Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

Собрание икон XV в. Загорского музея вместе с иконостасом Троицкого собора занимает выдающееся место в истории древнерусской живописи, так как лучшие образцы этого собрания связаны с именем гениального художника Андрея Рублева, его учеников и современников — представителей московской школы живописи первой половины XV в.

О работе Андрея Рублева в Троице-Сергиевом монастыре сообщает приехавший на Русь афонский монах Пахомий Серб в составленных им „Житиях" игуменов Сергия и Никона.

С начала 1440-х гг. до 1459 г. и вторично в 1472—1473 гг. Пахомий жил в Троице-Сергиевом монастыре (летопись прямо называет его монахом этого монастыря2). Он занимался главным образом переработкой (по принятому в югославянской литературе трафарету) „Житий" основателей монастырей и других русских церковных деятелей, составленных до этого русскими авторами, дополняя их рассказами людей, знавших подвиги и „чудеса" святого. Перу Пахомия принадлежат названные „Жития" Сергия Радонежского, основателя Троице-Сергиева монастыря, и его ученика и преемника Никона, составленные между 1440 и 1459 гг.

В „Житии Никона" рассказывается, как вскоре после нашествия Едигея он решил, посоветовавшись с монастырской братией, создать каменный Троицкий собор „над гробом" Сергия. Он собрал отовсюду зодчих и „церковь прекрасну воздвиже... многими добротами украсив ту". Видя нерасписанную новую церковь, Никон „зело болезноваше духом" и „тщился" закончить ее убранство. „...Побуждаем великим желанием и верою еже узрети своими очима церковь свершену и сим украшену... [Никон] собирает [в других списках — „избирает"]. .. скоро живописци мужие изрядны зело всех превосходящи в добродетелех свершени, Данил именем и Андреа спостник его и неких с ними спешно бо творяше дело сие. Яко нечто провиде духом вскоре духовных онех мужей живописцев от жития и свое преставление" 3. Пахомий сообщает, что вскоре после окончания стенописи так и случилось, то есть умерли и живописцы и заказчик росписи Никон.

Пахомий добавляет также, что художники „зело различными подписании чюдне удобривше ту [то есть церковь] могуща зрящих всех удивити и доныне конечное се рукоделие в память себе преподобнии оставивше"4. Так мы узнаем о росписи Троицкого собора Даниилом и Андреем, „о спешности" этой работы и о „неких" других художниках, работавших с ними. В других списках „Жития Никона" (из которых один точно датирован 1490 г.)6 указывается, что Никон „умолил" Даниила и Андрея расписать Троицкий собор: „умолени быша... чюднии добродетельнии старци живописци". Это выражение яснее, чем „собирает", показывает, что Андрей Рублев и Даниил не были в то время монахами Троице-Сергиева монастыря. Пахомий указывает, что фрески Троицкого собора были выполнены незадолго до смерти Никона (1427)6, то есть в 1425—1426 гг.

В поздних редакциях „Жития Сергия" сообщается о построении каменного собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве и последней работе Андрея Рублева: „...По времени же в оной обители бывшу игумену Александру, ученику предпомянутого игумена Савы мужу добродетелну мудру изрядну зело и тако же и другому старцу его именем Андрею иконописцу преизрядну всех превосходящу в мудрости зелне и седины честны имея, и прочий мнози с има добре строящима обитель... и сотворше совет благ с братиею... создаста во обители своей церковь камену зело красну и подписанием чюдным своима рукама укра-сиша в память отец своих. Еже и доныне всеми зрится... и сия тако сии чюдным и приснопамятным мужем устроившим и богу угодно поживше ко господу отидоша ко обителей отец своих" Ч В этом рассказе интересно указание, что постройка собора Спасо-Андроникова монастыря была делом рук не только игумена Александра (1418—1427) и знаменитого живописца старца Андрея, но и прочих монахов, которые, завершив постройку, украсили этот собор фресками. В другом варианте „Жития" добавлено, что не только игумен Александр, но и Андрей, и другие строители и живописцы собора были учениками предыдущего игумена Саввы2. Это выясняет длительную связь Андрея Рублева со Спасо-Андрониковым монастырем и его большую роль в жизни монастыря. Таким образом, Андрей Рублев не был монахом Троице-Сергиева монастыря.

Андрей Рублев и Даниил не только „спешно" расписали Троицкий собор, но и выполнили иконы для его иконостаса в течение одного лета, до 1427 г.

К сожалению, фрески Троицкого собора были переписаны в 1635 г. и позднее много раз поновлялись, так что их незначительные остатки не дают материала для суждения о живописи Рублева и ее художественном качестве. Но иконостас собора сохранил три яруса древних икон: второй ярус, так называемый деисус, или деисусный, третий ярус — праздничный и четвертый ярус — пророческий. Этот комплекс икон 1427—1429 гг. представляет громадную ценность для изучения московской школы живописи и творчества Андрея Рублева.

По-видимому, немного раньше для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря Андрей Рублев выполнил свое лучшее произведение — прославленную „Троицу", стоявшую в местном (первом) ряду иконостаса3 (с 1929 г. икона находится в Третьяковской галерее). Время написания этой иконы точно неизвестно, поэтому ее осторожнее всего относить к 1411 — 1423 гг. Трудно утверждать, что „Троица" была написана для временной маленькой деревянной церкви, построенной после нашествия Едигея в 1411 г.

В „Сказании о святых иконописцах" конца XVII в. есть указание, что игумен Троице-Сергиева монастыря Никон „повеле ему [Рублеву] при себе [то есть при своей жизни] напи-сати образ пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему святому Сергию Радонежскому"4. „Житие Сергия" говорит, что он особенно почитал Троицу, поэтому вернее, что икона написана в начале 20-х гг. XV в. в связи с подготовкой канонизации Сергия и постройкой белокаменного Троицкого собора. Самое раннее известие о „Троице" Андрея Рублева относится к XVI в. В 1551 г. Стоглавый собор, много занимавшийся вопросами иконописания, постановил „писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочий пресловущие [знаменитые] живописцы и подписывати святая Троица, и от своего замышления ничего не претворяти"6. Это постановление свидетельствует о славе Рублева в XVI в.

Рублев совершенно по-новому трактует тему „Троицы". Он создал лаконичную композицию, сосредоточив внимание на лицах и фигурах трех ангелов и без деталей бытового характера, стремясь раскрыть их внутренние эмоции. „Троица" проникнута ясной и светлой гармонией, ангелы — стройные и прекрасные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе,— поэтичны и человечны. Их одухотворенные, полные благородства лица выражают не только сердечную мягкость и задушевность, но и внутреннюю силу. Андрей Рублев сумел передать на отвлеченном языке иконописи высокую идею братского единения людей, любви и мира, очень жизненную в его время, когда феодальные распри мешали национальному объединению русского народа.

Сила художественного воздействия „Троицы" основана на изумительном соответствии художественной формы и содержания. Сама общая композиция иконы приковывает внимание зрителя к лицам и фигурам ангелов. Их гибкие контуры как бы вписаны в круг, что, однако, не лишает их движения и позы пленительной непринужденности и естественности; три ангела как бы слиты в единое нераздельное целое. Плавное круговое движение, уравновешенность и единство композиции создают впечатление просветленной торжественности.

В композиции „Троицы" нет строгой симметрии и статичности. Ее нарушает различие в позах ангелов и очертаниях их силуэтов. Движение боковых ангелов тесно связано с несимметричным движением среднего ангела и уравновешивает его поворот, изгибу левой руки среднего ангела соответствует плавное движение склоненной спины правого; выпрямленной спине левого ангела — прямая линия правого крыла среднего. Это перекрестное движение — сложный музыкальный ритм линий — создает идеальную уравновешенность и глубокое внутреннее единство композиции „Троицы". Ангелы как бы ведут друг с другом молчаливую беседу, что прекрасно передано наклоном их голов, как бы обращенными внутрь взглядами. Правый ангел склонился к столу и, опустив голову, смотрит влево и вниз, левый ангел смотрит на правого. Направление их взглядов снова создает замкнутое движение и усиливает единство композиции. Архитектура и горка заднего плана как бы отодвинуты, удалены, они ритмично перекликаются с движениями фигур и создают впечатление некоторой пространственности.

Светлый и жизнерадостный колорит „Троицы" является основным средством эмоционального и эстетического воздействия. Цветовое построение иконы организует внимание зрителя и создает впечатление уравновешенности. Средняя, главная фигура выделена самым ярким цветовым сочетанием. Одинаково интенсивные цвета одежд правого и левого ангелов образуют мягкий и звучный контраст. Цвет также способствует объединению фигур. Прекрасный звонкий „голубец" одежды среднего ангела повторяется в голубых оттенках и пробелах одежд боковых. Разнообразие и богатство цвета, тонкие оттенки его сочетаются с прозрачностью и глубиной, которые достигаются благодаря наложению одного красочного слоя на другой.

Цветовую гамму „Троицы" И. Э. Грабарь метко сравнил с красками русского июньского пейзажа — зеленым тоном неспелой ржи и синими васильками х. Задачу тонального объединения цветов Рублев решает с необычайным мастерством. Он сочетает радостные, легкие, чистые и прозрачные, как бы переливающиеся, ослепительно-голубые, сизо-голубые и серебристо-зеленые тона „Троицы" с цветовыми ударами вишневого, белого и золотисто-желтого, создавая звучную красочную гармонию. При всей выразительности и разнообразии ритмических линий и стройности силуэтов зритель прежде всего воспринимает в „Троице" ее певучие краски, ее лирический по звучанию колорит, усиливающий художественную выразительность и гармонию этого поистине классического произведения искусства.

Андрей Рублев мудро выразил в „Троице" идеалы и стремления народа, его представления о красоте человека и мира. Поэтому это творение обладает бессмертной силой воздействия и на современного человека не только своим чисто художественным совершенством, но и глубиной самой идеи.

Указание „Житий" Никона и Сергия Радонежского на участие в живописном убранстве Троицкого собора „неких" мастеров, работавших вместе с Даниилом и Андреем, и на „спешность" работы объясняет разнообразие художественных манер в иконах Троицкого собора. Выделение среди них произведений самого Рублева является очень сложной и трудной задачей, так как мы еще не обладаем точным и бесспорным методом анализа творчества мастеров древнерусской иконописи. Выяснение авторства Рублева затрудняет и отсутствие точных сведений о процессе работы иконописца XV в. Мы не можем с уверенностью сказать, было ли тогда разделение труда и в какой форме оно осуществлялось. С другой стороны, нельзя утверждать, что в ту эпоху существовал только обычай единоличной работы над иконой. По аналогии с хорошо известной практикой иконописцев XVII в. можно с некоторым основанием предполагать, что и в XV в. крупный художник привлекал помощников или учеников, выполнявших под его руководством отдельные части и второстепенные детали иконы, а в ряде случаев ученик мог писать икону один, но по прориси мастера.

Вспомним, что Андрей Рублев работает в Троицком монастыре на склоне своей жизни. Он уже „старец", „седины честны имея", умерший вскоре после окончания этой работы. Старого мастера окружали более молодые художники, частью его ученики и ближайшие помощники. Совершенно естественно предположить, что они принимали участие в спешном выполнении отдельных икон вместе с Андреем Рублевым. Анализ икон Троицкого собора подтверждает предположение о совместной работе Рублева вместе с его учениками.

Три яруса иконостаса Троицкого собора (деисус, праздники и пророки) всеми специалистами единодушно приписываются эпохе Рублева, но в вопросе о принадлежности этих икон кисти самого мастера нет такого единодушия. Здесь наблюдаются две тенденции: одна из них была склонна почти все расчищенные иконы Троицкого собора оценивать как произведения Рублева, другая отрицает участие самого Рублева в написании этих икон и считает все иконы (за исключением „Троицы") произведениями мастеров рублевской школы.

Остановимся прежде всего на иконах наиболее близких к творчеству Андрея Рублева, независимо от того, выполнены ли они целиком им самим или написаны по прориси мастера его учениками. Присущие мастеру „Троицы" величавость и глубокая человечность образов, сила художественного обобщения, гармония и согласованность всех элементов живописного языка, особенности живописной техники позволяют вести поиски произведений его кисти или выявлять его участие в создании той или иной школы.

В составе деисусного яруса есть группа икон, выделяющихся особой глубиной и монументальностью образов, красотой и выразительностью лиц и силуэтов, близкими к красочной гамме „Троицы" гармоничными сочетаниями мягких синих, светло-зеленых, вишневых и желтых тонов разных оттенков. Их отличают и технические приемы: в одеждах — наложение одного тона на другой жидкими слоями „в приплеск", создающее впечатление вибрации и прозрачности цвета, в лицах — тонкий, обобщенный рисунок, плотное и мягкое розовато-желтоватое „вохрение" (моделировка) и легкие, прозрачные дымчато-зеленые тени *.

К числу наиболее достоверных произведений Андрея Рублева относится „Апостол Павел". Его выразительный силуэт и монументальная фигура в одеждах насыщенного вишневого и синего цвета отличаются спокойной и торжественной величавостью. Лицо ясно выраженного русского типа глубоко человечно и значительно. Художник создал прекрасный, полный внутренней силы образ мыслителя, „лишенного суровости и погруженного в тихое раздумье". Такой тип человека рисует московский летописец начала XV в., характеризуя образованного человека своего времени: „мужа тиха, кротка, смирена, хитра, премудра и разумна, про-мышлена же и разсудна, изящна в божественных писаниях и учительна к книгам сказителя, монастырем строителя, и монашескому житию наставника, и церковному чину правителя, и общему житию начальника, и милостыней подателя..."2. В отличие от этой литературной характеристики в образе Павла, полном глубокого человеческого достоинства, вовсе нет того „смирения", о котором говорит летописец. Хорошо сохранившаяся „плавь" и белильные „отметки" на освещенных частях лица апостола Павла дают представление о рублевской манере трактовки лица, в большинстве случаев не сохранившейся до наших дней.

Идеальный тип русского человека представляет и икона „Апостол Петр". Его мощная и в то же время легкая фигура характерна для искусства Андрея Рублева. В лице его еще ярче, чем у апостола Павла, выражены черты русского народного типа и русский склад характера, сочетание мягкости и добродушия со спокойной уверенной силой. Художник создал здесь образ деятельного человека, более близкого к жизни, чем философ и мыслитель — апостол Павел. Мягкие желтые и светло-синие тона одежды Петра, так же как синие и вишневые одежды Павла, представляют новые вариации гармоничных красочных сочетаний „Троицы", но более приглушенные и спокойные.

В образах апостолов Павла и Петра художник создал идеальные типы русских людей своего времени, в основе которых лежат реальные жизненные наблюдения. Они напоминают типы апостолов из рублевской росписи Успенского собора во Владимире и отличаются национальным характером.

„Архангел Гавриил" привлекает внимание лирической трактовкой образа и стройностью легкого силуэта3. По типу лица он близок к правому ангелу „Троицы", хотя из-за частичного разрушения красочного слоя судить об его первоначальном облике трудно. Глубокий колорит темно-зеленых и темно-синих одежд, тонкий рисунок и овал удлиненного лица, прекрасные очертания шеи и плеч, пышные локоны рыжевато-коричневых волос —все в нем очень близко к ангелам „Троицы". Однако в образе Гавриила больше подчеркнуто лирическое начало, в нем нет присущей ангелам „Троицы" глубины выражения и величавой монументальности. „Архангел Гавриил" Троицкого собора — новый и последний вариант типа, воплощающего представление художника о юности и красоте, сложившееся в многолетних исканиях. Возможно, что „Архангел Гавриил" написан Андреем Рублевым, но совместно с одним из учеников или учеником — по прориси учителя.

Еще ярче о совместной работе Рублева с учениками свидетельствует изображение Дмитрия Солунского. Силуэт, его красные и зеленые одежды значительно слабее предыдущих икон и отличаются от художественной манеры Рублева. Но голова Дмитрия, выполненная, несомненно, по рисунку великого художника, поражает глубокой человечностью юношеского образа, полного ясного безмятежного спокойствия, искренности и чистоты. Внутренняя гармония, душевная красота и тонкий прозрачный рисунок прекрасного лица носят печать рублевского гения. Ранним прообразом этого типа являются двое юношей из „Входа в Иерусалим" Благовещенского собора в Кремле 1405 г., одной из ранних работ Андрея Рублева. Однако в „Дмитрии Солунском" он дал более совершенное решение, отличающееся изумительным соответствием содержания и формы, отражающим гармоничное и ясное мироощущение художника, для которого не существовало внутренних конфликтов, разлада и противоречий.

В третьем, праздничном ярусе иконостаса Троицкого собора к произведениям Андрея Рублева, выполненным одним им или совместно с учениками, можно отнести три иконы: „Крещение", „Преображение" и „Жены у гроба". Их композиция проникнута характерным для Рублева торжественным, величавым ритмом.

„Крещение" Троицкого собора буквально повторяет композицию „Крещения" Благовещенского собора 1405 г.1, но имеет и новые черты, характерные для последнего этапа творчества художника. Они выражены в большой русификации ликов ангелов с неправильными чертами и округлыми овалами. В ритмичной и выразительной группе ангелов в особенности привлекает внимание эмоциональная трактовка крылатой фигуры с откинутой назад головой во втором ряду справа. Облик человечного и кроткого Христа в „Крещении" близок к Христу Звенигородского чина (ГТГ). Красочный строй иконы отличается от жизнерадостного, светлого и прозрачного колорита икон 1405 г. „Крещение" выполнено в характерной для произведений Рублева середины 1420-х гг. мягкой гармоничной гамме оливково-зеленых и сине-голубых тонов, оживленных маленьким алым пятном одежды правого ангела. Иконы проникнуты более спокойным, торжественным настроением.

Икона „Жены у гроба", выражающая идею победы жизни над смертью, является, по-видимому, последней работой Рублева в Троицком соборе (она занимает одно из последних мест в праздничном ярусе) и выполнена им совместно с одним из учеников. На ней лежит печать художественного гения Рублева и в то же время есть детали, обличающие руку более слабого художника. Андрею Рублеву принадлежит композиционный замысел иконы, мастерски построенной и проникнутой большой эмоциональностью. Прежде всего в ней поражает торжественный взмах крыльев ангела, повторяющийся в линиях склоненных горок, его правое поднятое крыло получает ритмическое повторение в изгибе правой скалы, левому крылу соответствует диагональ левой горки. Еще большим совершенством отличается группа из трех жен, полных скорби и надежды. Характерная для искусства Рублева высокая культура выразительной линии и гибкого трепетного контура достигает здесь вершины своего развития. Поэтичные женские образы, в особенности нежное и печальное лицо Марии Магдалины, в котором художник выразил нерешительность, скорбь и надежду, носят ярко выраженные национальные черты. Здесь, быть может, впервые встречается лирическая трактовка типа русской женщины, неизвестная в иконописи Новгорода, Пскова и Москвы XIV в.

В построении композиции и ритме линий „Жен у гроба" много общего с ритмом „Троицы", в которой линии пейзажа и архитектуры подчеркивают круговое построение группы ангелов. Но в этой иконе художник сумел объединить торжественный пафос и лирический душевный порыв, нежную грацию и силу. Однако ее колорит отличается строгой простотой мягких зеленых, красно-коричневых, желтых и белых тонов. Это необычное для Рублева красочное решение, удлиненные пропорции фигур, так же как и некоторые другие детали (лицо ангела, камень и т. д.), дают повод отдельным исследователям отрицать участие Рублева в выполнении иконы „Жены у гроба", несмотря на исключительную глубину ее идейно-образного содержания и мастерство композиции, которые, на наш взгляд, позволяют утверждать авторство великого мастера. Если „Троица" представляет высшую точку его творчества, то „Жены у гроба" являются как бы его последним словом, последним созданным им шедевром.

Среди икон праздничного яруса пристального внимания заслуживает „Преображение", которое И. Э. Грабарь сравнивал с „Преображением" Благовещенского собора в Кремле.

„Таких совершенных произведений, как „Преображение",—писал он,—не много в мировом искусстве, и одно его построение с полукруглым завершением, достигнутым при помощи мистического круга и развевающихся плащей верхних пророков, с тремя нижними, павшими ниц апостолами, столь изощренно вписанными в данное пространство, может служить богатейшей темой для специального исследования". Далее И. Э. Грабарь указывал на полнейшее тождество по композиции, цвету и техническим приемам икон „Преображения" в Благовещенском и Троицком соборах"х.

Плохая сохранность живописи „Преображения" Троицкого собора чрезвычайно затрудняет решение вопроса об этой иконе. Во всяком случае, цветовой строй ее отличается от „Преображения" Благовещенского собора, в ней нет ни алых, ни сиреневых тонов. Зато в композиционном отношении она почти буквально повторяет икону Благовещенского собора с незначительными отклонениями в виде иного положения фигур крайних апостолов (Петра и Иакова), которые поменялись местами, хотя позы их и очертания фигур также совпадают. Несмотря на значительную утрату красочного слоя и рисунка, чувствуется, что эта икона была высокохудожественным произведением. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на прекрасный силуэт Христа и сравнительно хорошо сохранившуюся фигуру апостола Петра, буквально повторяющую тип этого апостола из „Преображения" Благовещенского собора.

Если мы попытаемся восстановить первоначальную красочную гамму „Преображения" Троицкого собора и сравним его с „Крещением" и „Женами у гроба", то увидим, что она близка и к той и к другой и представляет как бы промежуточное звено между ними. Сине-голубые тона почти утраченного сейчас ореола „Преображения" совпадают по тону и манере наложения красок с сине-голубыми водами Иордана, а белой одежде Христа из „Преображения" соответствует белая повязка его в „Крещении", золотисто-желтые и темно-зеленые одежды Предтечи „Крещения" повторяются в одеждах пророка Ильи и частично в золотистых горках „Преображения", оливково-зеленая верхняя одежда Моисея близка по тону к горкам „Крещения", красно-коричневая одежда Иоанна Богослова созвучна одеждам ангелов „Крещения" и т. д. В той и другой иконе мы видим одни и те же тона и оттенки, но в ином сочетании, с иной акцентировкой. В „Крещении" преобладают мягкие зеленые и сине-голубые тона, в „Преображении" различные оттенки золотисто-желтого, с которыми прекрасно гармонировали сине-голубые тона ореола и белые одежды Христа. „Жены у гроба" ближе по цвету к „Преображению". Здесь повторяются те же зеленые, желтые, красно-коричневые и белые, но опять-таки в иных сочетаниях, с иной акцентировкой. Единственным крупным отличием от „Преображения" является почти полное (за исключением папоротков крыльев ангела) отсутствие сине-голубых тонов. Таким образом, сопоставление цветового строя „Жен у гроба" Троицкого собора с „Преображением" и „Преображения" с „Крещением" подтверждает высказанное предположение о связи этих вещей с творчеством Андрея Рублева.

Фактура одежд и горок в иконе „Жены у гроба" несколько отличается от фактуры других рублевских икон. Легкие, вибрирующие тона сменяются здесь более плотными красками. Этот факт можно объяснить тем, что „Жены у гроба" являются одной из последних работ мастера, и в выполнении ее, как сказано выше, принимал участие другой художник — его ученик.

Таким образом, можно говорить, что рассмотренные иконы наиболее близки к творческой манере Рублева. На данной ступени изучения творчества Рублева важно установить круг памятников, на которых лежит печать рублевского гения и в которых отражается в какой-то мере эволюция его творчества.

Гений Андрея Рублева был порождением героической эпохи в жизни народа, когда русские воины впервые нанесли могучий удар татаро-монгольским захватчикам, когда пришли в движение народные силы и пробудилось национальное самосознание. Оставаясь в пределах средневекового религиозного мировоззрения, Андрей Рублев сумел в значительной мере преодолеть монашеский аскетизм и сделать первые шаги к признанию земного мира, человеческой красоты и ценности человеческой личности. Лучшие произведения Андрея Рублева дают возможность говорить о связи его искусства с народным творчеством. Она обнаруживается не только в русских национальных чертах лиц, в чертах „реализма" и отражении поэтических воззрений народа на красоту мира и человека. Подлинная народность великих художников заключается в развитии ими национального искусства, в обогащении его новым содержанием, соответствующим прогрессивному ходу истории. Это можно с полным правом сказать об искусстве Андрея Рублева.

Среди икон Троицкого собора можно предположить наличие работ Даниила, которого источники XVII в. называют Даниилом Черным1. Этот несомненно крупный художник, работавший вместе с Рублевым и бывший его другом, по возрасту был старше Рублева, почему он и упоминается в летописи на первом месте. Иосиф Волоколамский, большой почитатель Андрея Рублева, в одном из своих произведений называет Даниила учителем Андрея2. Таким образом, художественный язык Даниила Черного должен быть больше связан с живописными традициями XIV в.

Среди икон Троицкого собора есть одна, выполненная в традициях XIV в. и принадлежащая, без всякого сомнения, какому-то крупному мастеру с яркой творческой индивидуальностью. Это центральная икона деисуса — „Спас в силах". Видное место, занимаемое ею, также говорит об авторстве одного из двух ведущих мастеров, как бы поделивших между собой самые крупные работы в иконостасе: „Троицу" и „Спас в силах". Прекрасно вылепленная голова Спаса с густыми темно-оливковыми тенями „санкиря" (основной тон лица) и острой выразительной характеристикой царственного, властного лица с резкими суровыми чертами отличается от более утонченной и мягкой трактовки лиц Андрея Рублева. Достаточно сравнить эту голову с головой Спаса из звенигородского чина, чтобы осознать разницу в понимании этого образа Рублевым и мастером „Спаса в силах". Живописное контрастное цветовое решение темно-желтых и темно-синих одежд с широкими золотыми пробелами ярко красных и зеленых тонов ореола также говорит о совсем иной, но яркой и своеобразной творческой индивидуальности. Изумительная пластичность, легкость фигуры и облегающей ее одежды напоминает лучшие образцы живописи XIV в. Голова ангела в ореоле (символ евангелиста Матфея) на иконе „Спас в силах" сходна по типу с одним из ангелов владимирского Успенского собора.

Из других икон деисусного яруса ближе всего к „Спасу в силах" как по тональности, так и по характеристике энергично моделированного лица икона „Архангел Михаил", где архангел изображен в ярких одеждах красного и зеленого цветов.

В пророческом ярусе Троицкого собора есть изображения двух пророков — старца Давида и юноши Аввакума, которые резко выделяются своими нерусскими лицами, не имеющими аналогий в праздничных иконах. Самым вероятным кажется предположение об исполнении этих пророков Даниилом Черным, образы которого (Спас и архангел Михаил) почти не имеют черт русского национального типа. Цветовое решение этих икон в темно-синих, темно-зеленых, красных и зеленых тонах не противоречит складывающемуся представлению о колорите Даниила Черного. Вопрос о характере его творчества принадлежит к числу наиболее сложных и спорных в истории древнерусской живописи, так как для решения его почти не сохранилось материалов.

Как говорилось выше, рядом с двумя ведущими мастерами — Андреем и Даниилом — над исполнением иконостаса работали „некий" безымянные художники, их помощники и, возможно, ученики. Выявление их творческого облика представляет большой интерес. И прежде всего важно установить те произведения учеников Андрея Рублева, у которых воздействие образов и художественной системы учителя переплетаются с отчетливо выраженными индивидуальными особенностями. Эту группу икон Троицкого собора отличают черты гуманизма, национальный характер образов, мягкие просветленные типы русских лиц, отражающих жизненные наблюдения художников. Композиция, колорит и технические приемы выполнения этих икон также говорят о воздействии художественных приемов Рублева на его учеников. Эта группа икон дает, следовательно, представление о школе Андрея Рублева, сыгравшей громадную роль в развитии не только московской, но и всей русской живописи XV в.

Убедительный материал для определения творческого облика наиболее выдающихся учеников Андрея Рублева, которых было не менее четырех, дают иконы праздничного яруса Троицкого собора. Среди них есть несколько произведений высокохудожественного уровня, которые, однако, никак нельзя включить в условно намеченную группу рублевских работ, несмотря на наличие общих с ними стилистических черт.

В этом отношении особенно интересно „Омовение ног", повторяющее в основном давно сложившуюся иконографическую схему. Слева, у большого сосуда в форме купели, стоит Христос, он наклонился вправо и вытирает полотенцем обнаженную ногу апостола Петра. Правее на широких скамьях в два ряда сидят остальные одиннадцать апостолов, на заднем плане изображена стена с башней и портиком, завершенным киворием. По цветовой гамме и техническим приемам „Омовение ног" близко к произведениям рублевского круга. Оно исполнено в мягких и нежных оттенках прозрачных зеленых, голубых, лиловатых, розовато-желтых и красно-коричневых тонов с преобладанием серебристо-зеленых. Художник с большим мастерством передает красно-коричневую одежду Христа и воздушную зеленовато-голубоватую ткань его широкого препоясания. Самым звучным цветовым пятном композиции является теплый, насыщенный розово-желтый тон гиматия Петра. Светлое розоватое „вохрение" лиц и зелено-желтый тон санкиря близки к техническим приемам Рублева. Несмотря на цветовую гармонию, эта икона отличается от произведений рублевского стиля некоторой изнеженностью, утонченностью колорита, не похожей на чистые и ясные краски Рублева. Ритм линий и силуэтов иконы очень продуман и тонок, но несколько измельчен по сравнению с ритмом Рублева, силуэты менее выразительны и четки.

Композиция „Омовение ног", представляющая вытянутый по горизонтали овал, с укрупненными фигурами Христа, апостола Петра и других апостолов, размещенных в левой половине иконы, умело подчеркивает и выделяет главные персонажи. Чрезвычайно интересна индивидуальная характеристика апостолов — добродушного и смущенного Петра, юного грациозного Иоанна (близкого к изображению юноши в рублевском „Входе в Иерусалим" из Благовещенского собора в Московском Кремле), величавого старца Андрея. В лицах некоторых апостолов сильно выражены русские национальные черты, как будто взятые художником из окружающей действительности. Мастер умело передает различные оттенки чувств —• смирение, глубокое размышление, сосредоточенную задумчивость, наивное удивление и т. д. Позы и жесты апостолов также разнообразны и выразительны, а в некоторых случаях поражают своей красотой и непринужденной грацией (апостол Иоанн и др.). Однако трактовка отдельных типов в этой иконе иногда отличается от произведений Рублева, в частности приниженный, смиренный Христос далек от полных величия и человеческого достоинства образов учителя. Но наиболее существенным отличием данной иконы от рублевских является более слабый рисунок и некоторая смятость формы, свидетельствующие, что рисунком этот ученик Рублева недостаточно владел.

Эта особенность встречается также в фигуре Иоанна Предтечи из деисусного чина, которая, по-видимому, была выполнена автором „Омовения ног"1. Об авторстве последнего говорят хрупкая тонкая фигура Иоанна, светло-синие и оливково-зеленые, прозрачные тона власяницы и плаща, а также мягкая, глубоко человеческая трактовка типа пустынника и аскета, резко отличающаяся от византийской характеристики Иоанна.

Следует отметить близость „Омовения ног" и к изображению апостола Андрея из деисусного яруса Троицкого собора. Тип Андрея напоминает одного из апостолов „Омовения ног" (третий слева во втором ряду). Эти иконы имеют много общего и в цвете и в моделировке лиц. Там и здесь хрупкие фигуры, прозрачные вибрирующие тона, мягкие, словно тающие, очертания силуэтов и складок. Эти особенности более отчетливо выражены в одеждах апостола Андрея, сильно пострадавших от времени и неудачных реставраций. Чистый светло-зеленый тон верхней одежды и остатки „голубца" на его хитоне напоминают колорит „Омовения ног" и отчасти цветовую гамму „Троицы". Однако при близости цветовых сочетаний приходится признать, что характер образа и в этой иконе не рублевский, в ней есть чуждая творчеству великого художника хрупкость и изнеженность.

Очень близки к „Андрею" и к „Омовению ног" по техническим приемам и нежной гамме прозрачных светло-зеленых и голубых тонов удачно расчищенные иконы пророков: „Соломон", „Исайя", „Иезекииль" и „Гедеон" из четвертого, пророческого яруса собора. Они имеют общие черты и с фресковым изображением Пахомия в Успенском соборе Звенигорода. Здесь мы видим те же мягкие тающие контуры, желтовато-зеленые санкири, следы розоватых „плавей" и тонкий рисунок лиц, близких по характеристике друг к другу.

Старые царские врата Троицкого собора, выполненные, по-видимому, одновременно с иконостасом, еще не расчищены целиком, но открытые фрагменты их (фигура ангела и одного евангелиста) очень близки по колориту к работам мастера „Омовения ног" (самого близкого к Рублеву по художественным приемам). Вопрос об авторстве самого Андрея Рублева может быть решен только после окончания реставрации врат (при условии сохранности нескольких ликов).

Таким образом, можно предположить, что перечисленные иконы — „Омовение ног", „Иоанн Предтеча", „Апостол Андрей", пророки „Соломон", „Исайя", „Иезекииль" и „Гедеон"—и, возможно, царские врата были исполнены одним мастером — молодым талантливым художником, который во многом подражал Рублеву и продолжал его колористические искания, но не обладал той глубиной и силой художественного выражения, которая дала возможность Рублеву создать величавые и монументальные образы „Троицы", апостолов Павла, Петра и др.

Совсем в ином роде написано „Сошествие во ад", выполненное вторым, очень талантливым учеником Андрея Рублева.

На иконе изображен в рост Христос, стоящий на вратах ада в тройном круглом ореоле на фоне черной пещеры. Он повернулся направо и протянул руку Адаму, преклонившему колено. За Адамом стоит Ева и четыре „философа" без нимбов, слева от Христа — Даниил и Иоанн Предтеча в цветных нимбах, расположенные в два ряда цари Давид, Соломон, на заднем плане — горки с двумя отрогами и просветом в середине.

Мастер „Сошествия во ад" любит звучные, яркие и насыщенные алые и золотисто-желтые тона и с большим мастерством распределяет цветовые пятна. Индивидуальной особенностью этой иконы является свободная и естественная трактовка группы „философов" (справа), как бы беседующих между собой. Среди них особенно выделяется один (в первом ряду слева) философ, умное лицо которого отражает напряженную работу мысли. Лица трех других более примитивны, но и они производят впечатление „портретов" живых людей. Эта жизненность в трактовке человеческих лиц особенно заметна в профильных изображениях, которые являлись новшеством в ту эпоху и не могли повторять готовые канонические образцы. В трактовке некоторых лиц и силуэтов, так же как в своеобразном холодном оттенке алых тонов, чувствуется влияние Рублева (прекрасный рисунок фигуры и лица Христа, голова Иоанна Предтечи, одежда Евы), но в целом цветовой и композиционный строй этого произведения отличается от живописной системы Рублева. Технические приемы — плотные, густым слоем наложенные краски — также не похожи на более легкие и прозрачные тона рублевской живописи.

По композиции „Сошествие во ад" несколько отличается от такой же композиции в Благовещенском соборе, но очень близко к „Сошествию во ад" Успенского собора во Владимире, искаженному записями и производящему впечатление слабой копии с хорошего оригинала. Следует отметить, что из трех сохранившихся композиций „Сошествия во ад" (благовещенской, успенской и троицкой) икона Троицкого собора производит наиболее сильное художественное впечатление. „Сошествие во ад" из Успенского собора во Владимире, несмотря на композиционную близость к иконе Троицкого собора и почти аналогичное цветовое решение (желтые и алые пятна на фоне более тусклых зеленых и оливковых различных оттенков), менее красиво и звучно, грубо и примитивно по рисунку и трактовке образов (например, непропорциональный, большеголовый Христос). „Сошествие во ад" Благовещенского собора, которое И. Э. Грабарь приписывает Прохору из Городца1, отличается по композиции (иная поза Христа и размещение Адама и Евы), но по цвету очень близко к предыдущей иконе. Коричневый тон и своеобразное строение узких с длинными носами лиц резко отличают эту икону от троицкого „Сошествия во ад", в котором мягкая округленность русских лиц и розоватое „вохрение" говорят о влиянии рублевской манеры.

Среди уцелевших икон четвертого, пророческого яруса, выполненных частично учениками Андрея Рублева, некоторые имеют много общих черт с композициями праздничного яруса. В частности, иконы „Даниил" и „Иаков" близки по цвету и рисунку к „Сошествию во ад". Эти изображения, дошедшие до нас в очень разрушенном состоянии, отличаются декоративностью и монументальностью замысла, красотой линий и цветовых пятен.

Своеобразное построение голов с широкими округленными лицами и далеко расставленными глазами напоминает изображения царей Давида и Соломона из „Сошествия во ад".

Третьим учеником Андрея Рублева могла быть выполнена икона Троицкого собора „Вознесение" с маленькой фигуркой благословляющего Христа вверху в круглом ореоле, несомом двумя ангелами. Внизу, в центре, стоит Мария, за ней —два ангела, указывающие на Христа, справа и слева — две группы апостолов (по шести), на заднем плане —горизонтальная линия горок.

В этой иконе есть изумительные по живописи части, очень близкие к манере Рублева,— таковы маленькая фигурка Христа в золотисто-желтой одежде на фоне голубого ореола, два стройных ангела в белых одеждах, голова апостола Петра, напоминающая Петра на фреске Владимирского Успенского собора. Силуэты и лица остальных апостолов и Марии, более схематичные и угловатые по рисунку, наоборот, далеки от Рублева и не дают возможности отнести „Вознесение" к основной группе произведений рублевского стиля.

„Вознесение" Троицкого собора по композиции близко к иконам кремлевского Благовещенского собора в Москве и Успенского собора во Владимире. Более ранний вариант — икона Благовещенского собора, приписываемая И. Э. Грабарем также Прохору из Городца выполнена в различных оттенках зеленого, сине-зеленого и красно-коричневого, с более светлыми пятнами желтого (одежда Христа), белого (одежды ангелов) и алого (одежды одного летящего ангела вверху и трех апостолов). Трактовка сильно утраченных лиц очень близка к лицам „Сошествия во ад" Благовещенского собора, которое также приписывается Прохору. Следующая по времени одноименная икона из Успенского собора во Владимире более интересна и богата по цветовым сочетаниям, но сохранилась фрагментарно. „Вознесение" Троицкого собора слабее иконы Успенского собора по рисунку, но интереснее и тоньше ее по цвету. Нежные серо-голубые тона ореола, золотисто-желтые одежды Христа представляют чудесное светлое пятно, которое выделяется на фоне зеленых, оливковых, красно-коричневых, желтых, темно-голубых и алых.

Близость угловатого схематичного рисунка лица Марии из „Вознесения" к лицу Георгия из деисусного яруса Троицкого собора, холодные алые и бархатистые синие одежды которого выделяются исключительным мастерством и живописностью, наводят на мысль о выполнении этих двух икон одним мастером — талантливым колористом, очень много получившим от Рублева и с успехом применявшим полученные знания.

Четвертым учеником Андрея Рублева выполнены три иконы праздничного яруса: „Успение", „Сошествие св. духа" и „Снятие со креста". Особенно близки к творчеству Рублева „Успение" и „Снятие со креста", полные тихой и торжественной печали.

Композиция первой иконы, повторяющая композицию „Успения" Благовещенского собора 1405 г., которую И.Э.Грабарь приписывал Прохору из Городца2, отличается строгой простотой и ритмичностью построения. Колорит ее, сочетающий мягкие оттенки синих, зеленых и красно-коричневых с желтым и бледно-розовым, исключительно гармоничный и мягкий. Алые пятна ложа богоматери в центре и женских одежд справа и слева говорят о большом мастерстве художника в построении цветовой композиции. Русские типы некоторых апостолов, в особенности апостола Петра, очень близки к образам Андрея Рублева, но в ряде случаев художник упрощает и обедняет рублевские характеристики (Христос и апостол Павел). Архитектурный фон иконы, нечеткий по рисунку и пестрый по цвету, производит впечатление работы другого художника.

„Сошествие св. духа", довольно точно повторяющее икону московского Благовещенского собора, которую И. Э. Грабарь также приписывает Прохору из Городца, проникнуто радостным, праздничным настроением. Оно создается изумительно ритмичными и красивыми цветовыми сочетаниями в одеждах двенадцати апостолов, сидящих полукругом. Здесь художник двенадцать раз дает сочетание синего тона с каким-либо другим цветом — желтым, сиреневым, красно-коричневым, зеленым и т. д., что создает впечатление цветового ритма и смягчает однообразие поз и скучную симметрию композиции. Рисунок лиц в этой иконе несколько схематичен и однообразен. Исключение представляет только помещенная в арке, внизу, прекрасная фигура старца Космоса (олицетворение вселенной) в киноварно-красной одежде с белым платком в руках. Своеобразный архитектурный фон этой иконы с полукруглой желтой стеной и зелеными башнями, напоминающий кулисы, отличается от традиционных палат в предполагаемой иконе Прохора из Городца.

„Снятие со креста" принадлежит к числу наиболее выдающихся произведений рублевской школы. В этой иконе поражает выразительная и эмоциональная композиция, построенная на ритме плавно изгибающихся кривых линий, тонкие и стройные фигуры, мягкое и задушевное выражение печальных лиц. Художник с большой силой передает различные оттенки чувств и трагизм этой сцены. Изгибу тонкой и хрупкой фигуры Христа вторят склоненные фигуры Иосифа и двух женщин с правой стороны. Слева этому движению противостоит склоненная в обратную сторону фигура Марии, обнимающей голову сына, и согнутая фигура Иоанна, прижимающегося лицом к ногам Христа. В этой иконе, как и в предыдущей, наблюдается чрезмерная хрупкость фигур и удлиненность пропорций, которая станет характерной для одного из направлений московской живописи второй половины XV в. Среди икон пророческого яруса к данной группе ближе всего икона „Пророк Соломон", изображающая юношу с тонким красивым лицом.

В деисусном ярусе Троицкого собора есть несколько икон, написанных, по-видимому, также учениками Андрея Рублева, но не имеющих ближайших аналогий в иконах праздничного яруса. К ним можно отнести икону „Иоанн Златоуст", хорошо сохранившееся лицо Иоанна на которой выполнено приемами, близкими к трактовке лица рублевской иконы „Апостол Павел". Однако лицо Иоанна, имеющее жизненные, конкретные черты, лишено одухотворенности образов Рублева.

К рублевской школе можно отнести также „Григория Богослова" с интересной по типу и рисунку головой (одежды, по-видимому, относятся к более позднему времени).

Две иконы праздничного яруса Троицкого собора —„Благовещение" и „Рождество" —также связаны со школой Рублева, но связь эта носит более отдаленный характер. Обе иконы являются копиями рублевского оригинала, но копиями несколько видоизмененными, отразившими черты индивидуальности выполнявших их мастеров.

Более интересно „Рождество", исполненное по традиционной схеме, со всеми наивными

деталями. В центре композиции, развернутой на фоне уходящих вверх горок с „лещадками",

изображена лежащая Мария, за ней в пещере младенец в яслях, вол и осел. С правой стороны, на первом плане —купание младенца, выше —два пастуха, слушающие ангела, и над ними, за горкой,— три ангела. Слева на первом плане изображен сидящий Иосиф, беседующий со старым пастухом, выше — три ангела, поклоняющиеся Христу, над ними, в складке горы,— три скачущих волхва. „Рождество" Троицкого собора в основном повторяет композицию иконы Благовещенского собора в Кремле, которую И. Э. Грабарь приписывает Рублеву1. Из иконографических и стилистических изменений в иконе Троицкого собора интересна трактовка волхвов, представленных, как в знаменитой волотовской фреске, в стремительной скачке, с развевающимися плащами2. В Благовещенском соборе они изображены совершенно иначе, медленно едущими и смотрящими на звезду в небе. Есть разница в расположении и типах ангелов, в позах и силуэтах пастухов и т. д. Сравнение отдельных деталей показывает, что художник, исполнявший „Рождество" Троицкого собора, был значительно слабее.в рисунке и мог относиться к мастеру Благовещенского собора только как ученик к учителю. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить изящную орнаментированную чашу и кувшинчик из „Рождества" Благовещенского собора с неуклюжим бесформенным сосудом и кривым кувшином на иконе Троицкого собора; более естественное строение торса повивальной бабки в первой иконе — со странной уродливой фигурой во второй. Несмотря на сходство отдельных технических приемов, „Рождество" Троицкого собора значительно слабее своего оригинала по цветовому решению. Его светло-желтые холодного тона горки лишены легкости и прозрачности горных пейзажей Рублева.

„Благовещение" Троицкого собора представляет один из вариантов очень распространенной в XIV—XV вв. иконографической схемы, дающей ангела и Марию на фоне условной архитектуры с башней (слева) и портиком (справа), соединенными стеной и переброшенным вверху велумом. Ангел изображается бегущим слева, Мария — сидящей справа, с поднятой перед грудью правой рукой. Эта икона довольно близко повторяет „Благовещение" из Успенского собора во Владимире, но тоже производит впечатление слабой копии с хорошего оригинала. Более тяжелые силуэты и упрощение архитектурных форм свидетельствуют о непонимании копиистом оригинала и частичном искажении его. Развевающийся спереди конец плаща архангела Гавриила в копии превращается в непонятное вздутие, фигуры раздались в ширину и как бы прижаты к земле. Цветовой строй иконы, несмотря на присутствие красивых синих тонов (в одежде ангела), менее гармоничен. Она выполнена в глухих коричневых, темно-зеленых, зеленовато-серых и желто-зеленых тонах. Вишневый мафорий Марии и красный велум мало оживляют красочную гамму. „Благовещение" Андрея Рублева 1405 г. (Благовещенский собор в Кремле) представляет другой иконографический вариант и по своему стилю еще больше отличается от Троицкого.

Последняя группа икон праздничного яруса Троицкого собора выполнена различными мастерами, еще более далекими от рублевской художественной манеры и отражает разнообразие творческих направлений в московском искусстве первой четверти XV в.

Из младших современников Андрея Рублева наиболее передовыми были художники, выполнившие „Воскрешение Лазаря", „Вход в Иерусалим", „Положение во гроб", „Причащение вином" и „Сретение".

„Воскрешение Лазаря" и „Вход в Иерусалим" принадлежат кисти одного мастера, обладающего своеобразным, отличающимся от рублевского стилем2. Первая икона выполнена в довольно мрачной красочной гамме с преобладанием красно-коричневых, черных и глухих оливково-зеленых тонов в горках и одеждах; для цветового решения его очень характерно отсутствие алого цвета. В иконографическом отношении она почти буквально совпадает с композицией Благовещенского собора в Кремле. В той и другой иконе Христос изображен спокойно идущим слева, правее — группа апостолов и Марфа с Марией, распростертые у его ног (причем Марфа подняла голову и смотрит на Христа), еще правее юноша раскутывает саван стоящего Лазаря и два человека несут плиту от пещеры, на заднем плане — горы и зубчатая стена Вифании; за спиной Христа изображена группа евреев. Иконографическая схема того и другого „Воскрешения Лазаря" не представляет ничего нового и неожиданного ни в деталях, ни в построении целого.

Сравнение с иконой Благовещенского собора, которую И. Э. Грабарь приписывает Прохору из Городца3, обнаруживает некоторое стилистическое различие. Икона Благовещенского собора выполнена в более праздничной, радостной гамме. На фоне светлых бледно-желтых горок и прозрачной лилово-коричневой стены расцветают алые, зеленые, красно-коричневые (с голубыми пробелами) и желтые пятна одежд апостолов, фарисеев и сестер Лазаря. Эта тонкость цветового решения, не встречающихся в работах Прохора, приводит к мысли об участии Рублева в выполнении „доличного" (пейзаж, архитектура, одежда) данной иконы. Строгий рисунок лиц в иконе Благовещенского собора отличается от широких, грубоватых лиц „Воскрешения Лазаря" Троицкого собора, выполненных более контрастными приемами наложения розоватой „плави" и темного плотного санкиря. Из типов последней иконы особенно интересны большеголовый Петр, длиннобородый фарисей, очень живо изображенный курносый юноша, разматывающий саван Лазаря, согнувшиеся носильщики и Марфа, в профиле которой чувствуется наблюдение жизни, что-то свое, свежее, что внес художник в старую схему.

Сцена „Входа в Иерусалим" изображена на фоне вытянутой по вертикали, очень своеобразной по форме горки, которая с правой стороны уравновешивается городом с зубчатыми стенами, башнями и храмом. В просвете между горкой и „градом Иерусалимом" расположено дерево с пышной кроной. Христос, едущий на ослице слева направо, является смысловым центром композиции. Он обернулся назад к следующим за ним апостолам. Справа перед городом стоит группа встречающих его граждан Иерусалима, дети расстилают одежды на его пути.

Эта икона также близка по иконографической схеме к иконе Благовещенского собора кисти Андрея Рублева. Однако „Вход в Иерусалим" Троицкого собора выполнен в совсем другой манере, что свидетельствует о большой самостоятельности художника. Пейзаж этой иконы, сочетающий золотисто-желтые плотные по фактуре горки и светло-зеленые стены „града Иерусалима" с красными и черными крышами зданий, красив, но в нем нет воздушности и очарования ранних пейзажей Рублева. Все сделано более трезво и рационально. Почти натуралистически грубоватые типы граждан Иерусалима и широколицые большеголовые апостолы (особенно Петр) говорят о стремлении преодолеть рамки канона, о своеобразной демократической тенденции. Этот демократизм, сходство в типах отдельных лиц (например, фарисея), близость колорита и технических приемов в их трактовке заставляет объединить „Воскрешение Лазаря" и „Вход в Иерусалим" Троицкого собора в одну группу и приписать их руке одного мастера.

Другому художнику принадлежит икона „Положение во гроб". Он изобразил умершего Христа, лежащего на саркофаге. Мария, сидящая слева у изголовья, прижалась лицом к лицу сына и правой рукой обнимает его голову. Иосиф Аримафейский обнимает его ноги. На втором плане слева —группа из трех жен в позах, выражающих отчаяние, в центре склонился Иоанн Богослов, целующий руку Христа, правее стоит Никодим, прижавший к груди руки в знак печали. На заднем плане — две горки с просветом посередине, в котором видны крест и стена Иерусалима.

Художник этой иконы обладал незаурядным чувством композиции и цвета. Сочетания розовых и светло-коричневых в пейзаже и архитектуре, синих, красно-коричневых, теплых желтых, зеленых двух оттенков и белых — в одеждах отличаются свежестью и тонкостью. Трактовка образов здесь также необычна. Мастер стремится передать сильные эмоции оплакивания Христа — бесконечную нежность и скорбь матери, отчаяние жен. Одна из них откинулась назад, прижав к подбородку стиснутые руки, в позе глубокого горя. Для художника характерно отсутствие мягкого лиризма и стремления к красивой утонченной форме, которое свойственно творчеству ближайших учеников Рублева. Его жены (кроме богоматери) некрасивы и очень своеобразны по характеристике длинных, довольно широких лиц, с большим подбородком, тонким носом и маленькими, близко поставленными глазами. Из икон деисусного яруса к „Положению во гроб" ближе всего изображение богоматери (тип лица ее напоминает лица Марии и жен).

Сравнение „Положения во гроб" Троицкого собора с иконой Благовещенского собора, также приписываемой И.Э.Грабарем Прохору из Городца1, показывает, что мастер Троицкого собора во многом следовал этому более раннему образцу. Повторяя буквально тот же иконографический вариант, он близко воспроизводит не только позы и типы Иосифа, Никодима и Иоанна, но даже некоторые цветовые пятна — зеленую одежду Иосифа и бледно-розовый тон саркофага. Новое художник Троицкого собора вносит в характеристику образа Марии, круглое и красивое лицо которой отмечено ярко выраженными русскими национальными чертами (Прохор же дает греческий тип Марии), и в изображение группы жен, которые у Прохора представлены не стоящими, а сидящими с сильно искаженными лицами, что должно было выражать сильные эмоции. О трактовке пейзажа в иконе Благовещенского собора сказать что-либо трудно, так как он сильно испорчен более поздней записью.

Большой культурой линии и цвета обладал мастер, написавший „Причащение вином", символическую композицию, изображающую Христа у престола с киворием, подающего небольшой сосуд с узким горлом апостолу Павлу, за которым следуют легкой поступью пять апостолов. Сцена развернута на фоне архитектурного сооружения с портиком и башни с бочкообразной крышей. Павел, изображенный в профиль, сильно закинул голову и, протянув покрытые плащом руки, пьет из сосуда. За ним следует юноша с хорошо переданным выражением волнения на лице. Характеристики остальных апостолов менее индивидуальные. Вся группа апостолов с их хрупкими, изящными силуэтами и удлиненными пропорциями построена свободно и непринужденно и прекрасно нарисована. Господство вертикалей в композиции, гибкость и изысканность линий, обобщенная гамма красно-коричневых и зеленых тонов — все говорит об исключительном мастерстве автора этой иконы. Стремление к объединению цвета, высокая культура линии и утонченная хрупкость форм заставляют предполагать в этом мастере младшего современника Андрея Рублева, художника, принадлежащего целиком к XV в.

Из других икон праздничного яруса к „Причащению вином" ближе всего „Распятие", к сожалению, сильно записанное в XVII в. и утратившее архитектурный фон. Сохранившаяся от XV в. фигура сотника Лонгина своими пропорциями, гибкостью линий и обобщенностью силуэта несколько напоминает фигуры апостолов „Причащения вином". Три жены слева, несмотря на внешнее сходство с аналогичной группой из „Жен у гроба", не обладают ни совершенством форм, ни глубиной содержания рублевской иконы.

Сравнение с „Распятием" Благовещенского собора, исполненным, по-видимому, Прохором из Городца, чрезвычайно затруднительно, потому что и эта икона частично переписана в XVI в. (архитектурный фон и, возможно, горки). В иконографическом отношении обе иконы очень близки друг к другу (за исключением трех жен в Троицком соборе, вместо которых в Благовещенском соборе изображена одна).

Особое место занимает „Сретение" Троицкого собора, развернутое на сложном архитектурном фоне, с киворием в центре, портиком и башней по краям. Среднюю часть иконы занимают две фигуры, подчеркнутые четырьмя черными колоннами кивория,— Мария и Симеон Богоприимец, стоящий на возвышенном подножии с крошечным Христом на руках, которого он нежно прижимает к лицу. По бокам размещены фигуры Анны (справа) и Иосифа (слева).

Центральная группа композиции — стройная Мария и склонившийся величавый Симеон — производит исключительно гармоничное впечатление, равносильное воздействию музыкальной мелодии. Такое мастерство и изысканность линий и силуэтов можно наблюдать только в произведениях Рублева и его ближайших учеников, в фигурах Христа и ангелов из „Крещения", жен в „Женах у гроба" и в композиции „Снятие со креста". Остальные персонажи значительно слабее по рисунку и, по-видимому, несколько искажены записями (в отношении головы Иосифа это несомненно).

Характеристики персонажей в этой иконе очень индивидуальны. Наиболее близко к каноническому типу лицо Симеона, написанное широко и смело, с хорошо переданным выражением радости и глубокого чувства. Желтоватое „вохрение" его лица не похоже на тональность лиц рублевского круга. Мария с худым, суховатым лицом и узкими маленькими глазами не имеет близких аналогий в иконописи первой половины XV в. Не менее своеобразны наивный простоватый профиль Анны и большеголовый, широколицый Иосиф.

Цветовой строй иконы также сложен и противоречив. В архитектуре наблюдается сочетание очень тонких лилово-коричневых, светло-желтых, серовато-зеленых и более резких и тяжелых алых (велум) и зеленых тонов. В одеждах рядом с прозрачным дымчато-желтоватым тоном одежд Симеона и легкими светло-желтыми и светло-зелеными одеждами Анны — более тяжелые темно-коричневые и темно-зеленые одежды Марии, охряно-желтые и темно-зеленые Иосифа. Для цветового строя этой иконы характерно преобладание различных оттенков желтых и зеленых тонов с небольшим количеством холодного алого, красно-коричневого и лилово-коричневого.

В иконографическом отношении и по стилю „Сретение" Троицкого собора не имеет ничего общего с той же композицией иконы Благовещенского собора. Сравнение иконы Троицкого собора со „Сретением" из Успенского собора во Владимире, очень пострадавшим от времени и варварских реставраций, обнаруживает почти буквальное совпадение всех деталей композиции. В цветовой гамме владимирского „Сретения", однако, преобладают сине-голубые и зеленые тона. Фигура Симеона здесь значительно слабее по рисунку, в ней нет того мастерства в построении силуэта, которое наблюдается в иконе Троицкого собора.

Какой же вывод можно сделать из сопоставления этих трех икон? Если „Сретение" из Благовещенского собора является испорченным произведением Андрея Рублева, то икона из Успенского собора выполнена другим художником круга Рублева, судить о творческой манере которого очень трудно из-за искажающих икону утрат.

A'lacTep „Сретения" Троицкого собора, чрезвычайно своеобразный и противоречивый, повторил в основном иконографический тип иконы из Успенского собора, но создал совершенно новое и самостоятельное художественное произведение.

Другие художественные индивидуальности сказались в „Тайной вечере" и „Причащении хлебом" Троицкого собора. Первая икона в иконографическом отношении очень близко повторяет композицию Благовещенского собора, выполненную, по мнению И. Э. Грабаря, Прохором из Городца1. В той и другой иконе, согласно традиции XIV—XV вв., слева изображен возлежащий на ложе Христос, правее вокруг круглого стола сидят двенадцать апостолов. Иоанн склонил голову на грудь Христа, спрашивая его — кто предатель. Иуда протянул руку к солонке. На заднем плане изображена стена с портиком и башней. Но автор иконы Троицкого собора создал новые типы апостолов, лица которых не похожи на сухие и строгие лица Прохора из Городца, и совершенно изменил красочный строй композиции. Архитектурный фон и форма стола, ставшего более овальным, также отличается от тех же элементов в иконе Благовещенского собора.

В трактовке лиц апостолов есть и своеобразные черты, отличающие мастера „Тайной вечери" от других художников Троицкого собора. С одной стороны, он стремится дать идеальные образы. Так он изображает не только Христа и некоторых апостолов, но даже Иуду, красивый юношеский профиль которого с прямым носом и энергичным подбородком исключительно своеобразен. В трактовке другой группы апостолов есть попытки передать национальные русские, почти „портретные" черты. Особенно выделяются апостол-средовек (второй справа во втором ряду), в жизненном облике и выразительном умном лице которого чувствуется наблюдение художником действительности, белокурый, добродушный апостол Петр, старец (первый справа в первом ряду) со строгим и задумчивым русским лицом. Изображенные в профиль четыре апостола первого ряда представлены очень однообразно и являются повторением двух типов — юноши и средовека, в основе которых, как и всех профильных изображений этого цикла, все же лежат конкретные жизненные впечатления.

В композиции иконы, построенной по кругу (так же как „Омовение ног"), наблюдается интересный прием уменьшения фигур справа налево. Главное действующее лицо — Христос — выделен величиной и киноварно-красным, плоско трактованным ложем. Фигура Иуды подчеркнута мрачным цветом его темно-синих и темно-зеленых одежд и связана с черным проемом и фантастической капителью за его спиной.

Красочный строй этой иконы очень индивидуален и не похож на цветовое решение других икон Троицкого собора. Она выполнена в интенсивной гамме красных, красно-коричневых, темно-синих и сине-зеленых, темно-зеленых, черных и темно-серых, почти черных с цветными голубыми и розовыми пробелами; из светлых тонов введены розово-желтый, мутно-серый, светло-зеленый и желто-зеленый. Цвет отличается некоторой жесткостью и плотностью фактуры, рисунок складок, пробелов и очертания фигур — твердостью и четкостью, формы — материальностью и объемностью. Резкая моделировка лиц с плотным зеленоватым санкирем, густыми розово-желтыми высветлениями и яркой подрумянкой с белыми движками также не имеет аналогии в иконописи Троицкого собора.

Такая пластичная лепка тела с сильной подрумянкой лиц встречается в XIV в. в рассмотренной выше келейной иконе Сергия Радонежского, смоленской „Одигитрии" Загорского музея. Вполне возможно, что мастер „Тайной вечери" принадлежал к числу старых иконописцев Троице-Сергиева монастыря, сохранивших в своем творчестве черты стиля XIV в. (в цветовом строе и подчеркнутой пластичности лиц). Наличие в композиции и трактовке некоторых типов в „Тайной вечери" некоторых элементов искусства XV в. можно объяснить воздействием искусства Рублева и его учеников, в среде которых приходилось вращаться этому старому живописцу. Среди икон деисусного яруса ближе всего к этой иконе изображение Иоанна Богослова (наблюдение Н. А. Деминой). Его маленькая голова и непропорционально длинная фигура напоминают некоторые иконы из деисусного яруса Успенского собора во Владимире.

Мастером, видимо, больше всего связанным с крестьянской средой, выполнено „Причащение хлебом", изображающее скромную простую фигуру Христа со склоненной головой и задумчивым лицом, стоящего справа у престола с киворием и подающего хлеб апостолу Петру, за которым следуют пять остальных смиренно согнувшихся и тяжело ступающих апостолов. На заднем плане изображена стена и тяжеловесное архитектурное сооружение.

У апостолов широкие приземистые фигуры и типичные русские лица. Среди них особенно выделяется голова апостола Петра, настоящего русского крестьянина с прекрасно переданным выражением простосердечной веры, кротости и терпения на лице. Он приник к руке Христа, принимая хлеб не покрытыми плащом руками. Из других апостолов интересен крайний (слева) юноша, изображенный в три четверти, с живым выражением лица, и стоящий рядом с ним второй юноша, с наивным простоватым профилем. За Петром изображен старец со спокойным сосредоточенным лицом.

Моделировка лиц в иконе „Причащение хлебом" с мягким розово-желтым „вохрением" близка к приемам рублевской школы. Но композиция иконы примитивна, в ней нет ритма и связи фигур с архитектурой, которая наблюдается почти во всех остальных иконах Троицкого собора, рисунок фигур и архитектуры упрощен и угловат. Все эти недостатки сглаживают искренность и наивная непосредственность содержания, светлый и радостный цветовой строй иконы. Художник сопоставляет нейтральный фон зелено-коричневой и серо-коричневой архитектуры с глубокими красно-коричневыми и темно-зелеными одеждами и с ярким красным тоном престола. Нежный, легкий и прозрачный желтый тон одежды Петра акцентирует внимание на его фигуре. Розово-желтое пятно гиматия апостола-средовека, стоящего рядом с Петром, и розово-лиловая полоса земли под ногами апостолов усиливают гармоничное радостное впечатление от иконы. В этой мудрости цветового решения сказалась исконная любовь русского народа к праздничному, гармоничному звучанию цвета.

В деисусном ярусе Троицкого собора есть несколько икон, которые нельзя причислить ни к произведениям Рублева, ни к работам его учеников. Таковы сухой, графичный и несколько „провинциальный" по характеристике „Василий Великий" (одежды его кажутся более поздними и относятся, возможно, к XVII в.) и „Николай Чудотворец", выделяющийся своим жестко трактованным крестьянским типом лица. Голова и фигура в белых крестчатых ризах принадлежат рублевской эпохе, но явно исполнены мастером какой-то местной школы, наиболее близким по характеру образа и манере к мастеру „Причащения хлебом".

Реставрированный в 1946—1947 гг. пророческий (четвертый) ярус Троицкого иконостаса дошел до нас в очень разрушенном состоянии. Он представляет большой интерес, потому что является древнейшим из известных нам изображений пророков в иконостасе. Принадлежность этих икон кисти самого Андрея Рублева маловероятна, но Рублев и Даниил руководили работой выполнявших их художников. К школе Рублева в этом ярусе можно отнести, как говорилось выше, лишь изображения Соломона, Исайи, Иезекииля, Гедеона, Даниила и Иакова.

Из остальных, плохо сохранившихся изображений Иоиль и Иона близки к объемно трактованному Аввакуму и выполнены старым мастером, возможно, автором „Тайной вечери". Пророки Моисей и Иеремия также принадлежат кисти одного художника. Таким образом, можно предположить, что в выполнении пророческого яруса принимали участие не менее шести художников, которые участвовали также в выполнении праздников. Центральная икона пророческого яруса —„Знамение"— была целиком (с левкасом) счищена и заново написана в XVIII в. Но все же и теперь в композиционном решении всего яруса чувствуется единый замысел. Центр подчеркнут декоративными алыми пятнами одежд Соломона и Давида, обращенными в три четверти к богоматери. В одеждах остальных пророков преобладают различные оттенки синих и зеленых тонов, с небольшим количеством мягких коричневых.

После расчистки всех икон рублевской эпохи в Троицком соборе можно дать характеристику и оценку ансамбля Троицкого иконостаса. Деисусный ряд претерпел частичные изменения, так как в нем, по-видимому, переписаны одежды двух отцов церкви (Григория Богослова и Василия Великого). Фигуры „Спаса в силах" и две крайние фигуры Георгия и Дмитрия Солунского с интенсивными пятнахми красного, синего и зеленого производят впечатление единого колористического замысла, построенного на ярких цветовых ударах в центре и по краям. Правая сторона деисусного яруса, выполненная частично самим Рублевым, построена в очень тонко задуманной тональной гамме синих и зеленых с великолепным пятном — алой одежды Георгия — справа. Левая сторона кажется более пестрой по выполнению. В ней только фигуры апостолов Петра и Иоанна Богослова своим гармоничным цветовым решением в желтых, синих и сине-зеленых тонах соответствует замыслу правой стороны „чина". Остальные фигуры или частично искажены записями, или выполнены художником, не считавшимся с цветовым замыслом Рублева. Эти наблюдения приводят к выводу, что Рублев не был единым руководителем всех живописных работ в Троицком соборе. Рядом с ним стоял другой художник, пользовавшийся не меньшим авторитетом, и при несомненном мастерстве не обладавший тонким гармоничным колористическим дарованием Рублева. Этим художником, по-видимому, и был Даниил Черный. Таким образом, приходится признать, что Андрей Рублев при жизни не был в той же мере признан современниками, как его признали в конце XV и в XVI в., и ему приходилось разделять славу с его другом и „сопостником" Даниилом. Поэтому и ансамбль иконостаса Троицкого собора не производит впечатления единства замысла, которым отличается иконостас Благовещенского собора в Кремле, исполненный под единым руководством Феофана Грека.

Троицкий иконостас дает довольно полное представление о московской живописи 1420-х гг. Он имеет большое значение как для изучения живописи XV в. в целом, так и для решения ряда вопросов, связанных с творчеством Рублева. Этот художественный ансамбль проливает свет на поздний период деятельности мастера, на его окружение в последние годы жизни и на пути дальнейшего развития древнерусской живописи. Особенный интерес представляют иконы праздничного яруса, за редкими исключениями повторяющие иконографическую схему праздников Благовещенского собора в Кремле 1405 г.

Наряду с отмеченным разнообразием художественных индивидуальностей и высоким уровнем мастерства иконы Троицкого собора отличаются национальным характером образов, чертами человечности и „реализма". Эти особенности дают возможность говорить о расцвете московской живописи в 20-х годах XV в. Решающую роль в этом расцвете сыграл гений Андрея Рублева. Но и другие художники, его ученики и современники, внесли свой вклад в русское искусство.

Иконы Троицкого собора являются единственным сохранившимся значительным живописным комплексом второй четверти XV в., и выводы, сделанные на основе его изучения, важны для освещения последующего развития искусства.

XV век является временем расцвета иконописи в Москве. Сохранившиеся произведения живописи второй его четверти и второй половины свидетельствуют о громадном влиянии творчества Андрея Рублева на следующие поколения художников. В их произведениях получают широкое распространение иконографические схемы икон Благовещенского и Троицкого соборов и русские типы лиц, иногда близко повторяющие характеристики, созданные Рублевым. Они наследуют эмоциональность и задушевность его образов. В композиции икон XV в. много музыкальности и линейного ритма, а в колорите преобладают гармоничные красочные соотношения. Многие художники по-своему перерабатывают и преломляют в своем искусстве наследие Рублева, которое, став достоянием многих, приводит к повышению художественного уровня живописи XV в. в целом.

К сожалению, проследить процесс ее развития очень трудно, так как громадное количество памятников XV в. еще скрыто под слоями новых записей, грязи и копоти.

Большой интерес представляют работы учеников Андрея Рублева, выполненные ими после его смерти, в 1430— 1440-х гг. К числу таких работ можно отнести первую „копию" знаменитой „Троицы"—икону Троицкого Махрищского монастыря (ГИМ), находящегося недалеко от Троице-Сергиева монастыря Ч

К первой половине XV в. относится поясной „Христос Вседержитель" из Троице-Сергиева монастыря (сейчас в ГТГ). Эта небольшая икона, повторяющая тип „Спаса" из звенигородского чина, очень близка к творчеству Рублева по колориту и техническим приемам. В той же манере выполнены две иконы Смоленской богоматери первой половины XV в., происходящие из Троице-Сергиева монастыря (ныне в ГТГ). Лицо богоматери повторяет тип конца XIV в., но отличается более тонким рисунком. В XV в. в Троице-Сергиевом монастыре наряду с приглашенными со стороны мастерами-иконописцами работали и свои иконники. Об этом позволяют судить письменные источники. В двух данных грамотах и в двух купчих середины XV     в.  встречается, например, имя „Степана иконника"2. В купчей 1440-х гг. упоминается „Ивашко иконник"3. Одна из купчих 1455—1462 гг. заканчивается словами: „.. .а грамоту писал Тимошка иконник Степанов с [ы] нъ"4. (Возможно, что это сын названного выше иконописца Степана, что подтверждает семейную преемственность мастеров.)

Судя по тому, что иконники выступали свидетелями при составлении различных документов или даже писцами, как Тимошка-иконник, это были люди грамотные и авторитетные в глазах окружающих. Но, к сожалению, установить, какие из сохранившихся икон XV в. выполнены местными мастерами, пока не удается. Весьма возможно, что многие иконы расходились отсюда в виде даров.

В Загорском музее есть несколько икон XV века различного происхождения. Кроме икон „северных" писем („Спас Эммануил" с ярким розовым вохрением) и пока неизвестных местных школ („София, Вера, Надежда и Любовь", близкая по миниатюрному письму „Николе Можайскому", находящемуся сейчас в ГТГ)6, в собрании музея есть отдельные памятники московской живописи. К их числу относится икона Владимирской богоматери (только средник), находящаяся на северо-восточном столбе Троицкого собора, и маленькая „моленная" икона богоматери „Умиление"—середины XV в. У нее необычайно тонкая удлиненная шея и покатые плечи, придающие хрупкость фигуре, ярко выраженные национальные черты юного лица с задумчивыми глазами. Зеленовато-синий (чепец), темно-коричневый (мафорий), белый и мягкий желтый (одежда Христа) тона создают сдержанную и спокойную красочную гамму. Прототипом лица богоматери являются лирические образы трех Марий из замечательной иконы Троицкого иконостаса „Жены у гроба", но художник не копирует их, а самостоятельно решает свою задачу. К московской школе XV в. относится и „Петровская богоматерь" (вклад Сильвестра Ступина). Ее лицо, более строгое по выражению и рисунку, и миловидное личико младенца по техническим приемам напоминают мастеров рублевской школы (прекрасное розовато-желтоватое „вохрение"). Нельзя не упомянуть иконы „Леонтий Ростовский", „Богоматерь Иерусалимская", по-видимому, также московской школы XV в.

Во второй половине XV— начале XVI в. наследие Андрея Рублева было использовано и переработано в творчестве Дионисия и мастеров его школы.

Дионисий жил и работал в один из замечательных периодов истории Русского государства, когда оно складывалось в единое целое и усилился процесс образования общерусской культуры. Лучшие работы Дионисия, проникнутые светлым, радостным настроением, выражали мечты и надежды русского народа. Однако в творчестве прославленного художника есть черты противоречивости и двойственности, в нем нет уже эпической цельности, ясной гармонии и выразительности характеристик, отличающих образы Андрея Рублева, гениального мастера Древней Руси.

В собрании Загорского музея нет ни одного произведения самого Дионисия. Но в иконостасе Троицкого собора (местный ярус) есть одна икона конца XV в., несомненно, принадлежащая мастеру его школы. Это поясное прямоличное изображение Сергия Радонежского, окруженное сценами из его жития. Композиция средника и клейма напоминают икону „Дмитрий Прилуцкий" (Вологодский музей), которую многие исследователи считают произведением Дионисия. Трактовка лица Сергия, представленного в идеализированном облике русского старца, характерна для ряда икон Дионисия и его учеников (иконы, посвященные митрополитам Петру и Алексею, в Московском Успенском соборе и ГТГ, Кириллу Белозерскому в ГРМ). У Сергия красивое лицо с тонкими чертами и спокойным, мягким взглядом. Дионисий и его ученики изображали русских церковных деятелей, как правило, очень похожими друг на друга. „Сергий" ближе всего к упомянутым иконам „Дмитрий Прилуцкий" и „Кирилл Белозерский", где святые изображены также в житии, но в рост1. Икона „Сергий Радонежский" не могла быть выполнена самим Дионисием, который был изумительным колористом, что известно по фрескам Ферапонтова монастыря 1500—1502 гг. и по упомянутым иконам митрополитов Петра и Алексея. Мастер иконы „Сергий Радонежский" дает менее гармоничное цветовое решение. У него преобладают красно-коричневые, мутно-зеленые и желтые тона с небольшим количеством красного, голубого и розового. Композиция клейм однообразна и значительно уступает клеймам икон Петра и Алексея, где они разработаны мастером с наибольшим вниманием. Архитектура и горный пейзаж в иконе „Сергий" даны более скупо и примитивно. Все это заставляет отнести эту в целом хорошую икону лишь к кругу Дионисия. По сведениям Вкладной книги 1673 г. она является вкладом Ивана Грозного в Троице-Сергиев монастырь и, возможно, происходит из какой-то кремлевской церкви, размер иконостаса которой не очень отличался от иконостаса Троицкого собора.