Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

К числу самых ранних по времени икон собрания монастыря следует отнести произведения XIV столетия. В музее в настоящее время насчитывается несколько различных произведений этого периода1. Среди них имеются работы не только русских (московских, ростовских, псковских), но и византийских и южно-славянских мастеров. Заслуживают особого внимания две иконы, помеченные в монастырской Описи 1641 г. как „моление чюдотворца Сергия"2, а в научной литературе получившие название „келейных" икон игумена Сергия. Одна из них — поясное изображение Николы3. Его строгое, темное лицо с твердой линией рта, с большими, широко раскрытыми глазами, тонким носом и высоким лбом очень выразительно и индивидуально. Никола изображен на белом, цвета слоновой кости фоне, благодаря чему выделяется его охристо-коричневый лик с оливково-зелеными тенями и глухим румянцем на щеках. Одежда — коричнево-красная фелонь и оранжевый омофор с черными крестами — имеет пробела довольно жестких очертаний. Строгости общего выражения не противоречит легкое движение благословляющей руки. Едва ли можно называть его „деревенским"4, но это несомненно „русский" Никола.

Возможно, что эта икона принадлежит ростовской школе живописи5; в таком случае она могла быть привезена родителями Сергия Радонежского из Ростова Великого.

Другая, так называемая келейная икона — „Богоматерь Одигитрия"6, „еже русским гла

голется языком наставница", как объясняется это название в списках „Хожения Пимина

в Царьград" (1389)7. Голова богоматери склонена к младенцу. Ее фигура окутана пурпурно-

коричневым с желтой каймой мафорием, из-под которого видны темно-зеленый плат и хитон.

Младенец в оранжевом хитоне и желтом гиматии изображен по традиции со свитком в левой руке, с благословляющим жестом правой руки. Его тип напоминает изображения Спаса Эммануила, то есть не младенческий, а отроческий вид Христа. Но особенно интересно изображение богоматери. Трудно найти среди произведений этого времени другой равный этому по красоте строгий, полный достоинства образ Марии. Тонкая, красиво изогнутая шея, округлое, полное лицо с маленьким подбородком придают ему своеобразную прелесть — все это мастерски передано живописными средствами. Глаза окружены тенями, зеленоватые тени наложены на шее и на лбу, мягко высветлены белыми мелкими „оживками" щеки, скулы, подбородок. Яркая киноварь губ и густой румянец на щеках великолепно сочетаются с зелеными тенями. Эта икона отмечена печатью незаурядного мастерства. На полях иконы три миниатюрных изображения: Сергий, Онуфрий и Никон — написанные, по-видимому, позднее8. Может быть, эта икона была создана местным троицким иконописцем, почему и попала в келью к Сергию.

О появлении иконописания в Троицком монастыре еще в XIV в. позволяет судить „Сказание о иконописцах", где указывается, что „святый Феодор, архиепископ Ростовский, сродник сый святаго Сергия, писаше святые иконы. Той, егда бысть архимандритом в Симоновом монастыре на Москве, написа образ дяди своего, св. Сергия чудотворца зело чудно. И зде на Москве обретаются его письма иконы"1. Вполне вероятно, что Федор научился иконо-писанию в Троице-Сергиевом монастыре, куда он был пострижен в четырнадцатилетнем возрасте и где пробыл до начала 1380-х гг.2.

К концу XIV в. следует отнести икону „Богоматерь Тихвинская" с надписями на двух имеющихся на обороте сорочках, на нижней — „ЗАМЫЦКИХ", на верхней — „ГЛИНСКОВО"3. Эта икона несколько необычна: типы богоматери и Христа ярко индивидуальны и далеко не „благообразны". Лик богоматери, склоненный к младенцу, отличается несколько длинным овалом и тонким, удлиненным носом, глаза поставлены очень близко, белки глаз отмечены точками белил, рот поразительно мал. Светлыми пятнами выделяются рыжеватые рассыпавшиеся кудри младенца и широкая ступня его обнаженной ноги. Колорит иконы типичен для псковской школы с характерным применением оранжево-красных и коричневых тонов на светлом фоне4. Видимо, мастер этой иконы не следовал установившемуся в русском искусстве типу богоматери (обычно этот тип восходил к идеалу эллинистической, восточной красоты, с отдельными чертами славянского облика).

Художественные особенности и данные монастырской Описи 1641 г., опирающиеся на более старые „описные книги", свидетельствуют о византийском и даже определенно столичном, константинопольском происхождении иконы „Богоматерь Перивлепта" („чтимая") XIV в. Так, в числе других икон Троицкого собора Опись 1641 г. называет „Перивлепту": „Подле северных дверей в углу в киоте образ пречистые богородицы одигитрия, писмо царе-градское, обложен серебромъ, золочен, у спаса и у пречистые богородицы венцы золоты..."б (доска иконы была несколько увеличена в XVI или XVII в., по-видимому, для наложения на нее большего оклада. Древний красочный слой имеет выпады и тонировки). Под окладом оказались скрытыми греческие надписи, наведенные киноварью по золотому фону вверху иконы, сообщающие редкое название „Перивлепты". Достаточно простого сравнения этой иконы с келейной „Одигитрией" или с другими иконами этого же времени, чтобы заметить совершенно иной, неславянский тип богоматери с ее суровым и скорбным ликом темного, охристо-коричневатого колорита.

Пропорции фигур несколько удлиненные. Изображение четко выделяется на золотом фоне. Изящная маленькая голова богоматери чуть склонена вниз к младенцу, сидящему справа. Его лицо также обращено к матери. Голова богоматери окутана ниспадающим пурпурно-коричневатым мафорием с красновато-желтой каймой и золотой бахромой и оттенена темно-зеленым платом. Ярким, сверкающе-белым, живописным пятном выделяется рубашка младенца с рисунком из мелких ромбов.

Лица богоматери и Христа написаны объемно. Их лепка выполнена в энергичной и свободной манере, щеки, лоб, нос и подбородок высветлены тонкими белыми штрихами — „движками". "Глубокие тени под глазами, на шее и щеках — зеленоватого приглушенного тона. Изображение отличается совершенством цветовых сочетаний и особой утонченностью образа.

Обычно для подтверждения византийского происхождения этого произведения его сравнивают с иконографически (но не стилистически) близкой „Перивлептой" из церкви Климента в Охриде. В. Н. Лазарев приписывает это произведение греческому соратнику Феофана Грека.

В. И. Антонова предполагает, что лаврская икона была выполнена в 1383 г. по заказу сына Дмитрия Донского — князя Юрия Звенигородского византийским мастером Игнатием Греком, работавшим в Москве в конце XIV в.г. Это предположение остается интересной гипотезой.

Опись 1641 г. называет еще два произведения греческих мастеров. Одна икона, находившаяся в Троицком соборе2, сохранилась до наших дней и считается работой русского мастера XIV века, хотя оклад ее — изделие византийского ювелира. Расположенные на серебряных рамках оклада греческие надписи и чеканные изображения византийского придворного XIII в. Константина Акрополита3 и его жены Марии Комнины Турникины Акрополитиссы, а также чеканные изображения святых, почитаемых в Византии, наконец, плетеный орнамент — все это подтверждает данные Описи.

Еще раз о „греческом деле" упоминает Опись 1641 г. также при описании икон Троицкого собора: „образ пречистые богородицы одегитрия в киоте, резано на обрез, лица писаны вохрою, ручки и ризы и оклад серебряные чеканные, греческого дела, у спаса и у пречистые венцы басменные золоты.. ."4. Эта икона не совсем обычна, что отлично заметили лица, производившие опись монастыря в XVII в., так как выражение Описи „резано на обрез" дает правильное представление о том, что изображение ликов богоматери и младенца выполнено рельефом, вырезанным на доске иконы. По рельефу нанесена живопись темперой („лица писаны вохрою"), а руки богоматери и младенца, как и их одежды, рамки и фон иконы — серебряные, чеканные. Живопись иконы не представляет большого интереса, хотя приемы письма позволяют поставить ее в круг памятников византийского искусства конца XIV в. Об этом свидетельствуют типичные для него графические штрихи на объемных частях лица и способы наложения теней. Однако для константинопольской школы этого времени не характерны ни суховатое по манере письмо ликов, ни оклад, закрывающий даже кисти рук. Столь же нетипичны для столичной поздневизантийской живописи архаические типы ангелов и характер орнамента на рамке. Возможно, что это произведение выполнено в одной из восточных провинций Византийской империи, где были распространены чеканные оклады, почти целиком закрывавшие живопись.

К числу произведений, происходящих из коллекции Троице-Сергиевой лавры, но созданных одним из греческих художников, переселившихся на Русь, следует отнести икону конца XIV в. „Благовещение"5. Этот выдающийся памятник живописи поражает глубокой одухотворенностью образов, нежностью цветовых отношений, тонкостью рисунка. Большой интерес представляет здесь и архитектурный фон — портики и колонны с капителями в виде львиных морд, с профильными рельефными масками на стене башни.

Хотя древние описи и другие рукописные документы не сохранили записей о происхождении иконы XIV в. „Анна с младенцем Марией"6, ее следует считать работой югославян-ского мастера, о чем говорят некоторые ее художественные и иконографические черты. Любопытно, что до 1922 г. это произведение числилось в монастырских Описях богородичной иконой „Умиление", по-видимому, потому, что для русской живописи изображение младенца Марии на руках у Анны нехарактерно. Икона представляет большой интерес не только с точки зрения иконографии, но главным образом благодаря высокому совершенству живописи. Анна в ярко-красном мафории и зеленом хитоне прижимает к себе младенца Марию, окутанную в пурпурно-коричневые одежды с ломкими золотыми складками. Яркость красного мафория Анны подчеркивается зеленым цветом ее хитона и головного платка. Но если одежды написаны свежими, чистыми красками, то совсем иные приемы отличают письмо ликов. Поразительно отсутствие румянца, обычного в памятниках как русского, так и византийского круга. Поэтому употребляемые мастером-иконописцем мягкие, теплые охристые тени на шее, на лбу и на щеках Анны и младенца придают ликам несколько необычный колорит. „Движки", высветляющие объемы ликов и рук, наложены плавно и мягко. Большие, миндалевидного разреза глаза Анны проникнуты выражением грусти. В правом углу иконы помещено исполненное в той же красно-зеленой гамме погрудное изображение благословляющего Анну с Марией Христа. Сочетание мягкой живописной лепки ликов без румянца с ярким колоритом одежд и необычностью иконографического типа убеждает в том, что это памятник нерусского происхождения. Подобные художественные особенности встречаются в сербской живописи XIII— XIV вв.1

Наличие в монастыре икон византийского и югославянского письма свидетельствует о широком культурном обмене между Москвой, Царьградом и Балканами в XIII—XIV веках. Этот обмен был взаимным, а не односторонним. „На Русь приезжают болгарские и сербские книжники (Григорий Цамблак, Киприан, Пахомий Серб), а сами русские образуют целые колонии на Афоне и в Константинополе, занятые переписыванием книг, вмешиваются во внутреннюю жизнь и оказывают влияние на культуру славянских стран"2.

К числу выдающихся произведений, созданных на рубеже XIV—XV вв., относятся две иконы музея несомненно русской работы.

Одна из них—„Богоматерь Одигитрия", с надписью на сорочке (с оборотной стороны): „княгини Анны Микулинской"3. Вкладчица — дочь боярина Федора Андреевича Кошки, родоначальника рода Романовых. Небольшая икона поистине монументальна. Строгий, но в то же время необычайно одухотворенный облик богоматери дает возможность отнести это произведение к эпохе Андрея Рублева. Иконографический тип изображения и цветовая гамма довольно обычны для этого времени, но есть и индивидуальные черты. Лик богоматери несколько удлиненного овала, вылеплен легкими, тонкими белыми штрихами. Особенную изысканность придает изображению тончайшая сеть золотых и серебряных штрихов на одеждах, которые великолепно сочетаются с древним серебряным басменным окладом.

Вторая икона—„Богоматерь Владимирская" — одно из совершенных художественных произведений своего времени. Это вклад начала XVI в. боярина Михаила Васильевича Образцова4. Богатый колорит и современный живописи серебряный оклад с чеканными изображениями святых придают иконе нарядный, даже роскошный вид. Безупречно правилен овал лица богоматери, мягко моделированный, как и голова младенца, зеленоватыми тенями и высветленными свободно и смело нанесенными белыми „движками". От общей гармонии красок несколько отклоняются нежно-голубые хитон богоматери и ее платок (под пурпурным мафорием) и одежды Христа — зеленый гиматий, красные — пояс и клав и желтый хитон.

Рубежом XIV—XV вв. может быть датирована и монументальная „Троица"5, представляющая собой чрезвычайно интересный памятник. Скрытая до последнего времени грубой поздней записью, сильно пострадавшая от сырости в Надкладезной часовне монастыря, эта икона привлекла внимание реставрационной комиссии6. Расчищенная реставратором Н. А. Барановым древняя живопись иконы весьма примечательна. Это „Троица", написанная, по-видимому, незадолго до гениального творения Андрея Рублева. В ней представлены три ангела за трапезой, Авраам и Сарра, архитектурное сооружение и дуб мамврийский. Фигуры Авраама и Сарры значительно меньше фигур ангелов, дуб, обычно изображаемый справа, представлен слева, на столе не одна, а три чаши. Живопись характеризуется плотностью киноварно-красных одежд Сарры и вместе с тем легкостью голубовато-зеленых одеяний ангелов. Размер иконы — больше „Троицы" Андрея Рублева — позволяет предположить, что это произведение использовалось или было создано как „местный образ" в период, когда в главном храме Троицкого монастыря еще не было развитого иконостаса.

Произведения живописи XIV в. в собрании музея, хотя и разнородные по происхождению и по составу, значительно пополняют наши представления о художественной культуре Московской Руси этого времени. Здесь мы встречаем работы московских, местных троицких мастеров, псковичей, византийских и югославянских живописцев. Особенно ценны такие произведения живописи, как иконы „Одигитрия" и „Владимирская богоматерь", как „Богоматерь Донская", которые свидетельствуют о новых гуманистических веяниях в русской культуре, подготовивших творчество гениального художника Андрея Рублева.