Е. Мурина

Ван Гог

Вооружившись идеей „Юг — это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.

В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. „Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж „Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть „японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для „мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что „онтологическая драма его судьбы — жажда самопожертвования до конца" 1, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: „Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства — цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).

Ван Гог полностью отдает себе отчет в том, что его идеи и дела являются реальностью лишь с точки зрения будущего, а не настоящего, что он сам и мир, который он создает вокруг себя и в своем искусстве, „выпадают" из социального окружения и в самом узком и в самом широком смысле слова. Обывательское недоброжелательство и даже подозрительность по отношению к художнику, явлению редкому и глубоко ненужному, нежелание позировать, одиночество — все то, что было уже знакомо ему по голландской провинции, окружило его и здесь. „Едучи сюда, я надеялся воспитать в здешних жителях любовь к искусству, но до сих пор не стал ни на сантиметр ближе к их сердцу" (508, 370). Ему удалось сойтись лишь с семьей мелкого почтового служащего Рулена и лейтенантом зуавов Милье. Последний даже рисовал вместе с Ван Гогом, поднимаясь с ним на холмы Монтмажура. Однако работы самого своего наставника не ставил ни во что 2, хотя и не отказывался позировать своему странному другу.

Но Ван Гог теперь полон надежд положить основание для братства художников, работающих не для настоящего, которое их не приемлет, но для будущего.

Отсюда — синкретизм реальности и вымысла, действительного и нафантазированного, осуществляемого и искомого, как и в нюэненские времена, определяет всю его жизнь и его противоречивое самоощущение в мире, отражающееся в его искусстве и выразительно названное им „колебанием между смертью и бессмертием".

Подобно тому как в Нюэнене программа „крестьянского художника" воодушевляла его к работе, давала ей содержание и общую направленность, так и теперь он организует свое восприятие, цветовидение и образ жизни вокруг идеи „мастерской Юга". Это в достаточной мере условное название — ведь мастерской этой никогда не суждено было осуществиться — охватывает пеструю смесь понятий, проблем, имен, ассоциаций, намерений и т. п., которые скреплялись в нечто по-вангоговски целостное его верой в свое служение искусству будущего.

„Моя идея — создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими" (538, 397), — писал он в сентябре 1888 года.

„Пророческие" и миссионерские тенденции, равно как и связанная с этим профетизмом готовность идти на жертвы, были характерны для многих представителей европейской культуры конца XIX века, подводившей итоги большому этапу своего развития и стоявшей на пороге нового, неведомого. В этом отношении Ван Гог был достаточно типичной фигурой — художником, оказавшимся на переломе двух эпох, обращенным всеми своими надеждами к будущему. Разделяя вагнеровскую концепцию „искусства будущего", он, так же как великий музыкант, считает, что упадок, переживаемый современным искусством, связан с социально неполноценным положением искусства и художника в обществе, что будущее искусства зависит от решения этой проблемы. Однако его не могут удовлетворить только теоретические прогнозы. Напротив, он жаждет действовать сейчас же и прилагает всю свою волю к осуществлению этого будущего в настоящем, хотя бы в масштабах своей жизни и жизни двух-трех друзей. Правда, он считает, что годен лишь на то, чтобы занимать „промежуточное" положение, играть незаметную второстепенную роль. „Как бы ни было обострено мое восприятие, — пишет Ван Гог, — какой бы выразительности я ни достиг к тому возрасту, когда угаснут плотские страсти, я никогда не сумею воздвигнуть подлинно величественное здание на таком шатком фундаменте, как мое прошлое" (581, 453). „Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист. Мане был его предтечей, но, как тебе известно, импрессионисты уже добились более яркого цвета, чем Мане. Однако я не представляю себе, чтобы этот художник будущего мог торчать в кабачках, иметь во рту не зубы, а протезы, и шляться по борделям для зуавов, как я.

И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет — пусть не в нашем, а в следующих поколениях; наш долг — сделать для этого все, на что мы способны, сделать, не колеблясь и не ропща" (482, 351).

Героизм Ван Гога, о котором так много писалось, заключался не просто в его готовности к жертвам, а в его воле к жизнетворчеству, частью которого он считал искусство — рисунок и живопись. Гоген говорил: „Чистый цвет. Всем надо пожертвовать ради него" 3. Попытка привести свою новую „веру" к синтезу с жизнью и воодушевляет Ван Гога в Арле. Чистый цвет — это новый герой того „мифа", который творит из своей жизни Ван Гог, продолжая путь, начатый в Нюэнене. Он не только мыслит об искусстве и жизни в категориях своеобразной эстетической веры, позволяющей в какой-то мере говорить о его мышлении как о мифомышлении. Напротив, несмотря на сомнения в себе, Ван Гог не только представляет себя неким „предтечей" художника будущего, но и стремится создать вокруг себя жизненную ситуацию, достойную этой миссии, превращающую его существование в символ того искусства, которое оно же порождает. Однако этот символ, в соответствии с любовью Ван Гога ко всему „действительному и реальному", должен иметь все черты действительности и реальности. И вот он приобретает Желтый дом, который обставляет и украшает, чтобы превратить в Дом художника, постоянными обитателями которого, как писал он Гогену, „будем мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе" (553-а, 570).

Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: „Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников" (Б. 1, 528—529).

Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище „парижских загнанных кляч" — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар — одним словом, все „предтечи" невиданных колористов будущего — должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью — простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. „Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль" (534, 393). Одна комната для гостей — для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, — рисуется ему в мечтах „похожей на будуар женщины с художественными наклонностями" (там же). Другая — наверху — спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана „предельно просто", но, добавляет он, „мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол — все из некрашеного дерева". Через год дом должен был быть готов и „сверху донизу увешан картинами" (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается „делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими" (538, 397).

Чаще всего, обдумывая свои декорации, он вспоминает готические витражи: дело не только в светящихся чистых красках, красках, имманентно излучающих „внутренний" свет, хотя именно к такому светозарному цвету он стремится; витражи — это живопись, участвующая в жизненно необходимом ритуале, функционально связанная с жизнью людей и их духовными чаяниями. Ориентируя свои замыслы на Желтый дом, Ван Гог имеет в виду как образец именно такую живопись, организующую человеческую среду. А украшая свой дом такой живописью, он превращает его в некое воплощение нового искусства, в некую сверхреальность, противостоящую хаосу и враждебности окружающего мира 4.

Таким именно изобразил Ван Гог его на известном пейзаже — сияющая желтизна его окраски, подчеркнутая „зияющей" синевой неба (чистый кобальт) и усиленная светом солнца „цвета серы", дает представление о той „символической" действительности, в окружении которой мыслил себя художники „явленным" образом которой был его Желтый дом („Дом Ван Гога на площади Ламартина в Арле", F464, Амстердам, музей Ван Гога).

Кстати, Гоген не оценил усилий Ван Гога и тем более не понял его замысла, который он пытался воплотить, создавая свой дом для их совместной жизни. Он не только остался безучастным к усилиям Ван Гога, но проявил явное недовольство. „Прежде всего я всюду и во всем нашел беспорядок, бывший мне не по нраву. Ящик для красок едва мог вмещать все эти выдавленные, всегда незакрытые тюбы... то же было в его речах: Доде, Гонкур и Библия сжигали мозг голландца" 5.

По-видимому, такое же непонимание и невнимание проявил Гоген и по отношению к вангоговским замыслам, связанным с его, Гогена, ролью в „мастерской Юга". Он подходил к своей поездке в Арль трезво практически: в Бретани он бедствовал, а здесь ему давали готовый кров, питание, возможность работать, расплачиваясь за все это картинами, которые Тео брал на себя обязательство продавать и значительную долю дохода возвращать Гогену. Только этот контракт, предложенный Тео Гогену под нажимом Ван Гога, заставил его приехать в Арль, преодолев дурные предчувствия, о которых он упоминает в своих воспоминаниях 6. Эпистолярная атака Ван Гога, которому Гоген был нужен, чтобы возглавить его „мастерскую Юга" — без него вся затея распадалась, — кого угодно могла бы насторожить.

История их взаимоотношений, как известно, приведшая к трагической для Ван Гога развязке, многократно описывалась и анализировалась всеми писавшими об обоих художниках. Гоген на этом заработал славу „злого гения" своего пламенного друга, который неизменно выглядит жертвой его эгоизма и цинической холодности. Справедливости ради следует признать, что и Гоген явился моральной жертвой вангоговского фанатизма. В конце концов Ван Гог, не считаясь ни с желаниями, ни с возможностями Гогена, вообразил его центральной фигурой южной школы живописи, навязав ему роль, которой тот скорее чурался, чем добивался.

Интересно, что Ван Гог никогда не обольщался относительно моральных качеств Гогена. „Для меня-то вполне очевидно, что будь у Лаваля в кармане хоть су, Гоген давно бы отделался от нас... Он будет нам верен лишь в том случае, если ему это выгодно или если он не найдет чего-нибудь получше" (524, 385). И бескорыстный Ван Гог ради осуществления своих замыслов готов был сыграть на корыстной заинтересованности Гогена в своих личных успехах. „Инстинктивно я чувствую, что Гоген — человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным: Гоген и не предполагает, что я все это прекрасно понимаю" (538, 398).

Однако ни эти, ни другие нелестные для Гогена наблюдения, на которые Ван Гог намекает в своих письмах к брату, не влияли на его планы. Идею он ставил выше своих интересов и симпатий. „Будь я так же честолюбив, как он, мы, вероятно, никогда не сумели бы ужиться. Но я не придаю никакого значения моему личному успеху, процветанию. Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов не оказались недолговечными, чтобы у художников были кров и хлеб насущный. И я считаю преступлением есть этот хлеб в одиночку, когда на ту же сумму могут прожить двое" (524, 385).

Гоген казался ему самой подходящей фигурой для руководителя мастерской, он восхищал его как художник и человек зрелых убеждений в искусстве. Гоген ему был нужен, и он сделал все, чтобы тот приехал, оставив Понт-Авен, где ему хорошо работалось в кругу нескольких друзей и последователей, хотя и без гроша в кармане.

Ван Гог не останавливается перед прямой лестью, а быть может, в нем говорит и его восторженность, которая так раздражала Гогена. „Эти края уже видели культ Венеры, носивший в Греции по преимуществу художественный характер; видели они также поэтов и художников Возрождения. А где могли расцвести такие явления, там расцветет и импрессионизм. И мне хотелось бы написать этот сад так, чтобы, глядя на него, люди думали о былом певце здешних мест (вернее, Авиньона) Петрарке и о новом их певце — Поле Гогене" (553а, 571). И, наконец, когда все уже было кончено, он писал Гогену из больницы, подавляя чувство горечи и вражды: „Прошу Вас... повременить ругать наш бедный желтый домишко, прежде чем мы оба не обдумаем все как следует..." (566, 573). Больше всего он, по-видимому, опасался, что все происшедшее между ним и Гогеном ляжет тенью на его замысел „мастерской Юга".

По существу, эта идея „мастерской Юга" осталась лишь на бумаге, в виде страстной проповеди, обращенной к Тео, Бернару, Гогену, однако для будущего искусства — искусства XX века, — о котором он так заботился, именно эта проповедь сыграла огромную направляющую роль. Можно сказать, что Ван Гог добился своего, и его идеи были во многом осуществлены его последователями. Известно, что фовисты, считавшие себя последователями Ван Гога, работая на юге, портретировали друг друга, подобно японским художникам. Немецкие экспрессионисты -Кирхнер, Хеккель, Шмитт-Ротлуфф и другие — создают мастерскую, ведут совместную жизнь, осуществляя общинную мечту Ван Гога. „Ван Гог — создатель и главный герой современного экспрессионизма, которому он сумел дать своей жизнью и своим творчеством, неразрывно связанными, качество первичного примера" 7 — это общепризнанное мнение. Можно с уверенностью утверждать, что он создал одну из первых моделей всех тех многочисленных социально-эстетических утопий, которыми так богат XX век.

Однако это „первенство" было оплачено Ван Гогом полновесной „монетой" действительных жертв и действительных страданий. Его жизнетворческий эксперимент стоит ему в конце концов жизни и является совершенно уникальным по глубине и силе вложенного в него духовного потенциала.

Конечно, его картины и рисунки существуют теперь сами по себе. Однако за каждой его работой стоят конкретные жизненные реалии — будь то события, эмоции или отвлеченные мысли, связанные с его арльской программой. Это не значит, что каждая его вещь нуждается в окончательной дешифровке с этой точки зрения, да вряд ли она нужна и возможна. Но чтобы понять особый характер его живописи этого периода, необходимо учитывать, что арльский эксперимент еще более выпукло, чем нюэненский (близость самоощущения там и тут Ван Гог постоянно подчеркивает в своих письмах), демонстрирует характер того мифомышления, в формах которого реализуется теперь Ван Гог.

Правда, теперь он обрел новую ипостась — „поклонника Будды", как называет он себя в одном из автопортретов, — человека, отрешившегося от арльской обыденности и конструирующего в своем искусстве радостный мир в духе воображаемой Японии. Поначалу это было настоящее поклонение Японии, „настоящая религия, которой он наполняет культ Прованса, эквивалент Японии" 8, как пишет Ж. Леймари. Как и в предыдущий период, этот новый цикл начался с чувства нарастающего единства с силами природы, с уверенности в осуществимость задуманного и кончился неожиданным, но вполне закономерным, в сущности, столкновением его „утопии" с действительностью и ее крахом.

Как только появился первый вестник арльской весны — веточка цветущего миндаля, распустившаяся еще в стакане, — Ван Гог ринулся работать. Эти едва распустившиеся бутоны на сучковатой веточке значили для него примерно то же, что для каждого японца означает ветка цветущей вишни, — всю весну мира. Но для Ван Гога, в отличие от японцев, мало было запечатлеть скромное знамение ожившей природы, раскрывающееся в длительном созерцании, как емкий символ. Два маленьких этюда с веточками („Ветка цветущего миндаля в стакане", F392, Амстердам, музей Ван Гога) очень скоро разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтоватых груш и бело-розовых абрикосов. После парижской слякоти и гари Ван Гог с жадностью поглощает яркие чистые краски ослепительной южной весны. „Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках" (473,342).

Эти „чудовищно радостные краски" призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. „Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!" (481, 350), — пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении („Цветущий абрикос", F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; „Белый сад", F403, Амстердам, музей Ван Гога; „Цветущий сад", F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; „Цветущий сад", F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья — нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы — контраст к розовому, желтые изгороди — к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.

В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него „тяжелым ударом" (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой „самый лучший пейзаж" — „фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой" (472, 341) — „Розовый персик в цвету" (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде „Памяти Мауве", считая, что ему „надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме" (471, 341). В этом „буддийском" мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.

Эти работы, написанные еще в духе его парижской манеры, являются как бы прелюдией к дальнейшему мощному развороту его живописи. Пока же само это розовое, голубое, бело-желтое, трепещущее и воздушное держит его отчасти в плену импрессионистических гармоний. Правда, его подъему, который он всячески в себе подогревает, еще более, чем в Париже, чужды технически упорядоченные приемы импрессионистов. Он пишет, „не думая ни о каких правилах". Мазки чистых красок кладутся в ритме его динамической манеры и создают сложные живописные грунты, живую, „дышащую" поверхность. Сама эта „кладка" дает представление о непосредственной радости, доставленной ему встречей с этой арльской южной весной, овеянной ассоциациями с Японией. Он без конца рисует и пишет цветущие поля и сады, в которых утопает виднеющийся вдали город, парки, аллеи и просто благоухающие кусты или куски этой благодатной лиловой земли, усеянной, как звездами, желтыми цветами.

Его Арль — это „городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — да это же настоящая Япония". Таким мы видим его на картине „Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F409, Амстердам, музей Ван Гога), в которой усматривают прямое влияние одной из японских гравюр, купленных Ван Гогом еще в Париже у Бинга („Пейзаж с ирисами" Хиросиге).

„Япония явилась ему как Парадис искусства, и его взгляд после приезда в Арль всегда ищет подтверждения этого мнения" 9, — пишет М. Шапиро. Все то, что не подтверждает это мнение, Ван Гог поначалу сознательно исключает из поля своего зрения. Во всяком случае, на первом этапе арльского творчества для него не существует действительность, чуждая его представлению об искусстве будущего. Как характеризует этот аспект восприятия Ван Гога А. М. Хаммахер, „интенсивное наблюдение мира, в котором он живет, углубляется прошлым и находится под влиянием его японских мечтаний" 10.

Но так ли просто обстоит на самом деле вопрос о преображении Арля в Японию? Ведь Прованс, на сходстве которого с Японией настаивает Ван Гог, вовсе на нее не похож. Ни Монтичелли, ни Сезанн, ни Доде — все те, кого он считает для себя авторитетами в вопросе о Провансе, — так не думали. Гоген вообще, приехав в Арль, был разочарован: „Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж" 11. Между тем, „когда Гоген приехал в Арль, чтобы вместе работать, он нашел в нем художника, для которого Япония была Евангелием" 12.

Интересно, что Синьяк, побывавший на юге в 1887 году, совершенно по-иному воспринял его колорит, что дало ему основания утверждать впоследствии следующее: „В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета... Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг — светлый" 13.

А вот что писал Ван Гог по приезде в Арль своей сестре Виллемине: „Ты понимаешь, южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна" 14.

Но это не значит, что арльский колорит Ван Гога был плодом чистой теории или что прав он, а не Синьяк. Правильнее всего было бы определить его природу и происхождение метафизическими наклонностями Ван Гога. Их расхождение в данном случае лишь подтверждает, до какой степени восприятие постимпрессионистов детерминировалось доктриной, которая их воодушевляла. Потребность Ван Гога в цветовых символах его самоощущения заставляла его видеть в окружающей природе мотивы, соответствующие его умонастроению и исканиям.

Гоген с его неуловимо снисходительной манерой говорить о Ван Гоге все это выразил двумя-тремя фразами: „чтение «Тартарена из Тараскона» внушило ему представление о юге, как о чем-то сверхъестественном, что нужно было выражать языком пламени. И вот на холсте его появился хром, заливая солнцем всю равнину Камарга" 15.

При некоторой упрощенности этого суждения он все же уловил и нечто верное. Действительно, Юг Ван Гога обладает чем-то „сверхъестественным". Ван Гог и впрямь постоянно вспоминает Альфонса Доде и его бессмертного Тартарена, прославившего своими „подвигами" окрестности и нравы Прованса. Но он вспоминает и Петрарку, в память о котором пишет серию „Сад поэта". Доде и его Тартарен, Делакруа, Монтичелли, Петрарка и многие другие входят в его понятие Юга. Ведь ему всегда необходимы литературные импульсы. Юг, по Ван Гогу, — это априорно установленная родина того колорита, который он теоретически предвидел еще в Париже, создающего пространство без иллюзорной перспективы и передающего свет без натуралистических рефлексов. Поэтому наиболее адекватной Югу ему представляется Япония, которую он никогда не видел и искусство которой, как он сам признавал, „мы плохо знаем". Таким образом, Прованс Ван Гога это опосредованный синтетический образ, в основе которого лежат, конечно, наблюдения, но наблюдения, отобранные под определенным углом зрения и с определенной целью.

Знаменательно в этом отношении одно из его признаний: „Здесь есть готический портик — портик св. Трофима, которым я начинаю восторгаться. Однако в нем есть нечто настолько жестокое, чудовищное, по-китайски кошмарное, что этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона.

Сказать тебе всю правду? Тогда добавлю, что зуавы, публичные дома, очаровательные арлезианочки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира" (470, 340).

Мир окончательно раскололся в его восприятии на природное — благожелательное человеку — и социальное — чуждое и враждебное. Но он не таков, чтобы бежать от социального в мир „чистой природы", как это было более последовательно у Сезанна, создававшего свой „универсум" из гармонических элементов, наблюдаемых в природе. Космизм Ван Гога — это мироздание, говорящее языком человека, и человек, говорящий языком мироздания. Он воспринимал настоящее как хаос, который „не втиснешь в банку уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра" (Б. 14, 553). Но все дело в том, что он создавал искусство, действительно неспособное вместить хаос, но способное этот хаос преодолеть. Изображая всего лишь „атомы" окружающего хаоса — башмаки, ветку цветущего абрикоса, ночной город, кафе, морщинистое лицо крестьянина, — он вкладывал в это изображение свое восприятие жизни с его контрастом хаоса и гармонии. Это была тоже нечеловечески трудная задача: через гармонию цветовых контрастов выразить дисгармоническое восприятие мира, вогнать хаос „в сосуд своего калибра".

Не менее спасительной темой, чем ветка цветущего миндаля, оказался для него подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами и напоминавший ему родину 16 и в то же время мост с гравюры Хиросиге, которую он копировал в Париже („Мост Ланглуа с прачками", F397, музей Крёллер-Мюллер; „Мост Ланглуа с дорогой вдоль канала", F400, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

Это хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, по которому снуют пешеходы и экипажи, ослепительно синие каналы под такими же небесами, желто-зеленые берега, стайки прачек среди пестрых лодок — вся эта неуловимая „хокусаевщина", подобно потоку, в который окунулся с головой художник, изливается в цикл рисунков и картин. Именно о таких пейзажах он говорил: „Мы, конечно, не пишем картин в рамах как голландцы, но все же делаем картины вроде японских цветных гравюр" (555, 421).

Как мельницы в Париже, так теперь мостики и каналы, набережные Роны и прибрежная суетня людей и лодок согревают его сердце, тоскующее по родине. Однако его цветовидение, его плоскостная, насыщенно звонкая живопись чистым цветом полностью отрывается от колористических голландских традиций, хотя он и вспоминает Вермеера, Рейсдаля и „старика в платке на голове" — Рембрандта, присутствие которых, правда, скорее ищет в природе и лицах людей, чем на кончике своей кисти.

„Невозможно давать и валеры и цвет... Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет" (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.

Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. „Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве" (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов („Ирисы", F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю — нежный, благоухающий покров, — это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки „Сад поэта" и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба („Ветка цветущего миндаля", F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, — „Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.

В ознаменование своего выздоровления и „преображения" Ван Гог пишет в мае „Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами" (F410, Франция, собрание де Шабанн) — работу, которую он признал „затмевающей остальные". В ней подводится итог начальному арльскому периоду и — как вывод — ставится задача добиться „постоянной устойчивости колорита" (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к „лимонно-желтой и прусской синей" Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. „Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое" (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в „духе японцев".

Как и японцы, Ван Гог пользуется плоскостным пятном, отказываясь от рефлексов. Работая непосредственно с натуры, он находит в рисунке самое существенное, а затем переходит к сопоставлению плоскостей, ограниченных контуром и заполненных, как он сам определяет, „упрощенным" цветом.

Этому принципу соответствует ясность устойчивой композиции, четкость рисунка и предметных силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению. Найденная здесь вариация синих тонов, усиленная целой гаммой желтых, доходящих до оранжевого, как в зерне, заключает отныне идею колорита всех последующих работ, поток которых не остановит даже болезнь.

Это образ довольства, внутренней уравновешенности (хотя бы желаемой) — образ, обещающий предвкушаемый покой и упорядоченность жизни. Он, как утренняя улыбка, предваряет ожидаемый радостный день — настоящая катартическая живопись. „Здесь я все больше становлюсь похожим на японского художника, который ведет на лоне природы жизнь мелкого буржуа. Согласись, что это все же менее безотрадно, чем существование декадента. Дожив до преклонных лет, я, вероятно, сделаюсь чем-то вроде папаши Танги" (540, 402).

Знаменательно для Ван Гога, что перелом в его творчестве, зафиксированный этим натюрмортом, происходит одновременно с чувством обретения своего места здесь, на юге, куда он не напрасно так стремился.

Оснащенный новой колористической идеей, в начале лета он отправляется в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег моря с рыбачьими лодками („Лодки на берегу в Сент-Мари", F413, Амстердам, музей Ван Гога), ярко выкрашенными и контрастирующими с желтизной берегов, содержат в себе тот же едва уловимый аромат „японщины", что и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны „когтям", хватающим баркасы („Море в Сент-Мари", F417, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Этот мотив „когтей", заимствованный Ван Гогом из рисунков Хокусая, обсуждался братьями в подтверждение мысли о том, что японские мастера изображают не то, что видят, а то, что чувствуют и думают. Он пишет, словно возбужденный кипением волн, изменчивый, как у макрели, цвет Средиземного моря — то лилового, то синего, то серого или розового.

Сама крепость, словно сложенная из цветных кубиков, окруженная лиловыми полями с бесчисленными рефлексами от голубого небосвода, напоминает в его изображении идиллическую миниатюру из средневековых или обыкновенных деревенских календарей, которые он так любил („Вид Сент-Мари", F416, музей Крёллер-Мюллер). Ведь народные лубки наряду с японскими гравюрами — явления, в чем-то родственные, — он рассматривает как образец, с чем будет связан целый круг работ в конце арльского периода.

Но когда он пишет и в пределах самого города, он тоже предается фантазиям и мечтам, помогающим ему настраивать свое видение соответствующим образом. Так, например, решая свои пейзажи в серии „Сад поэта", он доводит цвета до предельной яркости. Так возникают эти звонкие, сочные пейзажи, где по-вангоговски убедительно и смело сочетаются ярко-голубые, зеленые, лимонно-желтые („Солнечный день в парке. Сад поэта", F468, Чикаго, Институт искусств). Эти мощные цветовые аккорды приобретают в глазах Ван Гога осмысленную необходимость. Ведь они должны напоминать нечто великое: „Не правда ли, в этом саду чувствуется какой-то своеобразный стиль, позволяющий представить себе здесь поэтов Возрождения — Данте, Петрарку, Боккаччо. Так и кажется, что они вот-вот появятся из-за кустов, неторопливо ступая по сухой траве" (541, 402). Иногда он, не решаясь все же нарисовать поэтов, помещает где-нибудь на аллее парочку влюбленных („Парк. Сад поэта", F479, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; „Влюбленные. Сад поэта", F485, ранее Берлин, Национальная галерея) или фигурки гуляющих женщин, этих недоступных арлезианок, которые так его восхищают своей изящной манерой одеваться („Публичный парк", F472, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; „Кедровая аллея", F470, музей Крёллер-Мюллер; „Парк", F471, Берлин, собрание Э. Арнольда, и др.).

В общем, природа Прованса оказалась достойным союзником-противником Ван Гога. Именно эта земля, взорвавшаяся цветением садов, а потом постепенно превращавшаяся в вещество цвета „старого золота", сожженная и „возвеличенная" солнцем, была той благодатной почвой, в борьбе и единении с которой могла без остатка растворяться его страстная душа, с ее жаждой бесконечности.

Ван Гог постоянно, нередко в обществе своего нового приятеля, лейтенанта зуавов Милье, взбирается на Монтмажур — холмы, хранящие остатки древних сооружений и брошенных, заросших одичавшими деревьями садов. „...Кузнечики здесь не такие, как у нас, а вроде того, что изображен ниже (рисунок в письме. — E. M.), или тех, что мы видим в японских альбомах" (506, 367). Отсюда он наблюдает просторы обширных равнин Камарга, замыкаемых холмами Кро, таящих в себе для него „неотразимое очарование...". „Кро и Камарг, если отбросить колорит и прозрачность воздуха, напоминают мне старую Голландию времен Рейсдаля" (509, 370). Действительно, контраст дикого скалистого переднего края, откуда он взирает на равнину, с ее широкими, уходящими к подножию синеющих Малых Альп просторами, содержит в себе нечто романтическое и вечное в духе Рейсдаля. Однако Ван Гог решает этот пространственный контраст в новой цветовой системе, где „нет синего без оранжевого".

С наступлением лета, когда вокруг сверкают синева и зелень, Ван Гог вспоминает Сезанна: „...признаюсь, некоторые знакомые мне пейзажи Сезанна отлично передают все это, и я жалею, что видел их так мало" (488, 353). Его интересует исключительно цвет Сезанна, соответствующий окружающей природе. „Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получились его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он" (497, 358).

Но это вполне искреннее намерение так и остается намерением. Ведь мы уже знаем, что он не столько занят постижением гармонии природы, сколько „преображением" ее в плане своих идей и цветовых исканий. Ван Гог понимает мотив, который импрессионисты и вслед за ними Сезанн противопоставили сюжету, как импульс для самовыражения. Тем самым он вновь превращает мотив в сюжет, так как заставляет природу „говорить" языком человеческих чувств, проецируя на нее свои психологические состояния. Его способность видеть в природе одухотворенное начало, его поклонение ее жизненной силе, его антропоморфическое восприятие, когда он соотносит с ней борьбу страстей, столкновение добра и зла, проявившееся еще в Голландии, теперь окончательно оформилось на базе символического понимания чистого цвета.

В своем драматизированном, психологизированном восприятии природы Ван Гог был последователем романтиков. Но если романтики обращались к историко-литературному сюжету, то Ван Гог предпочитает, особенно теперь, сталкивать добро и зло, жизнь и смерть, радость и отчаяние в самом цвете. Его сюжеты, как правило, за исключением излюбленных Сеятеля или Жнеца, мало, а иногда ничего не значат с этой точки зрения. Но все значит цвет и линия. Именно в этом направлении и эволюционирует его творчество — от „говорящих" сюжетов раннего периода к „говорящим" цвету, линии, форме и фактуре. Эту же направленность можно характеризовать и по-другому. Если Сезанн объективирует себя в картине, имея в виду как идеал „Пуссена, переделанного в соответствии с природой", то Ван Гог стремится показать природу, переделанную в соответствии с Ван Гогом.

Сезанн и Ван Гог — это два наиболее законченных типа полярных мировосприятий, определяющих топографию постимпрессионизма. Они полярны во всем, но вместе дают единство этого противоречивого этапа.

Классическая основа сезанновского творчества, транспонированная романской культурой от античности, выражается в том, что мир для него — космос, „гармония сфер", пространственно-временная структура, обладающая строем, порядком, закономерностью, независимой от воли художника, и являющаяся объектом наблюдения и предметом воссоздания. Космос преодолевает хаос и противостоит ему. Сезанн, постигая цветовую структуру мировой гармонии, отрешен от общества и от своих жизненных обстоятельств. Вернее, каковы бы они ни были, его точка зрения на предмет изображения неизменна — он строит картину мира, находясь как бы внутри мироздания, имея дело с его „сущностями" и. отсекая все преходящее, временное. Ван Гог ни на минуту не способен отрешиться от себя и своих взаимоотношений с миром, которые оформляются для него через страдание. Придя к тому же в искусство с теологически-библейским представлением о мироздании как временном потоке, он в целом тяготеет к деструктурности. Структуру нужно созерцать, как импрессионисты, как Сезанн. В потоке нужно быть, участвовать. Для Ван Гога мироздание — это явления и вещи, включенные в тот же поток жизни, в котором существует он сам. Предметом изображения для него служит не мироздание, а своеобразная космичность мировосприятия или, иначе говоря, человек, сливающийся с предметным миром и вносящий в него свою дисгармоничность или, наоборот, берущий от него гармонию.

Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: „Вся моя работа в значительной мере строится на японцах" (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого „стенографически" фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога („Пейзаже горняком", „Болото с водяными лилиями", F845, Нидерланды, частное собрание; „Болото", F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как „стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул" 18. Этот интуитивно найденный метод „стенографирования" того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе „французскими". Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.

Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной „японизацией".

Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто „вроде альбомов оригинальных японских гравюр" (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, „декораций", создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино „пространством" альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической „панорамы", бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с „условностью" впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью „выскочить" из круга его традиций.

Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи — рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, — говорит, что „это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною" (Б. 10, 546).

В листах „Ла Кро с высоты Монтмажура" (F1420, Амстердам, музей Ван Гога), „Пейзаж близ Монтмажура с маленьким поездом из Арля в Оргон" (F1424, Лондон, Британский музей) мы видим очень органический синтез европейской и дальневосточной традиций. Де ла Фай верно заметил, что это „рисунки с впечатлением большого величия и с широкой структурой, свойственной только мастеру панорамных пейзажей Филиппу де Конинку. Они очень подробны и очень точно нарисованы" 20.

И в самом деле, эти пейзажи, нарисованные как бы с высоты птичьего полета (точка зрения, часто применявшаяся нидерландскими пейзажистами), представляют плоскую равнину в бесконечной протяженности. Ей придана всеобъемлющая масштабность мироздания. Дальневосточный пейзаж, как правило, через часть выражает необъятное, через мгновение — вечное. Здесь же есть потребность выразить саму необъятность равнины, подобно морю (метафора вечного движения), подернутой легкой зыбью неровностей, уходящих вдаль. Планы, внимательно прослеженные художником, множатся, членятся и удаляются, повторяясь в ритмической последовательности до самого горизонта.

Ван Гог немало потрудился над этими рисунками, чтобы дать представление о „простоте здешней природы". „...Никаких эффектов здесь нет — на первый взгляд во всем, что касается фактуры,*это просто географическая карта, стратегический план, не больше" (509, 371). Однако в этой „карте" нет ничего... кроме „бесконечности — вечности" (Б. 10, 546), чувство приобщения к которой выражает графический стиль Ван Гога.

К рисункам этого же типа относятся листы с изображением жатвы, послужившей темой и для большого цикла живописных работ („Жатва в Провансе", F 1473, Лондон, собрание Ж. Б. А. Кесслер; F 1484, Кембридж, Массачусетс, Художественный музей; F 1885, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1846, Упервилл, Виргиния, собрание П. Меллон).

Японское искусство открыло ему понимание средств графики как языка своеобразной стенографии, одновременно воссоздающей и передающей графической „материи". Аналогия со стенографией напрашивается здесь по многим причинам. Отказавшись от приемов европейской графики, связанных с задачей создания иллюзии пространства (равно как объемности и светотени), Ван Гог вслед за своими вдохновителями японцами исходит из выразительности точки и черты. Последняя, как графический элемент, отличается от линии, стремящейся к непрерывности, именно своей подвижностью и способностью члениться, делиться, превращаться в пунктир и тире. Черта Ван Гога — явление очень мобильное, не стремящееся к законченности и завершенности, связанной с традицией линейной передачи замкнутого в себе предмета. Точка и черточка составляют тот „строительный" материал, из которого в довольно быстром и бодром темпе выкладываются его графические композиции. Существенно для их восприятия то, что ни одна точка и ни одна черточка, короче, ни одно прикосновение пера к бумаге не сливаются с другими. У каждого этого „кирпичика" есть свое „лицо" — своя толщина, изгиб, размер, цвет (более или менее густой), своя жизнь и своя роль в создании графических структур, где они играют роль своеобразных „молекул", каждая из которых, однако, не ускользает от нашего восприятия.

Здесь наблюдается то же свойство, что и в живописной фактуре Ван Гога, — свойство, о котором мы скажем несколько позднее.

Рисунки Ван Гога отражают особенность его восприятия, характерную и для живописи. Мир не членится у него на предмет и пространство, противостоящие друг другу даже в своем единстве, как это характерно для европейской традиции. Он воспринимает это единство как сплошную неделимую протяженность, частью которой является и он сам. Такое субстанциональное ощущение природы, пронизанной жизненной силой — той силой, которой он проникается сам, когда рисует, — приближается к мировосприятию дальневосточных мастеров. Пожалуй, наиболее близко он подошел к японскому рисунку в цикле марин, сделанных в Сент-Мари-де-ла-Мер („Парусные лодки, подплывающие к берегу", F 1430, ГДР, Гос. музеи в Берлине, Национальная галерея; F 1430a, Нью-Йорк, музей Гуггенхейма; F 1430b, Брюссель, Музей современного искусства, и др.). В них достигнуто впечатление адекватности морской и графической стихий — волнующейся, шипящей и протекающей, подобно волнам, по поверхности бумаги.

Сознавая себя неким медиумом, передающим эмоциональные импульсы от природы к зрителю, Ван Гог ищет способов наиболее эффективной, экономичной и впечатляющей фиксации того, что „сказала" ему природа. Его интересует не только суггестивный цвет, но и суггестивный рисунок, внушающий зрителю чувства и представления, подсказанные ему природой или подслушанные им у природы.

Скоропись японцев, как бы самопроизвольно сбегающая с кончика их тростниковых перьев, не может не казаться ему образцом. „Завидую японцам — у них все исключительно четко. Они никогда не бывают скучными, у них никогда не чувствуется спешки. Они работают так же естественно, как дышат, и несколькими штрихами умеют нарисовать „фигуру так же легко, как застегнуть жилет". И он без конца рисует быстро, быстро, но не спеша, „без всяких измерений, а просто дав полную свободу своему перу" (500, 361).

В Арле он начал рисовать почти исключительно тростниковыми перьями— расщепленной палочкой тростника, как это принято у японских рисовальщиков, иногда, правда, прибегая к помощи обычного пера, если ему нужен более широкий диапазон штрихов — от самых толстых до самых тонких. Тростниковым пером он пользовался еще в Голландии, не связывая, однако, этот материал с техникой скорописи. Только теперь тростниковое перо, с его особым касанием к бумаге, оставляющим чуть „дребезжащий" — кляксоподобный — живой-живой, небрежный, но точный след, получает в его жизни значение единственно нужного материала. (Забегая вперед, отмечу, что в самые последние месяцы жизни, начиная с Сен-Реми, когда кончилась японская „идиллия", он этим пером почти больше не пользуется.) Этот материал соответствует и активно-мужественному отношению Ван Гога к моменту нажима на бумагу, который уже сам по себе дает первично мимолетный отпечаток личности художника. Вангоговские точки и тире, этот неповторимый пунктир, сделанный тростниковым пером, являют нам оттиск, так сказать, „кардиограмму" его соприкосновений с природой.

Надо сказать, что технику точечного рисунка открыли дивизионисты. Еще в 1886 году Синьяк и Дюбуа-Пилле, не без влияния дальневосточных мастеров, делали рисунки пером, применяя только мелкую точку. Вслед за ними этот эффект использует Писсарро, сделав три рисунка, где с помощью точек передал фигуры людей, „тающие" в воздухе. Наиболее выразительно и совершенно применил точку и черту, как основные элементы графики, Сёра („Натурщица", 1886, США, собрание А. Хаммера). Однако у него они несут свои обособленные и даже противостоящие функции: линия, образующая четкие замкнутые силуэты, служит выделению предмета из среды, пространственность которой создается сгущением или распылением точек. У Ван Гога нет такого разграничения функций, соответственно отсутствующему противопоставлению предмета и пространства. Даже когда он прибегает к округло ложащимся линиям, начертанным широким жестом руки, как, например, в одном из лучших своих рисунков („Сады Прованса", F 1414, Амстердам, музей Ван Гога), изображающем цветущие деревья, он никогда не заключает их в замкнутый арабеск или силуэт. Все эти линии образуют полукружия, сквозящие и открытые наружу; они наслаиваются и перекрещиваются друг с другом, слагаясь в свободный орнамент, начертанный спонтанным движением пера. Этот центробежный ритм, кстати, весьма отличает работы Ван Гога от свойственной японской гравюре „совершенной и замкнутой в себе неподвижной композиции" 21. По аналогии с формой танки, характерной по своим принципам вообще для буддийского искусства, японская гравюра тоже „никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутренних молекул" 22. Рисунки Ван Гога, как, впрочем, и живопись, ни в какой мере не обладают подобными свойствами. В своей обращенности вовне, к зрителю, в устремленности к активному воздействию Ван Гог остается в русле европейской традиции.

В отличие от дивизионистов Ван Гог безгранично увеличивает ассортимент используемых им элементов — точек, запятых, кружков, крючочков, тире, полосок, линий. Конечно, они несут, как основную, изобразительную функцию. Но сонмы этих трепещущих, подвижных значков и частиц образуют графическую субстанцию, имеющую самоценную выразительность. Кажется, еще шаг, и эта графическая стенография оторвется от видимой реальности, чтобы стать „чистым" выразителем реальности духовной. Правда, в рисунках Ван Гога именно уравновешенность, „контрапункт" этих двух стихий графики составляет их сущность и неповторимое свойство.

Хотя в его рисунках, как правило, дается высокий горизонт и, следовательно, пространство не столько уходит вглубь, сколько „стелется" по плоскости листа, в этом приеме никак нельзя усмотреть стилизацию под японскую гравюру, применяющую обратную перспективу. Скорее, такое построение композиции рисунков является пространственной метафорой к чувству всеохватывающего единства мира, которое переполняет Ван Гога в этот период. Таковы „Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F 1416, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств), „Парк напротив дома" (F 1421, Амстердам, музей Ван Гога), рисунки со стогами (F1425, Берлин, собрание М. Мейеровского, и F 1426, Будапешт, Музей изобразительных искусств) и многие другие. Хотя он начал в Арле опять пользоваться перспективной рамкой, эффект трехмерности изображения достигается им не только с помощью линейной перспективы. Он находит свою меру сопряжения глубины с плоскостью, которая достигается прежде всего благодаря активности пространственно-ритмических взаимодействий элементов его графической речи с фоном бумаги. Все частицы заполняют лист, вступая в соприкосновение с белым фоном бумаги, как бы по принципу „диффузии" — они взвешены в пространстве, а не закреплены на бумаге, охвачены постоянной внутренней динамикой. Именно динамичность этих диффузных графических структур, „перетекающих" в глубь листа, по плоскости листа и даже (мысленно) вширь, за пределы листа, и придает пространственную насыщенность вангоговским рисункам. Отсюда же возникает и своеобразная цветовая насыщенность его листов. Сгущения и разреженность точек и черточек создают многообразие количественных соотношений черного и белого, дающего графический эквивалент тональному богатству цветовых колебаний природы („В саду", F1455, Винтертур, собрание О. Рейнхарта; „В саду", F1454, раньше Лозанна, галерея А. Штролин; „Парк в Арле", F 1451, США, частное собрание).

Если в живописи Ван Гог прибегает к цвето-предметным символам, то по отношению к его рисункам вряд ли можно говорить о применении графических символов. Однако несомненно, что он нуждался, особенно в последний период (Сен-Реми, Овер), в том, чтобы его графическая фактура внушала определенные и в данном случае зловещие представления. Когда-то с Тео они обсуждали вопрос о том, что волны на рисунках Хокусаи, „как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (533, 392). В поздних рисунках графические элементы, которыми он „изъясняется", все больше напоминают эти „когти", крючья, колючки, которые вызывают соответствующее представление о мире, зафиксированном таким образом. Эта тенденция графики к начертательным образованиям, принимающим характер знаков, обозначающих чувства и трансформирующих их в соответствующий стиль, говорит о наметившемся превращении языка графики в язык графических символов. Этот же процесс происходит и с живописью Ван Гога, причем графика оказывает, как мы увидим, влияние на его живопись периода Сен-Реми.

Между прочим, в какой-то связи с этой тенденцией находится постоянное обращение Ван Гога к рисунку как средству „прямой" информации. Его письма пестрят рисунками, которые, кстати сказать, великолепно связываются с начертанием его почерка в целостные „изобразительно-шрифтовые" композиции. Чаще всего они должны информировать Тео о работах, которые, как правило, уже описаны в письме и в ближайшее время будут посланы ему по почте. Однако рука Ван Гога словно сама собою набрасывает уже готовые или задуманные композиции, посылая эту всесильную графическую весточку брату. Эта манера превратилась в потребность и привычку именно во французский период, что уже само по себе достаточно красноречиво говорит о значении графики как коррелята слова, дублирующей и „заменяющей" слово.

В июне, когда Ван Гог окончательно освоился на юге, к нему приходит Сеятель, возникший из нюэненской „иконографии", чтобы обновиться в лучах провансальского солнца. Образ сеятеля, заимствованный у Милле, но появившийся, конечно, в сознании Ван Гога из евангельских притч, окончательно оформляется в системе его мифологизированного миропредставления в некий символ его самочувствия и самооценки: ведь он приехал сюда посеять зерна будущего искусства, и, кажется, они дают всходы.

Уже Орье писал о вангоговском Сеятеле, как о „Мессии, как о Сеятеле правды, который обновит наше одряхлевшее искусство, а может быть, и наше одряхлевшее, расслабленное индустриальное общество" 23. Эту точку зрения на образ Сеятеля, с которым идентифицирует себя Ван Гог 24, принимает большинство авторов до сего времени. Сама идея Ван Гога связать Сеятеля с новыми цветовыми приемами, когда вокруг поспевают хлеба, вполне характеризует символическую подоплеку этого вновь возникшего интереса.

Он делает эскиз („Сеятель", F 422, музей Крёллер-Мюллер), где лиловая вспаханная земля и фигура сине-белого сеятеля, светящаяся на фоне полоски спелых хлебов, озарены огромным раскаленным добела диском восходящего солнца. Он мечтает написать на основе этого эскиза „какую-нибудь ужасную картину" (501, 363), поскольку „после Милле и Лермита остается сделать лишь одно — сеятеля, но в цвете и большого формата" (там же).

Здесь еще сыграла роль и картина Анкетена „Жатва", своей „примитивной манерой" напомнившая Ван Гогу картинки из „старых-престарых сельских календарей" (Б. 7, 538). Но главное — это Делакруа, у которого „даже колорит говорит языком символов" (503, 366). „Можно ли написать „Сеятеля" в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов?" 25 Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать! Это как раз один из тех случаев, о которых папаша Мартен говорит: „Тут надо создать шедевр". Не успеешь за это приняться, как уже впадаешь в сущую метафизику колорита в духе Монтичелли, в такое хитросплетение цветов, выпутаться из которого с честью чертовски трудно. Тут сразу становишься человеком не от мира сего, вроде как лунатиком — ведь тебе неизвестно даже, выйдет ли у тебя что-нибудь путное" (503, 366).

Именно таким „переводом" должен быть его „Сеятель", где картина решается парными комбинациями цветов, связанных в его представлении с основными слагаемыми образа — лиловая земля противопоставляется светло-лимонному небу и солнцу, синяя фигура человека — желтой охре пшеницы на горизонте.

Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, — например, „Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых „оппозиций", в которые вкладываются „первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.

Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления „ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце — основные слагаемые его мироздания — сопоставлены с „японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.

Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, — „Скорбь" и „Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное „апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.

Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия — добро и зло, жизнь и смерть — проявилась вполне откровенно.

В своей теории и практике цвета Ван Гог исходил из того, что „цвет сам по себе выражает нечто — это надо использовать...". И в самом деле, в памяти человечества давно уже определенным цветам соответствуют определенные смысловые значения. Желтый — цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов — цвет жизни. Зеленый — цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой — небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т. п. Коричневый, лиловый — земля, материя, тяжесть. Красный — кровь, молодость, огонь, „пыл души". Собственно, эта „естественная" символика цвета всегда использовалась живописью и особенно в те эпохи, когда семантическая сторона средств искусства призывалась для выражения духовного содержания, невыразимого конкретно предметными формами. Система символических подобий лежит в основе искусства Востока, средневековья, например иконы, в которой смысловое значение каждого цвета строго регламентировалось иконографией. В японском искусстве тоже имеют место свои иконографические условности, однако в нем они опираются на отработанную веками классификацию прочных связей цвета с чувствами. Ван Гога как раз интересуют закономерности эмоционального воздействия цвета, так как главным предметом его забот является непросто живописная гармонизация натурных ощущений, как это имело место у Сезанна (и вообще в европейской традиции), а метацвет, какой говорил, „суггестивный цвет", цвет, внушающий определенные представления. „Скажу откровенно — я все больше возвращаюсь к тому, чего искал до приезда в Париж. Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом. Я все тот же, каким был в Нюэнене, когда неудачно пытался учиться музыке. Но уже тогда я чувствовал связь, существующую между нашим цветом и музыкой Вагнера" (539, 400).

Еще Ницше писал о „семиотике звуков" 26 в музыке Вагнера. Ван Гог стремится к чему-то подобному в отношении цвета.

Как всегда, фигуры — „единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность..." (516. 375). И вот он предпринимает неслыханное — изображение людей в этой цветовой системе. Он знает, что рискует потерять тех немногих желающих ему позировать, но проверить ее на фигуре Ван Гогу необходимо. „Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита" (531, 390).

Ему позирует его новый приятель лейтенант зуавов Милье, с которым они иногда вместе рисуют на холмах Монтмажура, — кумир арлезианок и, как думает Ван Гог, образец здоровья и нерассуждающей мужественности („Портрет Милье", F473, музей Крёллер-Мюллер). Зеленый цвет фона, взятый в полную силу и словно излучающий свет, действительно окружает голову Милье подобием „нездешнего" сияния.

Тяга к портрету, вытекавшая, быть может, из его страсти к изучению лица, к постижению того, что выражают человеческие черты, была „архаикой", возвратом назад. Современная ему живопись отступалась от портрета. Уже импрессионистов человек занимал как часть меняющейся жизни — человек без прошлого и будущего. Ван Гог по-своему тоже ограничивает „поход" внутрь человека, такой бесконечно проникновенный у его кумира Рембрандта: „Я не стремлюсь достичь сходства, но только страстного выражения" (В. 5) 27. Вот почему ему нужна дружба или симпатия к модели, разумеется, художническая. Ведь речь идет не об индивидуальности каждого, а скорее, о причастности к роду человеческому. Говоря о портретах Ван Гога, М. Шапиро пишет: „Их индивидуальность уже заключена в их человечности, и человек значим и неповторим, как листья на одном и том же дереве" 28.

„Страстное выражение" достигается накалом колорита, жесткостью угловатых силуэтов, контрастирующих с фоном. Все в этих портретах Ван Гога противостоит салонной сглаженности, столь ему ненавистной. Дважды он пишет зуава „с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра" (501, 363), как он описывает его Тео, прибегая к физиогномическим сравнениям с животными, столь характерными для эстетики дальневосточного портрета. В одном, погрудном портрете зуава Ван Гог, исходя из особенности модели, пишет „кричащий и даже вульгарный портрет", где сочетается несочетаемое — краплак с зеленым и оранжевым, и где человек выглядит довольно экзотическим сгустком витальных сил („Горнист полка зуавов", F 423, Амстердам, музей Ван Гога). Такой же повышенной жизненной экспрессией наделяет Ван Гог и другой портрет — „Зуав" (F424, Нью-Йорк, собрание А. Д. Ласкер), в котором яркая фигура на фоне сверкающей белой стены и красного плиточного пола, решенного в обратной перспективе, напоминает „жестокие" японские портреты.

Линию „японизирующего" портрета продолжает „Мусме" (F431, Вашингтон, Национальная художественная галерея) — „это японская или, в данном случае, провансальская девушка лет 12—14" (514, 374) (в рисунке — „Сидящая Мусме", F1504, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, заметим, кстати, совсем японская). Ван Гог находит для этого образа соответствующие цветовые эквиваленты: лиловый с кроваво-красными полосами корсаж, синяя с оранжевыми горохами юбка, тело — серо-желтое, волосы лиловатые, глаза и ресницы — синие. Все это в сочетании с белым фоном создает броский, тревожно волнующий образ того, что воплощает „Мусме" — пробуждение „вечно женственного".

Характерно, что портреты друзей Ван Гог решает в сине-желтой гамме, в цветах любви и вечности. Таковы портреты почтальона Рулена, его единственного друга, человека „уродливого, как Сократ", но наделенного горячим сердцем, пламенного республиканца в духе 1789 года („Портрет почтальона Рулена", F 432, Бостон, Музей изящных искусств; F433, Детройт, частное собрание). Этот герой многих портретов полностью соответствует романтическим представлениям художника о „нормальных людях", к которым он относит немногих: „бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян" (520, 381) 29.

Но, конечно, апофеозом этого стремления выразить „сияющую" сущность человеческого явится портрет бельгийского художника Эжена Боша (F462, Париж, Лувр), в котором Ван Гог превратился в „необузданного колориста" (520, 380). Фигура Боша, как отметил Гоген, написана одними хромами — „лицо и волосы — желтый хром I. Одежда — желтый хром II, галстук желтого хрома III с изумрудной булавкой" 30. Вся эта излучающая теплый свет полуфигура контрастирует с глубоким синим фоном, усеянным желтыми звездами и долженствующим вызывать мысли о „бесконечности". „Эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба" (520, 380).

Когда-то Альбер Орье, поборник символизма, объявил „сияющие, сверкающие симфонии его красок и линий ...простым способом символического изображения" 31. Это не совсем так. Если нам и приходит мысль о „звезде на темной лазури неба", то дело здесь не в простой символике, а в эмоционально-символическом действии всего цветового ансамбля в целом.

Правда, понимая образность, суггестивность цвета как его субстанциональное качество, Ван Гог действительно нередко сводит свою задачу к „нехитрым комбинациям" контрастирующих дополнительных цветов. Для него краска, выжатая из тюбика и стремительным движением руки накладываемая на холст, сама собой превращается в цвет. И его неистовство и варварство в использовании красок, даже с чисто количественной точки зрения, было связано с его верой в магические способности цвета как такового.

Как уже говорилось, Ван Гог исходит из того, что „невозможно давать и валеры и цвет... нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе". А вот Сезанн как раз этого добивался, и его мучения во многом были связаны с его стремлением давать и валер и цвет. Это и был конкретный путь соединения классики с импрессионизмом, увековечивший Сезанна как открывателя универсальных (во всяком случае, в пределах XX в.) закономерностей построения цветовой гармонии. Для импрессионистов и особенно для Сезанна цвет — атрибут пространства, и контрасты дополнительных цветов имели значение с точки зрения построения колорита, основанного на модуляциях от теплых к холодным, объективно присущих природе. „Надо не моделировать красками, а модулировать краски", — говорил он. То есть не „лепить" красками форму, а гармонизировать их от холодных к теплым, работая, как музыкант, на всех регистрах. Ван Гог, строго говоря, комбинирует краски. Искусство гармонизации у Ван Гога в этот период — это именно искусство комбинирования, поскольку смысловая функция колорита в его работах связана с характером сочетания цветов между собой по принципу резких контрастов. Именно потому колорит каждой его работы мог быть и нередко являлся результатом и, во всяком случае, предметом логического и смыслового обсуждения, что мы видим по его письмам. Он сам говорил, что, работая в Арле, „в некоторой степени пытался разрешить вопросы теории цвета на практике" (590, 464). И в самом деле, идея контраста желтого и синего (голубого), красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь гораздо более упрощенным вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе или у таких фанатиков непосредственного наблюдения природы, как Клод Моне или Сезанн.

Эту особенность Ван Гога, в принципе отличающую его от сезанновского метода, подметил Рильке в своих „Письмах о Сезанне": „Если письма Ван Гога читаются так хорошо, если в них так много значительного, это, в сущности, говорит не в его пользу, как и то, что он (в отличие от Сезанна) понимал, чего он хотел, знал, добивался; он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к слишком подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев, обводящему равнозначные плоскости, а, следовательно, лишь к предвзятости, к своеволию и, кратко говоря, к декорации" 32. Бесспорное предпочтение Сезанна обострило критический пафос Рильке по отношению к Ван Гогу, и его наблюдение как бы вменяется в вину Ван Гогу. И хотя речь идет об особенности, которая вытекает из своеобразия его творчества в целом, надо отдать должное Рильке, подметившему „ахиллесову пяту" Ван Гога, пункт его наибольшей уязвимости.

Действительно, Сезанн является непревзойденным мастером колоризма, исходящим в своих цветоконструкциях из наблюдения пространственно-пластической сути природы, с убежденностью, однако, в том, что „искусство является гармонией, параллельной природе" 33. Характерно, что Сезанн, понимавший цвет именно как „модус материи", в процессе гармонизации колорита одухотворял его своим придирчивым мастерством. Ван Гог, напротив, представлявший цвет, как данный ему модус духовности, занимается его овеществлением, опредмечиванием, чтобы придать своим метафизическим цветовым ощущениям физическое бытие, материализовать их, доводя иногда эту материализацию почти до грубо натуралистического эффекта. И если сезанновские цветоконструкции возникают и вырастают из глубины его полотен, как драгоценные кристаллические образования 34, то у Ван Гога мы видим деструктурную, массовидную живописную „магму", сгущающуюся в предметы словно бы под воздействием динамической жизненной силы. Цветовое пространство Сезанна — строящая, воссоздающая среда. (Не зря про него говорят, что он породил архитектуру XX века.) Цветовое пространство Ван Гога, уплощенное, предельно насыщенное „знаковым" веществом, — передающая среда. Это и понятно: первый стремился к совершенству, второй — быть понятым, услышанным— причем, любой ценой, любыми средствами, доступными художнику. Он форсирует цвет и — особенно в последний период — нещадно „эксплуатирует" живопись, заставляя ее вопить, взывать, внушать.

Пройдя, однако, через школу импрессионизма, используя учение Делакруа, Ван Гог стремится систематизировать свое цветовидение. Он разрабатывает цветовую шкалу, соответствующую шкале человеческих эмоций, разрабатывает некие правила „кода", согласно которым цвета наглядно „говорят" о скрытом для глаз духовном пласте его жизни. Отсюда потребность в том, что он называет „упрощением" и что, пожалуй, правильнее было бы назвать систематизацией цветов, сведением их к своеобразной иерархии, которая, как всякая „вторичная" иерархия, в принципе нерушимо связана с какой-то иерархией реалий, первичных по отношению к цвету. Мы знаем, что его цветовой системе соответствует потребность осмыслять мироздание в категориях своеобразного мифомышления: день и ночь, земля и небо, солнце и звезды, человек и дерево, жизнь и смерть, конечное и бесконечное, смертное и бессмертное и т. д. Но между той и другой „иерархией" нет абсолютной логической зависимости и здесь, скорее всего, уместно говорить о металогических соответствиях, рационально не объяснимых. Однако, думая о суггестивном цвете, Ван Гог имеет в виду эти соответствия, которые необходимо усилием всех творческих и духовных сил заставить „звучать" в чистом цвете. „Я постоянно надеюсь совершить в этой области (колорит) открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?" (531, 390).

Основной ошибкой Ван Гога, сыгравшей роковую роль для многих его последователей, было то, что он настолько верил в возможности цвета выражать и внушать идеи, что пользовался нередко краской как таковой, пигментом как таковым. Однако в целом Ван Гог, в силу своего уникального дара цветовидения, добивался духоносности цвета. Это особенность его восприятия, которую он прикладывал к изображению предмета, не заботясь о том, чтобы его строить. И предмет ему важен не как строй, а как смысл. Ведь бильярд в „Ночном кафе" (F463, Нью-Хевен, Художественная галерея Йельского университета) действительно похож на „колоду гроба" (выражение О. Мандельштама), рыжая голова девочки действительно превращена в огненный цветок („Девочка с рыжими волосами", F535, Швейцария, частное собрание), а далекие звезды пылают наподобие уличных фонарей („Терраса кафе ночью", F 467, музей Крёллер-Мюллер).

Но основным носителем смысла является цвет. Он существует не как атрибут пространства, что характерно для импрессионистов и Сезанна, а как атрибут его внутренней жизни. Поэтому цвет тяготеет к тому, чтобы быть пятном, ложиться по поверхности — не строить, а выражать: он светоточащий, когда Ван Гог „соперничает" с солнцем и хочет выразить сияние и жар солнечного света, он наливается соками, когда пишется колосящаяся рожь, и он „кровоточащий", когда в момент наступившего нечеловеческого покоя и смирения он пишет себя с завязанным ухом и трубкой в зубах на красно-оранжевом фоне (F 529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок).

В Арле к лету 1888 года Ван Гог достиг той свободы в обращении с живописными средствами, которая ему была нужна с самого начала, поскольку задача самовыражения неизбежно требовала адекватности языка.

Теперь он умеет так непосредственно связать цвет с чувством, как связана „музыка с волнением", и поднимает его звучание до самых предельных высот, чтобы выразить „движение пылающего чувства", чтобы достичь „потрясения". Так возникают его картины, где цвета приобретают почти магическую способность приковывать и захватывать наше воображение непосредственностью выражаемых ими эмоций.

Вангоговский цвет обладает способностью передавать нечто гораздо более сложное, чем символы чувств, нечто такое, что трудно выразимо словами, но что доносит саму жизнь чувств и саму борьбу страстей. Его цвета действительно приковывают и захватывают непосредственно выражаемой силой эмоций. По его полотнам люди узнали, что чистый цвет может потрясать, возвышать, облагораживать, радовать, приводить в отчаяние, вселять тоску и т. д. И дело тут, конечно, прежде всего в том, что подобная действенность цвета была у Ван Гога прирожденным редчайшим даром. Конечно, только художник, чувствующий цветовые соотношения, „как сомнамбула", приходящий нередко на мотиве в состояние „ясновидения", мог, рассуждая о символике цвета, совершенно избежать рассудочности и рационализма — так сильны, так всепобеждающе убедительны были его цветовые переживания природы. Ван Гог, по собственному его признанию, „нестерпимо остро чувствовавший и физически и морально", воспринимал цвет натуры на самом высоком духовном подъеме, во всеоружии чувств, мыслей и воображения. Синтез был у него в глазу, красный его волновал, синий успокаивал, желтый будоражил и радовал и т. д. и т. п.

Но чтобы достичь этого, он не только не мог опираться на расчеты, он должен был войти в состояние некоего „транса", где восприятие сочетается с иррациональным постижением, а действия кистью напоминают магию — они так же направленны, но и так же безотчетны.

„Каждое полотно Ван Гога — вспышка, взрыв всего его существа, обязательное завершение бесконечного, сложного и жестокого процесса. Организатор своего собственного бреда, он им овладевает и выражает его наружу. Его транс предполагает абсолютную сосредоточенность, более трудную, чем на сцене, для того, чтобы „уравновесить шесть цветов" — три главных и три второстепенных, дополнительных" 35, — пишет Леймари. Каждый сеанс Ван Гога — это часы средоточия его бытия, когда его личность обретает целостность в единении разума и воли, чувства и веры, прошлого и настоящего, мира внутреннего и внешнего. „Что до моих пейзажей, то мне все больше кажется, что самые лучшие из них — те, которые я писал особенно быстро... (имеются в виду картины жатвы. — Е. М.); работа сделана за один долгий сеанс. Но, уверяю тебя, когда я возвращаюсь после такого сеанса, голова у меня настолько утомлена, что если подобное напряжение повторяется слишком часто, как было во время жатвы, я становлюсь совершенно опустошенным и теряю способность делать самые заурядные вещи...

О, эта работа, и этот холодный расчет, которые вынуждают тебя, как актера, исполняющего очень трудную роль на сцене, напрягать весь свой ум и за какие-нибудь полчаса охватывать мыслью тысячи разных мелочей!.. Разумеется, все эти злобные иезуитские россказни насчет Монтичелли и тюрьмы Ла Рокетт — грубая ложь. Как Делакруа и Рихард Вагнер, Монтичелли, логичный колорист, умевший произвести самые утонченные расчеты и уравновесить самую дифференцированную гамму нюансов, бесспорно, перенапрягал свой мозг... Я целиком поглощен сложными раздумьями, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно... И даже если это не настоящая жизнь, я все равно почти так же счастлив, как если бы жил идеально подлинной жизнью" (507, 368—369).

Каждый такой сеанс, естественно, соответствует времени работы над одной, а то и двумя картинами. Этот метод работы представляет собой полную противоположность тому, что Сезанн называл „размышлением с кистью в руках", которое могло длиться без конца над одним и тем же холстом. Сезанн почти никогда не считал свою работу законченной. И если ему для исчерпания мотива приходилось днями и месяцами просиживать над одной и той же работой, то Ван Гогу, тоже стремившемуся „схватить истинный характер вещей", приходилось создавать целые серии картин. Имея дело с „готовыми" идеями колорита, с набором, так сказать, приемов, о чем писал Рильке, Ван Гог создавал на основе одного и того же мотива вариации, пока не угасала „огненная печь вдохновения". По той же причине он так легко делал варианты своих работ, множество которых дублировал почти без изменений. Такого не могло быть у Сезанна, каждая картина которого являлась результатом неповторимого процесса „размышления с кистью в руке". Живописание же Ван Гога было функцией его озаренности, которую он старался всячески превратить в непрерывное состояние, прибегая для этого к разным средствам — от аскезы до алкоголя. Так, например, однажды он сообщил Тео: „...я сумел прожить в этом месяце три недели из четырех на галетах, молоке и сухарях... Я чувствую себя, как нормальные люди — состояние, бывавшее у меня только в Нюэнене, да и то редко. Это очень приятно. Говоря о „нормальных людях", я имел в виду бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян; хорошо чувствует себя тот, кто, работая целый день, довольствуется куском хлеба и еще находит в себе силы курить и пропустить стаканчик — в таких условиях без него не обойтись; кто, несмотря ни на какие лишения, способен чувствовать, что далеко вверху над ним раскинулся бесконечный звездный простор. Для такого человека жизнь всегда таит в себе некое очарование. Нет, кто не верит в здешнее солнце, тот сущий богохульник!" (520, 381).

В цветовой иерархии Ван Гога этого периода главное место принадлежит желтому цвету — цвету солнца, жизни, добра — одним словом, цвету Юга.

Летом 1888 года Ван Гог становится настоящим солнцепоклонником, служителем и жрецом огненного культа, одновременно вдохновляющего и сжигающего. Конечно, не ошибаются те исследователи, которые считают, что эта страсть к солнцу — проявление его тяги северянина к теплу, к свету. Но так сказать — сказать слишком мало. Солнце — это главный символ его новой религии, религии чистого цвета. Оно же напоминает ему и Японию, ведь Япония — это страна Восходящего солнца. И вот этот серно-желтый, иногда раскаленный добела диск, как представительный символ, победно взирает с большинства его полотен этого времени.

Но это не умозрительный символ, который пишется, как знак, абстракция. Нет, это символ, ради которого надо сгорать буквально — работать под палящим арльским солнцем, подставляя его лучам свою голову, чтобы оно пропекало насквозь и чтобы этот жар, этот огонь, начинающий бежать по жилам, в котором растворяется меланхолия, тоска, тяжкие воспоминания, пылал в крови и помогал глазам видеть свое горение в красках, выражающих это обостренное чувство огненного дыхания жизни.

Солнце было его „пунктом", его идолом, отражения которого он с экстазом искал в золоте лучей, сжигающих землю", — утверждает де ла Фай 36.

Ван Гог имел все основания считать одной из причин своей болезни действие палящих солнечных лучей, которых он не только не остерегался, но воздействие которых на свою нервную систему считал необходимым условием подлинности своего цветовидения.

Да, горение живительных красок стоит ему многого. Возрождая живопись, Ван Гог вступает в совсем нешуточное соперничество с солнцем, которое день ото дня становится, по определению Мейера-Грефе, настоящим „демоном его драмы". Гибельность этой идентификации художника со светилом составляет сокровенный смысл автопортрета, название которого „Этюд со свечой" (F476a, Лос-Анджелес, частное собрание), написанное самим художником, вопреки его обычаю, в правом углу полотна, как будто призвано завуалировать истинную подоплеку изображения. Меньше всего эти полыхающие краски напоминают свет свечи, стоящей позади модели. Композиция портрета построена таким образом, что голова изображенного воспринимается как источник этого таинственного сияния, наполняющего картину настоящей радиацией цветовых волн — от интенсивно-желтых, оранжевых и до „кроваво-красных". Если Эжена Боша Ван Гог трансформировал в одинокую звезду на темной лазури, то себя он представил „похожим на японца" (В. 7) 37, излучающим, подобно самому солнцу, огонь и свет. Однако этот огневоздух являет собой не отблески арльских восходов и закатов, и даже не „жар души", а мученический символ самосожжения, на которое обрек себя этот солнцепоклонник: „Чем уродливее, старее, злее, больнее и беднее я становлюсь, — пишет он в связи с этим портретом Виллемине, — тем больше я стремлюсь исправить свои ошибки, чтобы сделать мои краски еще более светящимися, гармоничными, сияющими" 38. И он подчеркивает в изображенном лице с косо посаженными глазами сумрачную усталость, выражение обреченности.

М. А. Леблон пишет об этой трагедии, пользуясь понятиями, соответствующими „культовому" характеру вангоговского солнцепоклонения: „Творчество Ван Гога — это страсть к солнцу, даже в самом мучительном смысле слова. Это одновременно Вознесение, Успение и Голгофа" 39.

Как бы то ни было, эта несколько преувеличенная метафора в известном отношении передает истинную динамику развития вангоговского творчества в соотношении с этим культом солнца и его цветовым аналогом — желтым цветом. Именно с этим цветом были связаны его выдающиеся успехи в новой живописи — начиная с пейзажей, изображающих жатву и сжатые поля, — „Жатва в Провансе" (F558, Иерусалим, Музей Израиля), „Стога и жнец" (F559, Толидо, Огайо, Художественный музей), „Пшеничное поле" (F561, Гонолулу, Академия искусств), „Стога пшеницы с жнецом и крестьянкой" (F560, Стокгольм, Национальный музей), и кончая серией „Подсолнухов", состоящей из семи картин, ставших настоящей эмблемой Ван Гога.

И именно этот цвет своим присутствием или отсутствием в колорите Ван Гога ознаменовывал те внутренние сдвиги, которые в свою очередь видоизменяли формы его самовыражения. Показательно, что желтый цвет и связанный с ним сияющий колорит полностью исчезают в последний, послеарльский период творчества Ван Гога. Все исследователи отмечают резкое изменение цветовидения художника, выразившееся в потускнении колорита и общей притушенности красок. Обычно эти новые свойства приписывают болезни Ван Гога, повлиявшей якобы на его восприятие цвета. Думается, что такое объяснение игнорирует символический характер цветовидения Ван Гога, о котором здесь уже говорилось.

Когда-то в Нюэнене он мечтал решить осенний пейзаж как „симфонию в желтом". Это было робкое предчувствие, которое претворилось теперь в смелые решения. Ван Гог создает несколько вещей, где комбинации различных оттенков желтого действительно позволяют говорить о „симфониях в желтом". Так, в одной из лучших картин этого цикла — „Корзинка с лимонами и бутылка" (F384, музей Крёллер-Мюллер) — „этот полновесный солнечный цвет", как говорил о вангоговском желтом Гоген, приобретает субстанциональное значение жизнетворного вещества. Оно светится изнутри в зеленовато-желтом фоне, уплотняется в ярко-лимонной плоскости стола и сгущается в червонное золото плодов, подобных тяжелым слиткам. Эта гармония многообразных тонов одного и того же семейства оттеняется изумрудно-зеленым пятном бутылки.

В разгар лета, когда кругом все стало выгорать и равнина стала приобретать все „оттенки золота, меди и бронзы", Ван Гог спускается с холмов и погружается в писание спелых хлебов. Этюд следует за этюдом, так как он работает, как всегда, „быстро, быстро, быстро, как торопливый жнец под палящим солнцем, который молча силится убрать побольше хлеба" (Б. 9, 545). Таким спешащим на этюд среди раскаленного солнцем пейзажа он изобразил себя, идущим по дороге на Тараскон („Художник по пути на Тараскон", F448, Магдебург, Кайзер-Фридрих-музеум, пропал во время войны в 1945 г.) 40.

Все разновидности хромов, которыми он широко пользуется, сознавая, что это краска, которой не употребляли старые голландцы, „заливают солнцем равнину Камарга" в его картинах. Таков его прославленный пейзаж „Вид Кро с Монтмажуром на заднем плане" (F412, Амстердам, музей Ван Гога), где желтый, сплавивший воедино цветовые оттенки, прозрачен и плотен, как янтарь. Размах этого пронизанного солнечным светом пространства, его плавный разворот к подножию едва синеющих на горизонте холмов напоминают пейзажи ранненидерландских художников. Однако язык Ван Гога — язык чистого цвета. Глядя на такие работы, становится особенно понятно, почему его так прельщали японские гравюры. В них при отсутствии перспективы пространственные задачи разрешались „чисто колористическим путем". Краски создавали здесь расстояния, определяя их различной силой своей интенсивности. Впрочем, для Ван Гога пространственные расстояния как таковые не имели решающего значения.

Создавая ориентированную на зрителя, экстенсивную живописную поверхность, Ван Гог меняет привычную для европейской традиции последовательность восприятия. Не зритель втягивается в ту реальность, которая заключена в раме картины. Напротив, картина активно входит в ту реальную среду, в которой пребывает зритель и „нажиму" со стороны которой он подвергается. Только так можно истолковать стремление Ван Гога вывести „наружу" скрытую за поверхностью пространственно-цветовую экспрессию. Он строит пространство не вглубь, а выворачивает его наружу, применяя, как правило, высокий горизонт. Этому же эффекту способствуют его светящиеся, повышенно активные не только визуально, но и тактильно, краски, наделяемые им весомостью и массивностью благодаря мощному слою мазков.

По-видимому, Ван Гог наблюдал, что желтый цвет, обладающий способностью лучеиспускания, воспринимается более выпуклым и приближенным, чем холодные цвета. Эта „экспансивность" желтого, его эмоциональная активность, особенно в соотношении с холодными, например синими, тонами импонируют его стремлению внести своей живописью в жизнь „сияющую ноту". „Желтый Тернера, Рунге, Ван Гога и Сегантини — это то, о чем сказал Гёте: это следующий цвет за светом, он всегда несет с собой в своей высшей чистоте сущность светлого" 41.

Именно такое значение он придавал своим „Подсолнухам", которые должны были „представлять" солнце в его Желтом доме, участвуя в целой декорации, задуманной наподобие готических витражей. Сияющую энергию желтого цвета Ван Гог был склонен относить не только к космическому моменту (родство с солнцем), но и к эмоциональной, нравственной сфере. Желтому он приписывал безусловно магическое свойство вызывать в человеке чувство радости, жизнеприятия, желание добра. Эмиль Бернар писал: „Желтый — это был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал увидеть не только на картинах, но и в сердцах" 42. Kaжется, что, возвращаясь и возвращаясь к этой теме, Ван Гог надеялся разрешить загадку этого несказанного цвета во всем богатстве его физических и метафизических аспектов.

В одной серии они, эти простые деревенские цветы, которым он отдал свое сердце, возникают из светящегося желтого фона, говорящего об их прямой причастности к явлению Солнца („Подсолнухи", F454, Лондон, галерея Тейт). В другой — они звонко загораются на фоне королевской синей, означающей бесконечность, момент соприкосновения с которой словно бы подчеркивают „ореолы", осеняющие их „головы" („Ваза с пятью подсолнухами", F459, Иокогама, Япония). Во всех картинах этого цикла Ван Гог приближает изображение, взятое как бы чуть сверху, к переднему плану, так что цветы едва ли не выступают навстречу зрителю. Выдвигая букеты вперед, он в то же время распластывает их по плоскости, проявляя внимание к каждому цветку и их сочетаниям, словно постиг древнее искусство „икэбаны". Тяжелые головы подсолнухов, напоминавшие ему „готические розетки", густо написанные, вернее, вылепленные пастозными мазками, увенчанные остролистыми светящимися венчиками, гибко поворачиваются на крепких стеблях вслед за солнцем. Эти цветы — с ними, по мнению многих авторов, Ван Гог себя идентифицировал — воплощали связь с солнцем, о которой он мечтал в Арле. „Симфония синего и желтого", где главную роль играли подсолнухи, была задумана для Гогена как символ идеи „мастерской Юга", искусства будущего, дружбы и братства художников. Не удивительно, что этот цикл работ так обилен: „Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F455, Филадельфия, Художественный музей), „Ваза с двенадцатью подсолнухами" (F456, Мюнхен, Городская картинная галерея), „Подсолнухи" (F458, Амстердам, музей Ван Гога; последние два выполнены в январе 1889 года для декорации с „Колыбельной").

Здесь каждый мазок несет в себе все признаки вангоговского отношения к материалу. Варьируя форму мазка, он подчеркивает пастозность, материальность, густоту масляной техники, показывающей „всем, у кого есть глаза", процесс „вопредмечивания" чувства.

Импрессионизм открыл путь к пониманию живописной поверхности как красочной структуры, создающей изображение на основе определенных законов цветовой гармонии. Ван Гог принял эту „структурность" как великое наследие. Причем, заложенный в этой „структурности" момент дуализма — она пока еще направлена на изображение мира, но уже обладает ценностью как таковая, то есть как выразитель внутреннего ритма, абстрактного с точки зрения предметности, — приобретает у Ван Гога открытый характер, особенно в последний период творчества. "Подсолнухи" и вещи этого круга представляют в этом отношении вангоговскую классику", когда конкретная предметность и динамическая красочная кладка находятся в согласованной соподчиненности.

Ван Гог серьезно надеялся на то, что „Подсолнухи" внесут светлую ноту в его отношения с Гогеном, которого не без тайного трепета ожидал. В каком-то отношении он не ошибся, потому что именно они обратили на себя внимание „мэтра" южной школы, пожелавшего иметь в собственности одну из этих работ.

Круговращение солнца проходит через картины Ван Гога летом 1888 года. В трех вариантах „Сеятеля" мы видим восход; в картинах, особенно многочисленных, — полуденный зной: все „Жатвы", „Дом Винсента на площади Ламартина", „Вспаханное поле" (F574, Амстердам, музей Ван Гога) и многие другие; наконец, закат — „Летний вечер" (F465, Винтертур, Швейцария, Художественный музей), где огромное солнце полыхает на красном небе, „словно природа взбешена злобно дующим целый день мистралем" (535, 394), „Заход солнца" (F572, музей Крёллер-Мюллер) и др. И даже люди, которых он пишет, воспринимаются им в пылающих тонах знойного солнца. Таков „Портрет пастуха из Прованса" (F443, Нью-Йорк, собрание X. X. Джонс, и F444, Лондон, частное собрание), в котором Ван Гог видит „духа" Камарга, прожаренного и иссушенного в „полуденном пекле жатвы" (520, 380). В первом варианте портрета он стремится создать представление об этом „пекле", в котором побывал не однажды и сам, „оранжевыми мазками, ослепительными, как раскаленное железо". Во втором — „обогненный" оранжево-яркий фон кажется более условным: „не претендует на то, чтобы дать иллюзию заката, но все-таки наводит на мысль о нем" (529, 389).

Конечно, вещи Ван Гога скрывают в себе гораздо больше того, что могут дать нам попытки „раскодировать" их язык и добраться до их психологически жизненных побудителей. Однако несомненно, что при встрече со многими из них нас не покидает уверенность, что за изображением скрывается нечто, имеющее отношение к существованию художника, что на них печать сопричастности к его судьбе. Это и имел в виду Альбер Орье, когда писал: „Если пожелать отвергнуть целенаправленную содержательность этого натуралистического искусства, большая часть его работ останется непонятой" 43.

Трудности такой „дешифровки" заключаются в том, что колебание его души с ее притяженностью то к солнцу и свету, то к ночи и вечности отражается не столько в сюжетной яви его картин, сколько в тайных глубинах этого цветового языка, тяготеющего к переходам от желтых „симфоний" к сине-желтым и теперь к красно-зеленым.

Именно в такой гамме был написан „Этюд со свечой", знаменитое „Ночное кафе" и позднее — „Кресло Гогена" и „Автопортрет с завязанным ухом и трубкой". Живописная структура, состоящая из красно-зеленых контрастов, с точки зрения вангоговской символики означала цвета зла. В „Ночном кафе" он „попытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым" (533, 391), разработав идею этого цветового контрапункта через грубые или пронзительно щемящие столкновения нежно-розового, кроваво-красного и винно-красного с нежно-зеленым, желто-зеленым и жестким сине-зеленым.

Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету -обычное кафе — должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой „забегаловки" нечто зловещее, вызывающее представление о „демонической мощи кабака-западни", о месте, „где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление" (534, 393). Красный здесь — „винно"-„кроваво"-красный — господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного „жерла ада", бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих „фантомов бессонницы" 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак „дрессировщика", управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.

Вся эта мешанина в серном свете ламп, действительно нагнетающем „атмосферу адского пекла", вышла из ночного кошмара, порожденного одиночеством, чувством беспокойства и страхом. И весь механизм этого перевода предметной реальности в измерение внутричеловеческой жизни происходит, как не без сарказма заметил Ван Гог, под личиной „японской веселости и тартареновского добродушия" (534, 393). Как черт, явившийся Ивану Карамазову, до ужаса банален, пошл, ординарен, так и вангоговское адское наваждение скрывается под видимостью плоской обыденщины.

Сам Ван Гог считал, что „Ночное кафе" продолжает „Сеятеля". Действительно, начиная с „Сеятеля", в его вещах живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных его чувствам, из цветов, „наводящих на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента" (533, 392). Оно может быть названо „внутренним" пространством, открытым романтиками и поставленным им теперь в прямую связь с пространством цветовым.

Процесс замены эмпирически ощущаемого цвета суггестивным, а живописного пространства — „внутренним" составляет неповторимый смысл каждого сеанса работы. Вера в цвет как предпосылка вангоговского понимания колорита,, в отличие от знания, присущего традиционно-преемственному колоризму, подразумевает какую-то тайну, которую он надеется открыть во время эксперимента со своими цветовыми ощущениями на натуре. Он как бы рассчитывает на чудо: вот оно свершится и цвет заговорит о нем языком его же страстей. „Ночное кафе" — одно из высших проявлений такого чуда.

Эта картина самого Ван Гога ставила в тупик: он находил, что она, как и „Едоки картофеля", — одна из „самых уродливых" его вещей. „Но когда я чем-нибудь взволнован, например, статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение" (535, 394). Это была статья о „Записках из Мертвого дома" 45. Достоевский попался ему очень кстати — одинокий человеческий голос из вакуума каторги, отлученный от жизни, пребывающий в единстве мышления — бытия. И не зря он вспомнит о „Записках" позднее, в Сен-Реми 46.

Но, в отличие от героя „Записок из Мертвого дома", у Ван Гога были солнце, свет, небо, звезды — природа, с которой он постоянно взаимодействует. Так почувствовать „жерло ада" может лишь тот, кто ищет еще выход из ужаса безысходности, кто живет в мире незыблемых ценностных представлений о добре, побеждающем зло, о свете, непобедимом тьмой. Но чего это стоит! „Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной — наполовину я монах, наполовину художник, — со мной уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью. Не думаю, что это была бы мания преследования: когда я возбужден, меня поглощают, скорее, мысли о вечности и загробной жизни" (556, 421).

В такие моменты он обращает свой взор к ночному небу — бездонному ультрамарину, утыканному лимонно-желто-белыми точками звезд. Им движет не рассудочный интерес к „запредельным" тайнам. Это простой, исконно человеческий жест „вопрошания бытия", не смущающий его своей сентиментальностью. И он открывает для живописи эту удивительную гармонию синей тьмы с желтым сиянием во всем их очаровании. Он пишет „Террасу кафе ночью" (F467, музей Крёллер-Мюллер), приветливо сияющую желтым теплом в окружающей ночи, наподобие портала выставляющей свою синеву навстречу зрителю. „...Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому, как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам" (506, 368). Вот когда живопись и мечты помогают ему преодолевать чувство одиночества, затерянности в мире и искать у звезд ответа на загадки жизни и смерти. И он совершает это „путешествие" к светилам. Что, как не это, представляет собой картина „Рона ночью" (F474, Париж, собрание Ф. Моска, ныне местонахождение неизвестно), в которой его неудержимая фантазия оседлала Большую Медведицу — она изображена в центре композиции, — встав на путь астрономических метафор, введенных в поэзию Уолтом Уитменом, которого он читал еще в Париже, а потом и в Арле. Вся его мечтательность одиночки, грезящего наяву, вся романтическая взвинченность его чувств и чувственности и в то же время его склонность к идеальным, надмирным мечтам, устремленным к чему-то более возвышенному, чем его жизнь среди арльских обывателей, изливается в этом сиянии огромных звезд, словно увиденных сквозь слезы, в этом полыхании светил из бездонной синевы, в этой перекличке газовых фонарей со своими отражениями в Роне 47. Эта немыслимая южная ночь, эти говорящие звезды, все это мерцающее и безмерно разгорающееся смешение земных огней и небесного сияния создают невиданную доселе в живописи картину, где мечта расширяется до масштабов вселенной, а вселенная включается в мечту. Разве такое живописание само по себе не является наградой за страдания? „Ах, дорогой друг, — писал он Гогену, — живопись — это то, чем уже до нас была музыка Берлиоза и Вагнера... это искусство, утешающее опечаленные сердца. Мало таких, которые, как я и вы, чувствуют это" 48.

Теперь у него для Желтого дома было пятнадцать картин размером 30X30: „Подсолнечники" 2, „Сад поэта" 3, другой сад 2, „Ночное кафе", „Мост в Тринкетайле", „Железнодорожный мост", „Дом", „Тарасконский дилижанс", „Звездная ночь", „Вспаханное поле", „Виноградник" (названия самого Ван Гога). Он мог считать осуществленным свой замысел.

Как видим, эта декорация давала всеобъемлющую картину „его" Арля, его жизни в нем и его восприятия во всем диапазоне чувств — от радости до отчаяния. Внутри этой декорации, приготовленной к приезду Гогена, он предполагал свою с ним совместную жизнь.

Наконец, 25 октября в Арль приехал Гоген. Взаимная настороженность, возникшая в процессе переговоров и переписки, при встрече рассеялась или, вернее, ушла куда-то в душевные глубины, чтобы вспыхнуть вновь через два месяца. Но пока они, наладив совместное хозяйство, бразды правления которым взял в свои руки Гоген, недовольный безалаберностью Ван Гога, принялись за работу. Гоген раскачивался не сразу — ему нужно было приглядеться к Арлю, который после Понт-Авена и уже хорошо им освоенных бретонской природы, фигур в своеобразных нарядах и общей достаточно „экзотической" атмосферы старинных обычаев и уборов показался ему невыразительным. Однако Ван Гог восторженно отнесся к возможности работать с ним бок о бок. „Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает" (563, 429).

Уже несколько месяцев он с огромным интересом следил за тем, что делается в Понт-Авене, узнавая об исканиях своих друзей по письмам Бернара и немногим картинам, которые он получал в обмен на свои. Его очень интересует „синтетизм", выдвинутый его друзьями в противовес аналитическому импрессионизму. И хотя он не одобрял их метода работы по памяти, приводящего к „абстракции", однако даже обмен мнениями по этим вопросам имел для него значение.

Свидетельством этого явилась, как считал Ван Гог, „одна из его лучших работ" — „Спальня Винсента в Арле" (F482, Амстердам, музей Ван Гога), написанная накануне приезда Гогена, в которой „нет ни пуантилизма, ни штриховки, — ничего, кроме плоских, гармоничных цветов" (555, 421).

Упрощая колорит путем устранения теней и наложения цветовых плоскостей, „как на японских гравюрах", он надеется придать предметам „больше стиля" (554, 420).

Это полотно, задуманное как „контраст" к „Ночному кафе" и писавшееся в дни отдыха после недели напряженной работы, должно было, по замыслу Ван Гога, выражать „мысль об отдыхе и сне вообще". Даже мебель „всем своим видом выражает незыблемый покой". Однако в этих чистоцветных плоскостях, сопоставленных в соответствии с разработанной им иерархией контрастов — бледно-фиолетовые стены и желтая мебель, алое одеяло и зеленое окно, оранжевый умывальник и голубой таз, — выражена скорее формула покоя, не ведомого Ван Гогу, нежели действительный покой. Гармония здесь присутствует как отвлеченный результат цветовой „математической" логики, лишь подчеркивая эмоциональный фон тоски и одиночества, ищущих разрядки в эстетике стилевых формул. Прав А. Этьен, когда пишет об этой работе, что „редко Ван Гог, не прекращая быть самим собой, был так близок к той абстракции, которая есть синтаксис живописи, если не ее цель" 49.

Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое „синтетизм" воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, — „Бретонки на лугу", вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого „похода" сказались в работе Ван Гога: его картина „Танцевальный зал" (F547, Париж, Лувр) очень напоминает „ходы" Бернара, предвещающие ритмику „art nouveau".

В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно „подчинившегося" своему другу, но и ждавшего его как „мэтра", — общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы — завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы „показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности" (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие „Подсолнухи", „Спальню" и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога — он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: „Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства" (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. — Е. М.) 50.

Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству.

Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии „южной школы", которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу — был учитель и был ученик, — и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему.

Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, — что не могло не сыграть роли в их ссоре, — перестраивается в некоего „спутника" этого „светила". Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из „служителя Будды", каким он был еще месяц назад, стать „служителем Гогена", с которым связывает успехи „мастерской Юга". И вот он оставляет за скобками все, что входило в его „Японию", в том числе и „французских японцев" — импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы — теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане („Аликан", F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, — единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.

Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в „гогеновские" тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые „оппозиции" — синего с желтым 51. Зато на первое место в его „иерархии" контрастов выдвинулась гогеновская триада — красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, „обожал красный цвет". Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода — „Красные виноградники в Арле" (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).

Правда, в своих „Красных виноградниках" Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не „кипящую" под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: „Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза" (526, 387). Его не удручает, если „холст выглядит грубым" (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, „не заботясь о тонкости структуры" (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое „беспутство в живописи" (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и „вкуса" психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог „любит все случайности густого наложения краски — как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре..." 52.

Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к „синтетическим" решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. „Не пишите слишком с натуры. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает" 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать „по памяти". „Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею" (Б. 19, 561).

Однако, не дожидаясь этого „постарения", он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую „веру": „все, сделанное мной с натуры, — это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться — они напомнят мне виденное раньше" (563, 428).

Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: „Читательница романов" (F497, Лондон, собрание Л. Франк), „Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)" (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др.

Наиболее значительная из этих работ „Колыбельная" — самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь, наиболее органично претворившая то, что дал ему Гоген.

Вслед за Гогеном Ван Гог ставит здесь вопрос о стиле как вопрос о синтезе — синтезе, вбирающем все то, что он на данный момент вкладывает в свое понимание искусства. Это попытка найти доведенную до полной сжатости и ясности стилистическую формулу. Взяв за основу вещи портрет мадам Рулен, которую неоднократно писал, в том числе с младенцем на руках („Мадам Рулен с ребенком", F490, Филадельфия, Художественный музей), Ван Гог находит сюжетно-психологическую мотивировку стиля задуманной вещи в литературе. Вместе с Гогеном они читали роман Пьера Лоти „Исландский рыбак", и это чтение дало толчок его воображению: „По поводу этой картины я как-то заметил Гогену, что, поскольку мы с ним часто говорим об исландских рыбаках, об их меланхолическом одиночестве и полной опасностей жизни в безрадостном море, мне, как следствие этих задушевных бесед, пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки" (574, 442). В то же время Ван Гог говорил о том, что на возникновение замысла „Колыбельной" оказал влияние и „Летучий голландец" Вагнера, о музыке которого Ван Гог вообще часто думал, работая над цветом своих полотен 54.

Естественно, что поиски стиля требуют отталкивания от каких-то уже существующих стилевых канонов, сложившихся не вчера и не сегодня. Ван Гог находит этот „канон" в лубке, порожденном стихией народного фольклора, близкой ему по духу. Монументальность примитива, делающего откровенную ставку на силу и лапидарность изображения, имеющего готовую семантическую „репутацию", вдохновляет его на создание своего лубка — „Колыбельной", которую Ван Гог мыслит включенной наряду с „Подсолнухами" в декорацию, образующую „нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7 или 9 холстов" (574, 442—443).

Как разновидность изобразительного фольклора такой образ функционален как по содержанию, так и по форме. Эта картина, как и лубок, должна заявить о себе сразу, потом ее можно разглядывать, но уже мгновенный взгляд должен сразу уловить, в чем дело. Все, что изображено, дает мощный зрительный сигнал. Пространство здесь предельно сплющено, преувеличенно женственные формы кормилицы трактуются как округлые плоскости, двухмерность которых подчеркнута энергичной контурной обводкой. Эта распластанная фигура, органично включенная в орнаментальную роспись фона, читается, как плоскостная формула Женщины, первозданно наивный символ женственности. Ван Гог и стремился к тому, чтобы это был образ, какой возникает „у не имеющего представления о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше" (582, 454).

„Колыбельная" как бы вновь возвращает Ван Гога к нюэненским надличным, „архетипным" образам. Он подчеркивает в изображении что-то исходное, нерушимое и надежное в этой всемирной качке, извлекаемое из сознания, где хранятся „первоэлементы" важнейших жизненных представлений — образ целительницы тоски и страха, теплой ласковой няньки, кормилицы-утешительницы, доведенный до сгущенной изобразительной магии.

Во всех вариантах картины кормилица держит в руках веревку, за которую обычно качают колыбель и которая располагается на ее коленях в направлении рамы навстречу зрителю, как „пуповина", как „символ связи матери и ребенка, зрителя и картины, художника и модели" 55.

Идея лубочности завершает вангоговское преодоление ренессансной концепции пространства с его методом перспективного построения картины. Единственный элемент, где допущен момент иллюзии объема, — лицо кормилицы — имеет чисто смысловое значение: выделить его как содержательный центр композиции, имеющей две линии горизонта и противостоящей реальному пространству.

Важно и медленно, как геральдические узоры, в укачивающем ритме расцветают на зеленом фоне яркие гирлянды цветов. В разных вариантах „Колыбельной" эти узоры то гуще и пестрее, то реже и сдержаннее, но главное то, что плотный активный фон создает не иллюзорное, а „мифическое" пространство — сжатое, сказочно яркое и красочное, превратившееся в чистую функцию содержания (характерно для народного искусства, иконы, средневековой живописи).

Вместе с тем только такой предметно-активный фон может достойно поддержать все те „негармонирующие цвета — резкий оранжевый, резкий розовый, резкий зеленый", на противоречиях которых строится вещь.

Эти трубные, резкие звуки, поддержанные „бемолями красного и зеленого, так же, как и музыка Вагнера", должны апеллировать к интимным, сокровенным, таящимся в глубине человеческого сознания представлениям, чем менее сознаваемым, тем более мощно управляющим влечениями и чувствами. Ван Гог претендует в данном случае не на симфонию, а всего лишь на „нежную песенку", живущую с колыбели в душах мужчин под грубыми покровами, защищающими незабываемые детские впечатления. Пробиться сквозь них к этой человеческой сердцевине и поддержать в минуту отчаяния и усталости — вот какая мечта воодушевляет его говорить языком лубка.

По-видимому, мысль написать такой фон возникла у Ван Гога под влиянием Гогена, который в своем „Автопортрете", присланном ему в подарок, изобразил обои с цветами как „символ девственности", то есть „первобытности" новых художников. Правда, Гоген чаще предпочитал окружать человека откровенно „мифологической", экзотической средой как в Бретани, так тем более в тропиках. Ван Гог предпочитает „преображать" фон в такое отвлеченно мифологическое пространство, символизирующее его отношение к образу. Так он использует этот прием в некоторых портретах, сделанных уже в больнице. Например, „Портрет доктора Рея" (F500, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), „Портрет почтальона Рулена с цветами на фоне" (несколько вариантов, F435, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; F436, Цюрих, частное собрание; F439, музей Крёллер-Мюллер). Фон здесь служит, как и в „Колыбельной", „функционально" содержательным фактором — выражением любви, преданности, восхищения перед человечностью человека. В самом деле, почему не выразить ему свою признательность и благодарность доктору Рею, проявившему столько чуткости и внимания к нему во время болезни, в виде этого фона, проросшего узорами и орнаментами, какими когда-то расшивали царственные одежды. Почему не расцветить яркими гирляндами фон на портрете Рулена, этого единственного арльского друга, принимавшего его таким, каков он есть, и украсившего его жизнь в Арле добротой и гостеприимством? Ведь цветы так много значили в его жизни, что они должны достаться и его друзьям.

Уже незадолго до конца Ван Гог, возвратившись мыслями к „Колыбельной", делает признание, разъясняющее сокровенную природу его „лубочных" приемов: „Признаюсь — да ты и сам видишь это по „Колыбельной" при всей слабости и неудачности этого опыта, — что если бы у меня хватило сил продолжать в том же духе, я стал бы, пользуясь натурой, писать святых обоего пола, которые казались бы одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества и в которых было бы нечто, напоминающее первых христиан" (605, 492).

В целом этот гогеновский период „сочинения" картины остается все же эпизодом в его жизни. Он писал об этом позднее Бернару: „Когда Гоген жил в Арле, я, как тебе известно, раз или два позволил себе увлечься абстракцией — в „Колыбельной" и „Читательнице романов"... Тогда абстракция казалась мне соблазнительной дорогой. Но эта дорога — заколдованная, мой милый: она сразу же упирается в стену" (Б. 21, 565).

Между тем самые взаимоотношения с Гогеном, принявшие довольно скоро тяжелый характер в силу несовместимости этих столь различных людей, окончились трагически, что имело, как известно, роковые последствия для Ван Гога.

Позднее, когда уже накал страстей утих, он, не имея особенного зла против Гогена, все же писал о нем: „Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я, — у нас совесть устроена иначе". При этом он считал, что его бывший друг „не только ослеплен очень пылким воображением и, может быть, тщеславием, но в известном смысле и невменяем" (571, 436). Как уже писалось, Ван Гог испытывал к Гогену двойственные чувства: он восхищался им как художником, подчинялся ему как сильной личности, но не мог не испытывать критических эмоций по отношению ко многому, что открылось в процессе их совместной жизни и что подтверждало его предположение относительно расчетливости Гогена и неразборчивости в средствах. Впрочем, у него всегда хватало объективности отнестись к Гогену, как он того заслуживал. „Искусство требует вкусов поестественнее, а характера пострастнее и повеликодушнее, чем у дохлого декадента — завсегдатая парижских бульваров. Так вот, у меня нет ни малейшего сомнения в том, что рядом со мной живет сейчас девственная натура с инстинктами настоящего дикаря. У Гогена честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола" (Б. 19-а, 562).

Правда, они без конца спорили, и никогда не приходили к согласию, высказывая, как правило, противоположные точки зрения на все вопросы. „...Наши дискуссии наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея" (564, 430). Импульсивная противоречивость вангоговской натуры, его вкусов и мышления буквально выводила из себя логичного и рационалистичного Гогена. Он сам вспоминал впоследствии об этом: „Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал. Он приходил в ярость от того, что вынужден был признать у меня большой ум, в то время как лоб мой был слишком маленьким — признак тупости. И при всем этом он проявлял величайшую нежность, вернее даже — какой-то евангельский альтруизм" 56.

В письме Эмилю Бернару он прямо писал: „С Винсентом мы мало в чем сходимся, и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо — людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: господин начальник, вы правы" 57.

Несмотря на неточности (Дега и Сезанн, судя по письмам, были ценимы Ван Гогом), Гоген правильно оценивает нелогичность вангоговских воззрений. Но Ван Гог к логичности и не стремился. Он был проповедник нового искусства, миссионер, и для него была важна не логика, а воля к воплощению предмета веры и все то, что эту волю поддерживает, будь то Тартарен, созданный воображением Доде, Будда, японские художники, Делакруа, Христос, папаша Танги или „мастерская Юга" во главе с Гогеном. Ван Гог никогда и не пытался изживать противоречия своей мысли логическим путем или путем эстетической гармонии, как Гоген. Напротив, его мысль и его творчество развиваются в контексте противоречий и противоборств различных источников его мировоззрения. Его раздвоенность, разорванность, которую он осознает и преодолевает всем объемом своего творчества — в жизни, в слове, в живописи, создает ту глубинную связь с романтизмом, которая определяет сложность, содержательность, масштабность поднятой им проблематики. В каком-то отношении Ван Гог — это рефлектированный Гоген, и в этом секрет их взаимного тяготения и отталкивания. Гоген более целен и „гармоничен". Он сказал про Ван Гога: „Он — романтик, а меня привлекает скорее первобытность" 58. По-видимому, эта ориентация Гогена распространялась и за пределы художественных идеалов: его не слишком связывали моральные обязательства и нормы. Конечно, катастрофа, как, и предполагал Гоген, была неизбежна.

События, непосредственно к ней приведшие, известны главным образом по воспоминаниям Гогена, по отношению к которым установилась, однако, традиция недоверия в смысле точности изложения фактов. Гогена, поведшего себя после того, как Ван Гог себя поранил и заболел, эгоистично и малодушно, подозревают в тенденциозном освещении событий 59. Мы не собираемся вдаваться в анализ этих событий, однако, по-видимому, Гогена все же напрасно упрекают в недобросовестности. Он излагает свои впечатления, и они ни в какой мере не противоречат тому факту, что Ван Гог действительно последние дни их совместной жизни был „не в себе" и их сосуществование не могло дальше продолжаться, независимо от того, кто из них был больше „виноват". Накануне того, как разразилась беда, Ван Гог бросил в Гогена стакан с абсентом. Гоген вспоминает, что в тот день он закончил портрет Ван Гога, в то время „как он писал столь любимый им натюрморт — подсолнечники. Когда я кончил, он сказал мне: „Это совершеннейший я, но только ставший сумасшедшим" 60. Гоген и в самом деле ему не польстил.

Гоген сообщил ему о своем намерении покинуть Арль. И если это решение со стороны Гогена, равнодушного к идее „мастерской Юга" и искавшего в Арле покоя для работы, было всего лишь разумным шагом, то для Ван Гога оно означало полный крах — конец мастерской, бессмысленность всех усилий, жертв, надежд и трат.

Бернар рассказывал, со слов самого Гогена, что решение последнего уехать из Арля крайне тяжело подействовало на Ван Гога. Еще бы! Земля уходила у него из-под ног. Гоген рассказывал: „Он даже спросил меня: „Ты собираешься уехать?" — и когда я ответил: „Да", — он вырвал из газеты и сунул мне в руки заголовок: „Убийца скрылся" 61.

Никто никогда не узнает, что он хотел сделать, когда побежал за Гогеном, вышедшим вечером 23 декабря 1888 года, чтобы „пойти одному подышать свежим воздухом и ароматом лавров и цветов" 62. Когда Гоген обернулся на знакомый звук „мелкого, неровного, торопливого шага", Ван Гог бросился на него будто бы с бритвой в руках. „Взгляд мой в эту минуту, должно быть, был очень могуч, так как он остановился и, склонив голову, бегом бросился по дороге домой" 63. Эта деталь — бритва, появившаяся в воспоминаниях, написанных спустя пятнадцать лет, но отсутствовавшая в рассказе Гогена по возвращении в Париж, переданном Бернаром в письме к Орье, является самым сомнительным моментом. Ревалд считает, что она была результатом позднейшей выдумки Гогена, имевшего целью обелить себя в глазах все увеличивающегося числа почитателей Ван Гога. Возможно, что все это так. Однако бритва все же была — ведь, вернувшись домой, Ван Гог, словно в порыве раскаяния и желания наказать себя, отрезал себе мочку уха бритвой, вслед за чем, завернув ее в носовой платок, отнес сверток в публичный дом и передал его одной из девушек, которую хорошо знал, со словами: „Истинно говорю тебе, ты меня будешь помнить" 64.

Ван Гог был водворен в больницу, где его умоисступление приняло настолько острый характер, что врачи вынуждены были поместить больного в палату для буйнопомешанных. Гоген, не пожелав увидеться с Ван Гогом, несмотря на его просьбы, бежал из Арля, предварительно сообщив Тео о болезни брата 65.

Пожалуй, глубже всего и нагляднее всего несовместимость и антагонизм этих характеров и этих мировоззрений были „вскрыты" самим Ван Гогом в его парных картинах „Кресло Гогена со свечой и книгой" (F499, Амстердам, музей Ван Гога) и „Стул Ван Гога с трубкой" (F498, Лондон, галерея Тейт). Первая была написана за несколько дней до ссоры, когда взаимоотношения Гогена и Ван Гога вполне вступили в критическую стадию и вопрос об отъезде Гогена был уже им решен. „...Я пытался написать его „пустое место", — так объяснил свой замысел Ван Гог, — на месте отсутствующего — зажженная свеча и несколько современных романов" (письмо Орье, 581).

„Пустой стул, символ отсутствия человека, с которым чувствуешь себя тесно связанным, — мотив, заимствованный у старой средневековой и еще более старой символической традиции, также является в искусстве Ван Гога возобновленной иконографической формулой" 66. Особенность такой символики основана на том, что явное отсутствие человека лишь усиливает момент его „присутствия", выражаемого в предметах, принадлежащих ушедшему, в колорите, в непередаваемо, выразительной „мимике" этого „довольного собой", „неуязвимого", „молодцевато, подбоченившегося" кресла, купленного Ван Гогом с любовью и надеждами специально для Гогена. Как когда-то в натюрморте, написанном в память отца, — это тоже был мучительно-дорогой человек, — Ван Гог поместил в точке схода горящую свечу, символ, имевший для него многогранный смысл. Но если там эта угасшая свеча — символ угасшей жизни, то здесь она горит, и горит, недобрым огнем, бросающим зловещие лиловые блики. Второй источник света — настенная газовая лампа — усиливает эффект этого таинственного освещения, в котором „резко противопоставленные зеленые и красные тона" создают ощущение диссонанса, инфернального дыхания зла.

Эта картина, написанная, скорее всего, в порыве безотчетного желания изжить боль разочарования, несет в себе нравственный приговор Гогену, который чуть позднее Ван Гог „разовьет" в целую молчаливую „полемику", написав в „пандан" к „Креслу Гогена" „Стул Ван Гога с трубкой" — свой стул 67.

Когда Ван Гог в письме к брату сравнивает Гогена с „этаким маленьким жестоким Бонапартом от импрессионизма", мы теперь знаем, что эта оценка была уже выношена Ван Гогом, и надо было, чтобы бегство Гогена из Арля довело ее до этой беспощадно-иронической формулы: „Его бегство из Арля можно отождествить или сравнить с возвращением из Египта вышеупомянутого маленького капрала, тоже поспешившего после этого в Париж и вообще всегда бросавшего свои армии в беде" (561, 438).

Его желтый (цвет добра), простой, грубо сколоченный, надежный и „верный" стул с его потухшей трубкой, стоящий на кухне, где прорастает в ящике лук — еда бедняков, стул, „сознающий" свою неказистость, но „выбравший" ее и незыблемо неколебимый в своем выборе, — это и есть Ван Гог, „никто", как он себя называл, годный лишь на то, чтобы играть „второстепенную" роль одного из тружеников „великого возрождения искусства". Жестокости и своеволию индивидуалиста Гогена, проявлявшего — в духе времени — сверхчеловеческие тенденции, отрицающего вместе с „прогнившей" цивилизацией и вековые нравственные ценности, Ван Гог противопоставляет свою анонимность и духовно-моральную связь с народом (крестьянский стул!). Их конфликт был конфликтом личности и индивидуалиста — и в этом отношении чрезвычайно характерным явлением для искусства этого времени. Личность — Ван Гог — не исключает индивидуальность, она, конечно, индивидуальна, но не индивидуалистична. У Ван Гога, как это уже не раз говорилось, нравственная потребность в оправдании смысла жизни, равно как и потребность в вечности и добре, переносится на искусство, через которое он тянется к земле, крестьянству, человечеству — к объединению с людьми. Индивидуалист типа Гогена, сознающий себя, как самоценность, ищет в искусстве ту единственную точку, опираясь на которую он может эстетически самоопределиться. Ван Гог остался в мире, Гоген — в искусстве.

Отголоском этого конфликта, над которым Ван Гог много размышляет, являются его автопортреты, сделанные уже после пребывания в больнице. В первом из них, „Автопортрете с отрезанным ухом" (F527, Лондон, Институт Курто), написанном для Тео в январе 1889 года, фоном служит изображение японской гравюры Сато Торакуйо с двумя пестрыми женскими фигурками и силуэтом Фудзиямы — символ грубо разрушенной идеи Ван Гога. В сопоставлении с этим напоминанием о недавних радостных надеждах удрученное лицо затравленного Ван Гога, замкнувшегося в своем одиноком страдании, рисует отчаянный миг прощания с последними иллюзиями. Исхудалый, обмотанный бинтом и увенчанный знаменитой меховой шапкой, словно собравшийся в путь, но не видящий больше цели и конца мучениям, он взывает к состраданию того единственного на земле человека, который ни разу его не предал и которого он теперь, после разочарования в Гогене, еще больше боялся потерять. „Ты прав, считая, что исчезновение Гогена — ужасный удар для нас: он отбрасывает нас назад, поскольку мы создавали и обставляли дом именно для того, чтобы наши друзья в трудную минуту могли найти там приют" (571, 441). Что это значит — начинать все снова с надорванными силами, перед лицом болезни, сулящей безумие или полный идиотизм, — высказано в этом автопортрете.

Как никогда, быть может, живопись становится организующим началом его жизни. В ней он изливает свои мысли, страдания и надежды на выздоровление, свои воспоминания и свои намерения преодолеть вошедшее в него зло. Он работает теперь ничуть не меньше, чем до болезни. Пишет такую радостную вещь, как „Натюрморт с апельсинами, лимонами и голубыми перчатками" (F502, Уппервиль, Виргиния, собрание Теллон), работает над „Колыбельной", повторяет „Подсолнухи", пишет портреты. В „Натюрморте с чертежной доской, трубкой, луковицами и свечой из красного воска" (F604, музей Крёллер-Мюллер), написанном сразу по возвращении из больницы 7 января 1889 года, в символике предметов выражена его сложная внутренняя жизнь. Прежде всего здесь доминирует настроение, которое можно было бы определить как желание преодолеть Гогена 68. Об этом говорит намеренно „догогеновский" колорит натюрморта, больше всего напоминающий безмятежно импрессионистические вещи парижского периода, так же как и композиция, диагонально-динамичная, нарочито небрежная, фрагментарно-случайная, — все то, что отрицал Гоген. Последнего напоминает лишь подсвечник со свечой из красного (цвет Гогена) воска, стоящий на „периферии" композиции, центр которой образуют луковицы и распространенная тогда книга известного врача-гигиениста Ф.-В. Распая „Руководство — справочник здоровья, или медицина и фармакология „дома", которой Ван Гог пользовался в надежде на самоизлечение 69.

Такой же надежды, хотя и в более сложном контексте, исполнен знаменитый „Автопортрет с завязанным ухом и трубкой" (F529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Здесь происходит своеобразное отчуждение от своих страданий и невзгод, запечатленных в „Автопортрете с отрезанным ухом". Это Ван Гог, вышедший из кризиса и сделавший последний выбор: „...я либо отдам тебе деньги, либо отдам Богу душу... "(574, 443).

Собранность, почти умиротворение читаются в лице и глазах — сине-зеленых, ясных и прозрачных, как льдинки. Эти намеренно близко посаженные увеличенные зрачки почти сливаются в „длительный", настойчиво проникающий „прямо в душу" взгляд. Художник сознательно делает их центром композиции, расположив глаза на линии горизонта, проходящей на границе красного и оранжевого цветов, пылающих позади фигуры. Одетый в свою любимую меховую шапку, вызывавшую насмешки обывателей, обреченный болезни, потерявший все, поруганный своей судьбой, он невозмутимо попыхивает трубочкой, — он еще поработает. Ван Гог словно выставляет себя перед нами, предвидя свою Голгофу: „Esse homo".

Нужна была сверхчеловеческая воля, чтобы написать себя так после всего пережитого. Этот портрет, который, по всеобщему мнению, является одной из вершин автопортретного цикла Ван Гога, знаменует собой новый подъем в развитии его личности, вступившей в новую фазу, где он окончательно противопоставляет власти внешних обстоятельств силу своего духа и творческой воли. Как это было уже не раз, создавая автопортрет, Ван Гог предначертывает себе новую программу. Теперь — единственное, что ему осталось: выход в чисто духовное бытие, что он и попробует доказать своей последующей работой в убежище для душевнобольных в Сен-Реми.

Кроваво-красно-оранжевый фон, выражавший раньше „весь пыл души", как бы отходит в нашем восприятии портрета, несмотря на свою цветовую активность, на второй план. Над ним доминирует крупноплановая фигура в сине-зеленом, максимально приближенная к зрителю. Этот эффект поддерживает существеннейшая деталь портрета — дым от трубки, спиралью подымающийся вверх,— как справедливо замечает один из авторов, символизирующая духовную устремленность художника 70. В качестве такого духовного символа она господствует над изображением, подчеркивая четкое деление композиции на плотный, тяжелый „низ" и легкий, „парящий" оранжевый „верх".

В феврале 1890 года надежда Ван Гога остаться в Желтом доме и еще потрудиться рухнула. „Милые арлезианцы" — около тридцати человек (Ван Гог считал, что восемьдесят) — написали заявление мэру города с просьбой изолировать его „как человека, не имеющего права жить на свободе" (579, 448).

Ван Гог был госпитализирован в одиночку, под замком и присмотром служителей, хотя его состояние не было невменяемым (доктор Рей в это время был болен). Это подтвердил и Синьяк, собравшийся на юг Франции и по просьбе Тео заехавший навестить больного. „...Я застал Вашего брата в отличном физическом и душевном состоянии. Вчера и сегодня утром мы вместе ходили гулять. Он показал мне свои картины; среди них есть несколько по-настоящему хороших и все они очень интересны" 71.

В конце марта Ван Гог уже самостоятельно гулял и много работал, но Желтый дом ему пришлось оставить. Да и сам он не был уверен, что может жить теперь один. Его положение осложнилось еще и тем, что Тео женился и на его попечении находилась жена. „Теперь, когда ты женат, мы должны жить уже не для великих, а для малых идей. И, поверь, я нисколько об этом не жалею, а испытываю глубокое облегчение" (590, 465). В какой-то момент он видит выход в том, чтобы поступить во французский Иностранный легион и отдать себя на пять лет заботам армейского начальства. Но это „капитулянтское" решение проходит, и он принимает новое — уехать на постоянное жительство в убежище для душевнобольных, расположенное в Сен-Реми, неподалеку от Арля, с условием, что он получит разрешение работать. Доктор Рей и аббат Салль, его новый знакомый, принявший в нем во время болезни участие, помогают ему устроиться туда. Тео ничего другого не остается, как поддержать мужественный поступок брата.

В связи с арльским периодом творчества возникает вопрос о характере воздействия дальневосточной культуры на мировоззрение Ван Гога. В какой мере внутренне обоснованной была его автоинтерпретация в виде „некоего бонзы, поклонника Будды" в автопортрете, подаренном Гогену? (F476, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Что означала эта встреча Запада и Востока в самосознании и творчестве этого художника, сыгравшего такую роль для последующего развития искусства?

Бесспорно, что Ван Гог, стремившийся быть „японцем", глубоко проникший в суть и дух японского искусства, интуитивно постиг некоторые истины, близкие к теории и практике дзэн-буддизма 72.

Действительно, на первый взгляд стиль его жизни в какой-то мере может быть истолкован, как сходный с теми принципами духовной дисциплины, которые разработаны в этике дзэн. „...Вот мой план: жить, как монахи или отшельники, позволяя себе единственную страсть — работу и заранее отказавшись от житейского довольства..." (524, 385). Он подчиняет свое существование циклически повторяющимся действиям, придающим его работе ритуальную последовательность. Как мы видели, момент систематизации, столь существенный с точки зрения ритма жизни, он вносит и в свое понимание цвета, которое сознательно проводит под знаком „упрощения".

Более того, в определенном смысле можно сказать, что вся эта арльская эпопея была задумана как своего рода „путь спасения", представление о котором, вынесенное из его религиозного прошлого, определяло его психологию и было перенесено на искусство. Мы уже говорили о том, что Ван Гог всегда уповает на целительную силу живописи и именно потому в стиле его жизни и работы так много черт, сближающих их с культовой практикой, с магией самовнушений и самозаклинаний, которые при желании в каком-то отношении можно принять за медитации в духе дзэн-буддизма.

И все же натяжкой выглядит утверждение Е. В. Завадской, что „подлинное посвящение в дзэнского мастера „Ван Гог получает в Арле" 73, что „творчество для Ван Гога, как и искусство для мастеров дзэн, не бегство от реальности и не средство забыться, это обычное дело, которое природа предначертала делать именно ему. И вместе с тем для Ван Гога искусство сродни религии" 74.

Прежде всего было бы вернее говорить о том, что искусство заменило Ван Гогу религию, а это принципиально отлично от эстетики дзэн, где „творческий акт интерпретируется как религиозный акт" 75. По существу, в своем понимании природы искусства Ван Гог ближе к романтической, теургической точке зрения, транспонирующей на творчество гуманизированное христианское представление об акте творения. Путь Ван Гога — это путь замены традиционной религии „религией" искусства, всепоглощающим культом творчества, влекущим за собой трансформацию целого мира сакрализованных представлений в новые художественные категории и символы. Об этом уже достаточно говорилось. Такое понимание творчества, характерное для так называемой декадентской фазы в развитии искусства конца XIX века, вырождалось нередко в профанацию своего прототипа. Этого, пожалуй, не скажешь о Ван Гоге. Однако творчество не могло примирить его с миром, и он уйдет из жизни так и не избавившись от „тоски по недостижимому идеалу настоящей жизни", отсутствие которой он и стремится восполнить искусством, напоенным иррациональным чувством ее огненного дыхания, пафосом жизнеутверждения. Вангоговский тип художественного мышления остается еще в русле европейской традиции, поскольку — в отличие от буддийской эстетики — в основу искусства кладет принцип личностного, преобразующего жизнь творчества.

Да и само его „спасение" в искусстве, по сути дела, бесконечно далеко от антиличностного буддизма, для которого и мир, и боги, и человеческое „я" — условности, призванные раствориться в чистой самоуглубленности, в полной самотождественности, поглощающей всякое личное отношение, и где момент добровольного освобождения от мира телесного, желаний, стремлений является духовной основой самоспасения. Ван Гог, несмотря на свои декларации, воспринимает свою отрешенность от земных радостей и, как он говорит, „реальной жизни" как неизбежность, но не как желанный удел.

Не зря он говорит о своей „двойственной природе — наполовину я монах, наполовину художник" (556, 421). „Мне отлично известно, что к смелому человеку исцеление приходит, так сказать, изнутри: оно достигается примирением со страданием и смертью, отказом от желаний и самолюбия. Но мне это не подходит: я люблю живопись, люблю видеть людей, вещи, словом все, из чего складывается наша — пусть искусственная — жизнь. Согласитесь, что подлинная жизнь — не в этом, и я, как мне кажется, не из числа тех, кто готов не столько жить, сколько ежеминутно страдать" (605, 490—491).

Но не будучи „дзэнским мастером", Ван Гог очень глубоко подходит к восприятию японского искусства, что определяется особым характером его метода, поскольку в идеале он шел к тому, чтобы в каждой его картине отразилось внутреннее состояние его души и духа. И это в условиях, когда в пределах европейской традиции господствовала академическая методология „объективации" личного во всеобщее. Отсюда тяготение всех постимпрессионистов вслед за импрессионистами к восточному искусству, где в результате многовековой шлифовки достигла совершенства культура более непосредственного „стенографирования" духовности в искусстве, правда, за счет растворения индивидуального в космическом.

Однако последнее обстоятельство не могло смутить таких людей, как Ван Гог или Гоген. Они брали то, что им было нужно, брали смело и уверенно. Гоген писал: „Запад прогнил в настоящее время, но все, что есть в нем мощного, может, как Антей, обрести новые силы, прикоснувшись к земле Востока" 76.

Был и другой аспект в этом глубинном влечении к Востоку. Подлинная трагичность вангоговской жизни заключается в фатальном противоречии между неизбежной позицией одиночки и его человеческим влечением к общности, коллективности и т. п. На какой-то, хотя, быть может, и самый плодотворный момент своей творческой жизни он находит примирение этого противоречия в искусстве японцев и том образе жизни, которым, по его представлению, это искусство порождается. „Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры. Так проходит жизнь, и она еще слишком коротка, чтобы успеть сделать все.

Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными, помогает нам вернуться к природе, несмотря на наше воспитание, несмотря на то, что мы работаем в мире условностей" (542, 406).

Небезынтересно отметить, кстати, что эти мысли ему приходят при чтении книги Льва Толстого „В чем моя вера?", реформаторские попытки которого перестроить христианство в новое этическое учение о нравственном самоусовершенствовании человека, как известно, отразили на себе влияние буддизма и других восточных религий. Ван Гог с большим интересом и сочувствием отнесся к идеям Толстого, в которых нашел ответ на мучившие его вопросы. „Толстой, как мне представляется, выдвигает следующую мысль: независимо от насильственной, социальной революции должна произойти внутренняя, невидимая революция в сердцах, которая вызовет к жизни новую религию или, вернее, нечто совершенно новое, безымянное, но такое, что будет также утешать людей и облегчать им жизнь как когда-то христианство.

Мне думается, книга эта очень интересна; кончится тем, что людям надоест цинизм, скепсис, насмешка и они захотят более гармоничной жизни. Как это произойдет и к чему они придут? Было бы смешно пытаться это предугадать, но УЖ лучше надеяться на это, чем видеть в будущем одни катастрофы, которые и без того неизбежно, как страшная гроза, разразятся над цивилизованным миром в форме революции, войны или банкротства прогнившего государства" (542, 405—406).

Он сам мечтает „сказать картинами нечто утешительное, как музыка", и японцы, которые для него самого сыграли эту роль утешителей, являются в этом отношении образцом.

Но образец никогда не определяет сущность, скорее, сущность определяет выбор образцов. Противоречивая сущность Ван Гога претерпевает ряд трансформаций, и арльская метаморфоза в „поклонника Будды", „прикоснувшегося" к Японии, — лишь одна из них. Не зря бесчисленные упоминания Японии и „японщины", которыми наполнены письма Ван Гога арльского периода, после одного тяжелого приступа становятся все реже и вскоре прекращаются вовсе 77.

С этой точки зрения упоминавшийся автопортрет Ван Гога особенно интересен как воплощение сознаваемого самим художником несоответствия его сущности с принятым на себя званием „бонзы, поклонника Будды".

Автопортрет был написан в сентябре 1888 года в обмен на автопортрет Гогена, присланный из Понт-Авена по настоянию Ван Гога.

Последний изобразил себя, как явствует из комментария, сопровождавшего картину, „импрессионистом наших дней", этаким „Жаном Вальжаном, преследуемым обществом и поставленным вне закона". Эта точка зрения, близкая Ван Гогу парижского периода, в данный момент показалась ему слишком пессимистической, и он вступает со своим другом в своеобразную полемику средствами живописи. „...Я написал ему, что, поскольку и мне позволено преувеличить свою личность на портрете, я попытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды. Когда я сопоставляю замысел Гогена со своим, последний мне кажется столь же значительным, но менее безнадежным" (545, 413).

Он прибегает к своеобразному маскараду, надев на себя коричневую куртку с голубыми отворотами — одежду, отдаленно напоминающую одеяния буддийских монахов, а глаза стилизует „по-японски — чуть косо" (545, 414). Однако в лице нет ни тени буддийского самосозерцания, растворения в вечности. Напротив, художник подчеркивает драматическую напряженность внутреннего состояния; он вложил в эти косо поставленные глаза и сильные, судорожно сведенные скулы такую силу воли, такую целеустремленность, которые должны были, по-видимому, внушить Гогену веру в их общее дело. Эта волевая „маска" „импрессиониста вообще", этот „буддийский" маскарад, вызванные намерением „преувеличить" свою личность, то есть изобразить „не себя", а некую „программу", выдают с головой раздвоение и рефлексию, типичные для Ван Гога и говорящие скорее о его принадлежности к постромантикам, нежели к мудрецам и мастерам дзэн.

Арльская модификация его личности имеет отношение к тому явлению европейской культуры, которое глубоко вскрыл А. В. Михайлов: „Очевидно, что романтизм — это исчерпание религиозности, которая в романтизме является как бы единством и слитностью двух полюсов: трансцендентальной религии и безбожия... И притом романтизм имплицирует атеизм именно постольку, поскольку его религиозность преодолевает самое себя — углубляясь и возрастая в такой мере (а также приобретая оттенок эстетизма), что она превосходит всякие исторические формы религии, выхолащивается внутренне при предельной самонасыщенности — насыщенности именно самою собой" 78.

„Многобожие" Ван Гога безусловно „превосходит все исторические формы религии", а его вера в чистый цвет дает пример выхолащивания религиозности „при предельной самонасыщенности — насыщенности именно самою собой", приводящего к перенесению на искусство понятий и норм утраченной веры.

Все сказанное говорит о том, что любая попытка „привязать" Ван Гога к какой-то определенной школе, традиции, учению или направлению не может не оказаться несостоятельной, искажающей его противоречивую, динамичную и ни одним термином не определимую сущность. Его особенность именно в том, что он стоит вне и над направлениями и течениями художественной, литературной, философской и религиозной мысли, получая импульсы от самых противоположных и, казалось бы, несовместимых с точки зрения логики явлений культуры. Однако именно эта противоречивость Ван Гога, его раздвоенность и оказывается его плодотворной чертой, движущей силой его развития. Он словно перекресток, на котором скрещиваются и от которого затем расходятся самые разные направления и течения искусства и художественной мысли. И только это имеет отношение к тому, что можно было бы определить в нем, как главное: Ван Гога занимают прежде всего проблемы человеческого существования — свободы, жизни, смерти, — которые он стремился понять и разрешить с помощью искусства 79, пытаясь раздвинуть границы живописи до такой безмерности (с точки зрения классических традиций), чтобы она была способна решать проблемы человека, не разрешимые ни наукой, ни религией, ни философией, ни социальным прогрессом.

Пожалуй, именно в этом пункте и начинается коренное расхождение между ним и Сезанном, имевшее такое значение для последующего развития искусства, пошедшего по двум, во многом противоположным путям. Сезанна потому и рассматривают как последнего классика, что он культивировал живопись, как самозамкнутую внутри себя и своих проблем форму человеческой деятельности, противостоящей всему, что не есть она и ее предмет. Как известно, такое самозамыкание внутри живописи способствовало в этот исторический период ее обогащению. Ведь именно в связи с его всепоглощающим интересом к сущностным проявлениям гармонии природы он оказался перед неисчерпаемыми творческими задачами, которые продолжали питать проблематику искусства XX века. И каковы бы ни были трудности и муки Сезанна, связанные с неисчерпаемостью этих задач, именно их неисчерпаемость обещала ему длинную плодотворную жизнь в искусстве. Собственно, главной или скорее сокровенной целью Ван Гога было даже не овладение искусством живописи и рисунка, а творческое развитие своей личности, стремление которой к обретению своего „я" и раскрытия его „другому" привело его на путь художника-новатора, перевернувшего целый мир устоявшихся художественных представлений. Считая искренне себя всего лишь „учеником", „второразрядным" явлением, он последовательно выступал против рационалистического академизма, против оптически-чувственного эмпиризма импрессионистов — против любой опосредованной системы, основана ли она на культе разума и совершенства или прекрасного и природы. Ценность человеческой личности, со всей исключительностью ее существования, мышления, ее мира, которая раскрывается непосредственно, помимо законов и правил, — вот что утверждает Ван Гог. В его обращении к безличностному буддийскому миру с этой точки зрения заключался глубокий парадокс и противоречие, которое он изживает, отказавшись в последующий период своего творчества от арльской программы, хотя и продолжая употреблять в качестве символико-декоративных элементов приемы дальневосточного искусства.