван Гог.

Всегдашняя потребность Ван Гога следовать принципу личностной свободы говорит о его генетической связи с романтизмом, который остро поставил вопрос о значении личности в искусстве и шире — в самой жизни. Однако романтический максимализм Ван Гога имел отношение прежде всего к его жизненной практике, которая после 1880 года все больше и больше сводилась к художническому подвижничеству во имя искусства будущего.

Мы увидим, что такая жизненная позиция создавала свои, во многом непреодолимые трудности творческого порядка. Но — с другой стороны — в ней заключалась предпосылка разрешения тех противоречий, которые были неразрешимы в системе „чистого" романтизма. Так, романтики осмыслили и пережили открытый ими разлад личности и общества как трагическую коллизию всякой творческой судьбы. Но чаще всего этот конфликт оставался в рамках литературы, искусства, философии, не распространяясь на жизненную позицию и общественное положение художников-романтиков. „Их бесконечное „я", созерцающее красоту, и их конечное „я", живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования служит этому теоретическим оправданием" 38.

Такой „постромантик", как Ван Гог, принимает разлад с обществом не только как норму своего существования, но и как необходимое условие, стимул творчества. „...В своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс 39 был романтиком и не сумел „утратить иллюзии". Я же, напротив, считаю в известном смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии... именно теперь, когда „утраченные иллюзии" позади, работа становится необходимостью и одним из немногих оставшихся наслаждений" (227, 122).

Более того, оторванность и социальное одиночество, которые причиняют ему лишения и страдания, Ван Гог превращает в исходный момент строительства своей жизни художника, оказывающейся целиком по ту сторону от общепринятых социальных и эстетических норм. Но именно такой реальный конфликт формирует особую творческую психологию, при которой все художественные интересы, по сути дела, сосредоточиваются вокруг решения главной жизненной проблемы — восстановления единства человека и мира. Такая функциональность творчества лишает его самодовлеющего значения — оно становится действием, устраняющим, хотя бы в масштабах одной-единственной жизни, все формы разрывов: между жизненным и творческим, нравственным и эстетическим, духовным и материальным.

Особый характер преемственных связей Ван Гога с романтизмом можно определить как романтическую деромантизацию романтизма. Здесь имело значение его проповедническое прошлое, во многом послужившее, как уже говорилось, моделью его художнического кредо. Духовная активность индивида, поощрявшаяся со времен Реформации и перенесенная им с религии на искусство, оказывается способной противопоставить „утраченным иллюзиям" романтизма делание искусства будущего. Однако это делание оборачивается еще одной иллюзией и утопией перед лицом настоящего, неразрешимого в своих противоречиях путем творческого подвига.

Своеобразное сочетание протестантизма и романтизма в контексте становления личности Ван Гога-художника определило его неповторимость среди современников и в то же время особый характер его воздействия на последующий художественный процесс. Придя в искусство „со стороны", он принес в него большую духовно-культурную традицию, благодаря чему уже в начале XX века история живописи начинает во многом перестраиваться вокруг выдвинутых им проблем.

Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы „связаться с кем-то из художников" и продолжать работать „в какой-нибудь серьезной мастерской".

Он мечтает „иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники" (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.

Все то, что именовалось „техникой" исполнения, вызывало у него резкий отпор. „Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше" (Р. 43, 313). Такой „работой над техникой" для него всегда было изучение навыков рисования по „Курсу рисунка" Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, „когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета... Однако ведь в реализме есть и кое-что другое" (402, 237).

Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: „Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии" (Р. 43, 314).

Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить „естественный" порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу „источник, скрытый в душе".

„Что такое рисование? Как им овладевают? Это — умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы..." (237, 136).

В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления „железной стены" между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, — процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.

Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую „формулу" сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз („Молодой крестьянин с лопатой", F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, „которые могли бы принадлежать полной бездарности" 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные „Сеятели" („Крестьянин сеющий", F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; „Сеятель", F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; „Сеятель", F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая — черта за чертой — этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к „малым сим", но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.

В другой группе работ — „Штопальщица" (F1221), „Женщина, сбивающая масло" (F892), „Мужчина, читающий у огня" (F897; все — музей Крёллер-Мюллер) — выступает своеобразная выразительность, свойственная самоучке, самозабвенно срисовывающему живую натуру как наглядное пособие. Эти большие рисунки с подцветкой оставляют впечатление застылости формы, статичности, напоминающей многократно усиленную неподвижность фотографии. При виде многих из них, а иногда и более поздних по времени исполнения, относящихся уже к гаагскому периоду, на память приходят слова Стендаля: „Увы, ничто не предвещает гениальности! Может быть, признак ее — упрямство".

Однако сам Ван Гог действительно предпочитал упрямство дарованию — таково было его понимание искусства. „Торговля картинами вселяет в человека известные предубеждения, от которых ты, возможно, еще не отделался. Самое распространенное из них таково: живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове „дарование" что-то есть, но не совсем то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать. Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями" (333, 202). Что значит „дарование" перед лицом вангоговской устремленности к предмету веры, преодолевающей все трудности и принимающей необходимость в жертвах: „Мы должны делать усилия погибающих отчаявшихся людей..." „Мы должны отдавать себе во всем ясный отчет и должны принять одиночество и бедность" 42. Стать самим собой, адекватным себе в искусстве — это значит „с головой окунуться в работу", в которой „наслаждение процессом писания" фатально связано с „неприятностями" и, как уже говорилось, в каком-то отношении является средством преодоления этих „неприятностей". В конце концов его одержимость работой, необходимой ему, как дыхание, гораздо ярче, чем каждая вещь в отдельности, говорит о новизне этого пути, выдвинувшего новые критерии искусства.

„Неприятности" не заставили себя ждать. Ван Гог горячо полюбил свою кузину, молодую вдову Кее Вос-Стриккер, которая приехала в Эттен с сыном погостить, но его чувство было отвергнуто. Однако Винсент не пожелал примириться с этим новым „нет, нет, никогда" и попытался завоевать расположение Кее, нарушая при этом, по мнению родных, все нормы приличия. Его ни с чем не сообразующаяся настойчивость и домогательства, его пренебрежение обычаями семьи вызвали целую бурю, в результате чего он вынужден был покинуть родительский кров и уехать в Гаагу.

Это новое потрясение, заставившее его навсегда распроститься с надеждами на любовь, лишь усилило его волю к работе.

Намерение Ван Гога приехать в Гаагу неожиданно поддержал его дальний родственник, живописец Антон Мауве (1838—1888), представитель гаагской школы, творчество которого он очень ценил. Впервые у него появилась надежда иметь учителя и наставника.

Ему удалось снять небольшую мастерскую, и, не желая быть зависимым от отца, с которым он был в ссоре из-за Кее, Ван Гог пытается начать самостоятельную жизнь художника. „...Я зашел слишком далеко и уже не могу повернуть обратно; конечно, путь мой, вероятно, будет труден, но зато он теперь достаточно ясен" (166,81).

Так начинается первая фаза его пути: он пытается создать из своей жизни в Гааге нечто целостное, связанное с его позицией социально отверженного человека, изгоя, порвавшего со своим сословием, в котором он чувствовал себя „чужаком", и нашедшего в народной стихии среду, с которой полностью согласуются его идеалы, привычки, вкусы, манера поведения. Ван Гог надеется не только стать здесь „своим", но и обрести в этом близком ему социальном слое почву для своего искусства, которое, будучи, по его определению, „постижением сердца народа", станет позитивным жизненным началом. Гаагский круг тем и средств выражения связан с его самоощущением „человека среди людей", или изгоя среди изгоев.

Его нравственные нормы влекут его к самым „униженным и оскорбленным", к тем, горе и страдания которых помогли ему осознать свое призвание художника, когда он жил еще в Боринаже. „Художник не обязан быть священником или проповедником, но у него прежде всего должно быть теплое отношение к людям" (274, 1). Прежде всего! Один из героев Достоевского говорил: „Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон всего бытия человечества" 43. Если представить такого героя, только живущего не в петербургских, а в гаагских трущобах и вооружившегося карандашом и пером, — это и будет Ван Гог гаагского периода 44.

Одетый, как простолюдин, — в куртку и грубые штаны (что, кстати, было одним из пунктов постоянных ссор с родными), Ван Гог бродит по улицам Гааги, голодный и заброшенный, как и интересующие его люди, наблюдая сцены из жизни городских „низов", заглядывая в самые нищенские кварталы города, в одном из которых — на улице Геест — живет сам. Вот ему удалось подглядеть, как толпа бедняков атакует кассу лотереи („В ожидании лотереи", F970, Амстердам, музей Ван Гога); вот те же бедняки рыщут по городу, мокнут под дождем („Люди под зонтами", F990, Гаага, Муниципальный музей), толпятся на картофельном рынке („Картофельный рынок", F1091, Амстердам, музей Ван Гога), получают нищенскую подачку от благотворителей („Раздача супа", F1020, Амстердам, музей Ван Гога; F1020a, Швейцария, частное собрание; F1020b, Гаага, вклад X. П. Бреммера; „Булочная в Геесте", F914, там же).

„Мой идеал — работать... с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем в холод или в дни безработицы и нужды, пристанищем, где они могли бы обогреться, поесть, выпить и заработать немного денег... Сейчас я ограничиваю себя несколькими моделями, за которые прочно держусь, — я не могу отказаться ни от одной из них и мог бы использовать еще многих" (278, 177).

Эта „орда" действительно заполняет десятки и сотни его рисунков. За время голландского периода Ван Гог сделал 1361 рисунок, подавляющее большинство которых посвящено фигурам бедняков или трудящихся рабочих и крестьян. Обитатели трущоб и богаделен, землекопы, собиратели колосьев, торфяники, сеятели, жнецы — вот его излюбленные и, как он считает, „актуальные" мотивы.

Ван Гог рисует, не выпуская карандаша, и его рука начинает слушаться его чувства. Многие его штудии с натуры дают представление о врожденной способности Ван Гога видеть вещи остро и непредвзято, выражая восприятие, не знавшее школьной выучки и открытое навстречу драматизму жизни. Таковы многие рисунки, сделанные осенью 1882 года, например серия листов, изображающая старика из богадельни, в которых поразительно точно воссоздается облик опустившегося „на дно", но пытающегося это скрывать человека („Старик из богадельни с зонтиком в руках", F978; „Старик из богадельни, пьющий кофе", F976, музей Крёллер-Мюллер, и многие другие). В этих зарисовках штрих бежит за штрихом, карандаш самозабвенно очерчивает фигуру как целое — угол, складка, впадина, выпуклость.

То, что он умел так сильно выразить в своих письмах, воссоздавая посредством слова пейзажи, портреты людей и картинки быта — „светотень" радостно-горестного восприятия, мы видим и в его рисунках, когда он, пораженный картинами нищеты, забитости и вместе с тем характерности жизни, пытается отдать бумаге свои впечатления. Таков рисунок „Шахтер" (F827, музей Крёллер-Мюллер) или акварель „Женщины, несущие уголь" (F994, там же), где Ван Гог остро подметил облик этих невиданных существ, этих рабов современной индустрии, напоминающих некое подобие вьючного животного. Его продолжает занимать тема трудящегося человека, драматизма нового индустриального труда, открывшаяся ему так трагично в Боринаже. Он пытается создать композицию на тему торфяных разработок, где мрачная природа и люди, превращенные в придаток лопаты, создают картину угнетения и безысходного прозаизма жизни бедняков („Торфяные разработки", F1030, Амстердам, музей Ван Гога; F1031, местонахождение неизвестно).

Гаагская графика Ван Гога отличается большим разнообразием приемов. Чаще всего он работает в смешанных техниках, стремясь достичь эффекта живописности. Он пользуется карандашами, мелом, пером, сепией, акварелью, соединяя нередко все эти техники в одном листе. Пока он не начал заниматься живописью, в графике как бы реализуется его тяга к цвету. Правда, одновременно он делает и „чисто" графические работы (чаще всего пейзажи), в которых продолжает линию пейзажной графики, давшей интересные результаты еще в Эттене („Болото с водяными лилиями", F845, Огстгеест, Нидерланды, частное собрание; „Болото", F846, Цюрих, собрание М. М. Фейльхенфельд; „Сад", F902a, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и др.). Но теперь внимание Ван Гога сосредоточено на проблеме городского пейзажа („Вид Паддемуса", F918, музей Крёллер-Мюллер) или индустриального пейзажа („Фабрика в Гааге", F925, Цюрих, собрание Ф. и П. Натан).

Он часто ездит в окрестности Гааги — Шевенинген, Вурбург, Рейдшенау, где рисует крестьян: конечно, сеятеля („Сеятель", F852, F853, оба в Амстердаме: вклад П. и Н. де Баер; музей Ван Гога, и др.), рыбаков, марины, просто пейзажи — одним словом, природу, обжитую трудящимся человеком („Сушильня для рыбы", F938, музей Крёллер-Мюллер, и другие варианты).

Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала „График", объединяющего вокруг себя „маленьких" рисовальщиков с „большими" социальными запросами. „Я нахожу в высшей степени благородной позицию „Графика", который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам" (240, 143).

В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.

Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что „умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник" 45.

Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его „миссионером с кистью в руках" 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: „...проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни" 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога „фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова" 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, „приносящего пользу", в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его „итоговые" работы, вроде „Скорби" (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или „Старика, опустившего голову на руки" (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван „На пороге вечности", F1662). В „Скорби" моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. „Как возможно, что на земле есть покинутая женщина" — эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного „манифеста". А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает „всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации" 49.

Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство „Скорби" с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление „бесплотности" этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая „говорящими" большими контурами, „по-готически" хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.

Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.

Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса „На пороге старости", высоко ценимой Ван Гогом), где „с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки", Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что „символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали" 50.

Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия — „я словно бы вижу во всем душу" — пока с большим успехом реализуется на „мертвой" натуре, нежели на модели, где его попытки „быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя" (подчеркнуто мною. — Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке „Этюд дерева" (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к „Скорби", в котором он старался „одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру", цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал „духовный" портрет дерева, пострадавшего „от ветров и бурь, как человеческое тело — от житейских превратностей". Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно „аркбутаны" поддерживают сучья это „полуоторванное под воздействием бурь" дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке — пока редчайшем — достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.

Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883—1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, — Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии — хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи — дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь „хрусткие" нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца („Аллея ветл со стадом и крестьянкой", F1240, Амстердам, музей Ван Гога; „Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи", F1240a, Чикаго, Институт искусств; „Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой", F1129, Амстердам, Городской музей).

Рисование помогает ему, наконец, одушевить материю, оживить предмет, превратив деревья в чувствующие, страдающие существа. Это антропоморфное видение, в основе которого лежит потребность в отождествлении себя с природными явлениями, в очеловечивании природы, явилось тем зерном своеобразно мифологизированного осознания мира, которое разовьется в последующем творчестве Ван Гога.

Стремление устранить различия между явлениями природного и человеческого мира, поставить между ними знак тождества, характерное для первобытного мифологического и наивного искусства, примет у него позднее вполне отчетливые формы. Пока же мы наблюдаем у Ван Гога наличие двух планов восприятия, связанных с раздвоенностью его интересов между социальным миром — преходящим и противоречивым, с которым он пока еще пытается найти художественный контакт, — и миром природы, почитаемой им как источник вечной гармонии, радости и надежд.

Конечно, не в эпизодическом увлечении социальной графикой лежал путь к объединению этих планов и этих миров. Они начали объединяться — правда, пока лишь в тенденции — в его рисунках фигур трудящегося человека — сеятеля, жнеца, торфяника, землекопа, собирателей колосьев и т. д. („Сеятель", F1035, местонахождение неизвестно; „Сеятель", F882, музей Крёллер-Мюллер, и др.).

Воссоединению этих двух планов способствовала попытка Ван Гога создать семью — попытка, весьма красноречиво рисующая сущность гаагской фазы его развития.

Подобно герою Достоевского, Ван Гог пребывает за рамками социальных отношений, в неправдоподобно отрешенном от мира обыденности „вакууме", где захватившая его идея приобретает над ним такую власть, когда претворение ее в жизнь становится единственной целью, для достижения которой он пойдет на любые жертвы. В сущности идеи приобретают в его жизни такую же „строительную" функцию, как и у героев Достоевского 51, для которых характерно „слияние личной жизни с мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое мышление — интимно-личностным" 52.

Подтверждением этого явилось его отношение к некой Христин, которую он называл Син, — уличной женщине, встреченной им в самый трагический момент его безответной любви к двоюродной сестре Кее.

Ван Гог, по свидетельству его сестры, „имевший обыкновение действовать без предрассудков и вообще не рассуждая, сочувствовавший всякому страданию, которое он видел, и не сознававший того, что у него самого нет ничего, что он мог бы давать кому-нибудь, так как все, что у него было, принадлежало другим, — предложил этой женщине и ее детям кров" 53. Однако он действовал не только из сострадания к несчастной. Ван Гог считал, что такой художник, как он, не может бесчеловечно проходить мимо горя и зла, став одним из тех, кто толкает подобных женщин еще дальше на дно пропасти. „Нет ничего более художественного, как любить людей" — не он ли это утверждал? И вот с беременной, брошенной Син он вознамерился создать некое подобие традиционно голландского дома, с очагом и семьей. Эту идею Ван Гог осуществил, несмотря на то, что от него отвернулись не только художники, мнившие себя представителями „порядочного общества". в том числе и Мауве, но и его родные. Прав Н. Щекотов, утверждая, что „в его встрече с Христиной мы видим элементы чего-то продуманного, идеологически установленного... исходящего не от увлечения любви, а от морального долга перед женщиной в несчастье" 54. Действительно, об этом говорил не раз и сам Ван Гог, посвятивший этим мыслям немало проникновеннейших страниц в письмах к Тео. Но замысел Ван Гога не был лишен и художнической „корысти". Чтобы быть художником, надо быть реальностью, реальностью среди реальностей, которые пишешь. Его должно окружать что-то бытийное, основательное, жизненное. „Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт" (193, 96). Вопреки всему, даже вопреки поведению и желаниям самой Син, Ван Гог считает, что его новое „построение" — „не сон, а действительность, реальность" (212, 102). Он зовет Тео убедиться в этом и посмотреть его „молодую мастерскую", „да не какую-нибудь мистическую или таинственную мастерскую, а такую, которая всеми своими корнями уходит в самые глубины жизни. Мастерскую с колыбелью и детским стульчаком. Мастерскую, где нет никакого застоя, где все призывает, толкает и побуждает к деятельности..." (212, 102).

На самом деле все обстояло совсем не так. Желаемое Ван Гог, целыми днями рисовавший Син и ее детей, со свойственным ему пылом принимал за действительное, стремясь на шатком основании этой воображаемой семьи и „мастерской" построить здание своего нового искусства.

Ван Гог называл этот готовый каждую минуту разорваться союз „реальностью", так как он действительно пережил как реальность, а не идею, не мечту, полноту единства жизни и работы, которая как непрерывный поток, не имеющий ни начала, ни конца, ни результата — результат всегда остановка, — омывает жизнь и превращает искусство в процесс живого общения с миром. „Мои рисунки сделаны мной и моей моделью" — это не фраза. В беспрерывном рисовании Син, которая всегда рядом, живет здесь бок о бок и постепенно превращается из „воплощения" скорби, из женщины, похожей „на одну из тех фигур, которые рисовали Холл или Филдс" (Р. 20, 301), в живую, грубоватую, с вульгарными манерами Син, на которой, однако, ее прошлое оставило глубоко драматический неповторимый след, — смесь независимости, цинизма и беспросветного отчаяния. Мы видим Син с ребенком на коленях (F1067, Амстердам, музей Ван Гога), Син-хозяйку („Женщина, чистящая картофель", F1053a, Гаага, Муниципальный музей), Син, полную вызова („Син с сигарой, сидящая у печки", F898, музей Крёллер-Мюллер), Син в отчаянии („Женщина, охватившая голову руками", F1060, там же), Син молящуюся („Женщина за молитвой", F1053, там же) и т. д.

Никогда уж более Ван Гог не имел возможности так полно удовлетворить свой интерес к рисованию „фигуры", как в эти несколько месяцев работы с Син. Это было то счастье самоотождествления с натурой, ради которого он взялся за карандаш и ради которого он пошел на жертвы, закрыв глаза на то, что его „мастерскую" постоянно лихорадила угроза краха. Угроза заключалась не только в нищете и полном „остракизме", которому был подвергнут Винсент всеми его близкими, но и в самой Син, которой надоело позировать и которая вновь начала стремиться к привычной для нее жизни. После ряда скандалов с ее недостойной семьей, втянувшей Ван Гога в свои низкие интриги, эта „реальность" распалась.

Вместе с нею рухнула и вся гаагская система идей, которая уже давно расшатывалась от соприкосновений с действительностью. Порвав последовательно связи со всеми, кто его не понимал, — сначала с близкими, потом с художниками и, наконец, со своей моделью, — Ван Гог вынужден убедиться в невозможности быть таким „человеком среди людей", каким должен быть по его представлению художник, создающий новое искусство, искусство, „постигающее сердце народа", живущее его интересами.

Удар был слишком тяжким, разочарование слишком глубоким. Дальнейшее пребывание в Гааге не имело уже никакого смысла. Он уезжает на север страны, в провинцию Дренте, и навсегда оставляет и свои идеи и своих героев — городскую бедноту. В Дренте, среди полей и работающих крестьян, которых он рисует и пишет, у него рождается новый замысел. Но все, сделанное в Гааге, остается исчерпанным, не нашедшим в последующей работе непосредственного продолжения. Теперь он будет „крестьянским художником".

Однако значение этой встречи с Син было огромно: впервые Ван Гог проявил свою способность воспринимать и закреплять в искусстве как реальность созданную его воображением жизненную ситуацию. Этот опыт войдет как существенный момент в его последующие начинания.

В Гааге Ван Гог попробовал было обойти все мастерские, чтобы узнать, чем занимаются художники. Результаты этого знакомства оставили его более чем равнодушным, хотя гаагская школа живописи повлияла на его первые шаги в качестве живописца. Уже в сентябре 1882 года он сообщает Раппарду, что порвал все связи с художниками. „В прежние времена отношения между художниками были иными; теперь же они заняты взаимопоеданием, стали важными персонами, живут на собственных виллах и тратят время на интриги. Я же предпочитаю жить на Геест или любой другой улице в бедном квартале — серой, жалкой, нищенской, грязной, мрачной; там я никогда не скучаю, тогда как в богатых домах прямо извожусь от скуки, а скучать мне совсем не нравится.

И тогда говорю себе: „Здесь мне не место, сюда я больше не приду. Слава Богу, у меня есть моя работа" (193, 96).

Даже в тех редких случаях, когда ему удавалось найти общий язык, как, например, с Антоном Мауве, у которого он, пользуясь своими родственными связями, брал уроки, — конфликт был неизбежен. Мауве, неплохой пейзажист, обладавший хорошей школой пленэрной живописи, подходил к Ван Гогу с общепринятыми мерками. И когда на настоятельные требования своего учителя рисовать с „антиков" Ван Гог отвечает решительным отказом, отношения обрываются.

Отчужденность между Ван Гогом и художественной средой Гааги имела не только внешние, но и внутренние причины, касающиеся самых основ его творчества.

Если представители демократического реализма, такие, как его любимые английские рисовальщики из „График" или Израэльс, Лермит, Менье и другие, которых он в этот период, конечно, наряду с Милле искренне считал своими, связывали темы народной жизни и трудящегося человека с традиционным понятием реализма, как оно сложилось во второй половине XIX века, то Ван Гог ставит эти темы в связь с новым восприятием, видением и языком — короче, со своей особой „эстетикой", которую его современники воспринимали как антиэстетику, — так решительно непохоже было то, что делал Ван Гог, на окружающее искусство.

Ведь сама по себе тематика Ван Гога не нова, так же как не новы и поиски новых средств художественной выразительности. Ново их сочетание, рождающее особый вангоговский стиль, не имеющий себе аналогов в современном ему искусстве.

Задача Ван Гога заключалась не в том, чтобы выразить психологию определенных людей, людей труда или таких, как он, страдающих от равнодушия и лицемерия общества. Ему нужно было такое искусство, которое само по себе будет выражением определенной психологии и определенной творческой позиции. Оно должно быть способом самораскрытия и образом самораскрытия — пусть это требует на данном этапе от него отождествления себя с теми, кого он любит и наравне с кем страдает.

Ван Гог не только живет среди своих героев — сначала гаагской бедноты, шахтеров, потом ткачей и крестьян Брабанта. Он хочет быть таким же, как они, и сохранять в своих работах „топорность", якобы характеризующую грубость трудовых рук, создающих не предметы роскоши, как понимают картины ненавистные ему торговцы искусством, а производящих жизненно необходимые процессы, вроде труда пахаря, ткача, жнеца... Пусть искусство рождается там, где гнездятся горе и тревоги большинства. Пусть оно производится на свет таким же способом, как труд этих горемык, и пусть это будет видно! Он хотел в самой манере исполнения утвердить это понимание искусства, во всем, как и он сам, противостоящего существующим канонам и нормам. Не потому ли у него вызвали недоверие художники, которые „живут в своих виллах и ведут интриги...". Ван Гог убежден, что написать такую улицу, как Геест, может только тот, кто живет на ней, кто подходит к подобной задаче „изнутри".

Ван Гог в первую очередь доносит до зрителя усилие, которое он вложил в свой рисунок и которое заполнило этот самозабвенно прошедший кусок жизни, ушедший на борьбу с натурой и материалом.

Это определяет его изобразительный стиль. Форсированные контуры, грубый нажим, неуклюжие фигуры, концентрирующие в себе весь пространственный „потенциал" фона и, как правило, активно наступающие на зрителя, — вполне отвечают его убеждению в том, что „в рисовании, как и во всем, лучше пережать, чем недожать". Усилия труда изображаемого и его собственные усилия, когда он изображает, сливаются в единую пластическую тему. Он как бы работает в унисон с тем, кого он изображает. И этот момент самоотождествления с моделью, натурой, сознательно выбираемыми им как наиболее созвучные его настроениям и мыслям, становится для него необходимым стимулом. Традиционные мастера со времен Ренессанса проникают в объект творчества благодаря познанию и знаниям, организующим их восприятие. Ван Гог достигает единства благодаря особому состоянию озарения, „психотехника" которого во многом напоминает — особенно с годами — некий ритуал психологического и духовного слияния с окружением — людьми, пейзажем, предметным миром.

Особые предпосылки вангоговского понимания искусства приводят к тому, что перед ним возникают трудности, не ведомые художникам традиционного типа. Его исключительный интерес к искусству как способу самораскрытия поставил перед ним проблему аутентичности — приведения языка искусства в подлинное и полное соответствие с его личностью, с необходимостью „выразить все то, что я хочу, в соответствии с моим собственным характером и темпераментом" (177, 83). Установить прямую связь между языком духовного мира, на котором личность сознает себя, и объективно предметным языком изображения, получаемого с натуры (это был метод его работы), — задача новая, невиданная и до конца, по-видимому, неразрешимая. Идея „перевода" себя на язык искусства в чем-то напоминает задачу перевода поэзии, который едва ли способен достичь адекватности первоисточнику. Различия языков превращаются здесь по существу в непреодолимую преграду, поскольку в поэзии способ выражения — слово — и то, о чем говорится, являют собой одно и то же.

Ван Гог же поставил задачу воссоздать в формах жизни невидимый, причудливый драматический „ландшафт" человеческой души. Лионелло Вентури говорит: „Раскрытие духа посредством цвета — вот мечта Ван Гога" 55.

Антипод Ван Гога Сезанн считал, что „душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт возьми, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем" 56. Но Ван Гогу необходимо было „писать душу", иначе искусство не имело для него смысла. И хотя он прекрасно понимал, что для этого важно хорошо „писать тело", все же „тело" — натура, мир, его строй и даже искусство как строй — было интересно для него не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно необходимо, чтобы выразить „душу". С этой точки зрения глубоко прав Мейер-Грефе, отметивший, что для Ван Гога „искусство было только средством и никогда не было вполне целью" 57.

Именно потому для Ван Гога речь шла не о том, чтобы учиться чему-то уже апробированному и общезначимому, какой-то сумме знаний, приемов и навыков, которыми обладал любой ученик любой Академии или школы и которых ему, по мнению всех окружающих, не хватало. Ему нужна была работа, живя которой и в которой он продвигался бы к воссоединению Ван Гога-человека и Ван Гога-художника, души Ван Гога и глаз Ван Гога, чувства Ван Гога и руки Ван Гога.

Все это не значило, однако, что цель Ван Гога сводилась к простому самовыражению. И если бы он ограничил себя задачей индивидуального „монолога", его работа осталась бы за пределами истории искусства, на уровне безымянного самоучки, такого, каких всегда много. Но он хотел быть услышанным и понятым. Личность его „разомкнута" в мир, открыта навстречу людям, и потому в диалоге ищет взаимообщения, взаимораскрытия. Для Ван Гога вопрос заключался в том, чтобы овладеть приемами изображения, позволяющими рассчитывать на диалог. Не самовыражение, а приведение объективно предметного языка живописи в соответствие со своим духовным миром — вот его цель. Ему нужен язык, способный к диалогу, язык, переводящий представления и категории мировоззрения в план предметно конкретных, материальных форм.

Этот „разрыв", столь разительный в начале его пути, как мы увидим, никогда до конца не был преодолен художником, но именно наличие его и создавало тот мощный творческий стимул, благодаря которому Ван Гог за какие-нибудь десять лет прошел столь плодотворный путь. Воля к преодолению этого разрыва определила цельность этого пути, каковы бы ни были различия между отдельными его периодами, и прежде всего бросающееся в глаза различие между голландским и французским. Как в зерне заложено все будущее растение со всеми особенностями его структуры, динамики роста и плодоношения, так и у Ван Гога сразу же определился характер и особенности его творчества. Вопрос заключался лишь в том, чтобы из „зерна" выросло это растение — выросло во весь свой рост. Не зря он сам любил сравнивать человеческую жизнь с ростом зерна: „В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне. Следовательно, жизнь есть процесс вызревания" (В. 1, 330).

Его собственный путь был так же органичен и таинственно целостен, как вызревание зерна.

Как бы ни менялся он впоследствии, его художественные искания и интересы всегда оказывались в конечном результате средством разрешения жизненных и мировоззренческих проблем. Творчество давало ему иллюзию совпадения внутренних потребностей с внешними условиями жизни, заполняя вакуум, образовавшийся между художником и обществом, мечтой о целостном мире, управляемом едиными космическими силами, рождаемыми природой.

Гаагский период в основном связан с работой над рисунком. Но живопись с самого начала была его главной целью, той обетованной землей, к которой он хотел причалить во всеоружии, чтобы избежать разочарований в своих силах и ненужных материальных издержек и затруднений, которых и без дорогостоящих занятий живописью у него было достаточно. „До сих пор я воздерживался от занятий ею и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов, но по уши увязнув в долгах, сделанных для приобретения дорогих и бесполезно испорченных материалов" (226, 119).

Ван Гогу, ставшему более или менее систематично заниматься живописью после длительной практики в рисовании, удалось избежать подобных неприятностей. Уже летом 1882 года, приобретя на деньги, подаренные Тео, удобные принадлежности для работы на природе, Ван Гог сразу же оценил все те преимущества живописи перед рисованием, которые были попросту более созвучны его темпераменту и глазу прирожденного колориста. „Живопись очень привлекает меня тем, что при том же количестве труда, которое затрачивается на рисунок, ты приносишь домой вещь, гораздо лучше передающую впечатление и гораздо более приятную для глаза, и в то же время более правдивую. Одним словом, живопись — более благодарное занятие, чем рисование" (227, 121). И в самом деле, его этюды, выполненные с энергией человека, давшего волю давно сдерживаемому аппетиту, говорят о том, что Ван Гог обрел в масляных красках своих послушных союзников. Он написал около двадцати этюдов, изображающих рыбаков, матросов, крестьян за работой, пейзажи, марины. С особым удовольствием он уединяется в Шевенингене — рыбачьем местечке недалеко от Гааги, где песок, море, небо восполняют его силы. „Временами я жажду этого безмерного покоя, где нет ничего, кроме серого моря да одинокой морской птицы, и слышен только шум волн. После оглушительной сумятицы Геест или картофельного рынка такая перемена освежает" (231, 127).

„В живописи есть нечто бесконечное... В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (225, 119). Он и начинает с картин-настроений, в которых его преклонение перед барбизонцами, создателями пейзажа настроения, получает, наконец, выражение („Дерево в бурю", F10, местонахождение неизвестно). Правда, с точки зрения сугубо стилистической Ван Гог Обнаруживает в своих первых опытах знакомство с приемами гаагской живописной школы, с представителями которой — Мауве, Вейссенбрухом, Болем и другими — он имел контакты („Девочка в лесу", F8, музей Крёллер-Мюллер и др.). Однако уже теперь Ван Гог относится к живописи как к „мощному средству выражения", дающему его руке „широту и силу". В прекрасном этюде „Пляж в Шевенингене в ветреную погоду" (F4, Амстердам, Городской музей) густые сплавы серых, сине-зеленых, охристых тонов смело и уверенно выкладывают полоску пляжа, на которую ветер катит длинные, тяжелые волны прибоя. Природа, полная жизни, движения, но еще отчужденная от художника, выступает на его первых холстах. Ван Гог прав, когда удивляется, что при виде его этюдов „никто" не догадывается, что это его „первые этюды маслом" (225, 116). Такие работы, как „Женщины, копающие в поле" (F19, Амстердам, музей Ван Гога), „Беление холстов" (F7, Гаага, Городской музей), „В дюнах" (F15, местонахождение неизвестно) и другие, говорят о том, что работа с красками расширяет творческие горизонты Ван Гога. Он начинает видеть в природе „такие красочные эффекты", каких нет на голландских картинах, как, например, послуживший ему мотивом „поистине роскошный ковер коричневато-красного тона в сиянии осеннего вечернего солнца" (228, 123).

Ван Гог взялся за этот „ковер" с единственным желанием донести впечатление, выразить то, что он увидел, и то, что пережил, не жалея ни сил, ни красок. Таким он останется до конца. Взявшись за этюд, он сказал себе: „Я не уйду, прежде чем на полотне не появится нечто от осеннего вечера, нечто таинственное и по-настоящему серьезное". Но так как подобный эффект длится недолго, ему пришлось писать быстро; фигуры введены одним махом несколькими сильными мазками жесткой кисти.

Об этой работе он написал знаменательные слова: „В известном отношении я даже рад, что не учился живописи, потому что я, пожалуй, научился бы проходить мимо таких эффектов, как этот. Теперь же я говорю: „Нет, это как раз то, чего я хочу; если это невозможно сделать — пусть; я все равно попробую, хоть и не знаю, как это делать? Я сам не знаю, как я пишу. Я сажусь перед чистым холстом на том месте, которое поразило меня, смотрю на то, что у меня перед глазами, и говорю себе: „Этот белый холст должен чем-то заполниться"; неудовлетворенный я возвращаюсь домой, откладываю его в сторону, а немного отдохнув, снова разглядываю не без некоторой опаски, и опять-таки остаюсь неудовлетворенным, потому что мысленно еще слишком ярко вижу перед собой великолепную натуру, чтобы удовлетвориться тем, что я из нее сделал. Однако в своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то, и я как бы застенографировал ее речи. В моей стенографической записи могут быть слова, которые я не в силах расшифровать, могут быть ошибки или пропуски: но в ней все-таки осталось кое-что из того, что сказали мне лес, или берег, или фигура, и это не бесцветный, условный язык заученной манеры или предвзятой системы, а голос самой природы" (228, 124).

Эта пространная цитата важна как автосвидетельство того, что для Ван Гога живопись являлась „языком", говорящим о человеческих чувствах. И эта первооснова его живописи, как бы ни менялась она стилистически на протяжении его десятилетнего пути, определяет особые качества его искусства и его особую проблематику. „Стенография", „речь" — это не случайные определения, а то понимание живописи как средства, о котором уже говорилось и к реализации которого Ван Гог будет стремиться.