Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

В собрании икон Загорского музея находится ряд ценных произведений русских мастеров XVI в. Некоторые из них местного троицкого происхождения, другие — московской школы. Иконописное дело в самом монастыре в XVI в. получило уже значительное развитие. Пергаменный монастырский Синодик 1575 г. сохранил большое количество имен местных троицких иконников и олифленников: „с подолу олифленник" Иван Мартын (1535), олифлен-ник инок Никон (1545), иконник инок Нифонт (1565), олифленник инок Иоиль (1566), олифленник Евдоким и иконник инок Феодорит (1568), иконник инок Анофрий, иконник инок Антоний, иконник Левкей (1561), иконник инок Герасим (1573)2. Документы этого времени говорят о разделении труда в иконном ремесле, закрепленном специальными названиями („иконник", „олифленник"). По-видимому, троицкими мастерами были написаны иконы „образ. живоначалные Троицы и пресвятая богородица со двема апостолы, видение Сергия чюдо-творца» которые были посланы из Троицкого монастыря в Казань в 1552 г. Несомненно троицкого письма были и те многочисленные иконы, которые преподносились в XVI в. знатным богомольцам. Так, 8 июля 1586 т. был встречен с подарками патриарх антиохийский Иоаким2. Через три года, в феврале 1589 г., здесь же гостил патриарх константинопольский Иеремия. Ему по приказанию царя Федора Иоанновича были поднесены „образ Спасов чеканен с пеленою, который чуднее из старых", „образ Сергиево видение, обложен серебром, венцы со сканью, кубок серебрян"8. По-видимому, были вручены дары, а среди них и иконы, митрополиту терновскому Дионисию Палеологу в 1591 г.4. Особенно пышно происходили встречи знатных гостей в XVII в. Сопровождавший в 1655 г. патриарха антиохийского Мака-рия Павел Алеппский писал: „Встав из-за стола, воздвигли, по обычаю, панагию, после чего начали подносить подарки, т. е. милостыню от монастыря, которая дается тем, кто к ним приезжает (с особой целью) по принятому с древних времен обычаю, а в настоящем случае также по приказанию царя и патриарха. Сначала поднесли нашему владыке патриарху ценную икону Господа в серебряно-вызолоченном окладе, затем икону Троицы, т. е. изображение св. Сергия и его ученика Никона, когда им являлась св. богоматерь... эта икона также в серебряно-вызолоченном окладе... Затем стали подносить нам. Архимандриту дали иконы Владычицы в позолоченном окладе... Двум архимандритам... дали каждому по иконе... Мне, архимандриту, дали икону Господа в серебряно-вызолоченном окладе... второму дьякону и казначею икону, камки... и то же самое дали нашему келарю и родственнику патриарха... драгоману дали икону без серебряного оклада... каждому из служителей такую же икону. Наконец, боярину, который нас сопровождал, дали икону в позолоченном окладе... царским переводчикам дали каждому по иконе"6.

Иконы письма троицких мастеров еще XV и XVI вв., подносившиеся великим князьям и царям Московской Руси, попадали в царскую Образовую, или Образную, палату Московского Кремля6. Летописец, сообщая под 1547 г. о великом московском пожаре, в числе других бед называет выгоревшими древние кремлевские хранилища, в которых находились „образы... от много лет собранных"7.

О распространении икон с типичными для троицкой иконописной мастерской сюжетами, в частности „Сергиева видения", позволяют судить как письменные источники (например, документы Иосифо-Волоколамского монастыря)8, так и произведения живописи, дошедшие в крупных музейных собраниях. Известны многочисленные иконы XVI и XVII вв. с изображением Сергия Радонежского, Никона Радонежского, „Явления богоматери Сергию". По образцу икон Троице-Сергиева и Симонова монастырей писали свои произведения псковичи для Москвы после пожара 1547 г.9.

Произведения живописи XVI в., сохранившиеся в Загорском музее, довольно разнообразны. Среди них неоднократно встречаются житийные иконы, отвечавшие росту повество-вательности в иконописи.

Началом столетия можно датировать икону с оплечным изображением Христа. Иконописец подчеркнул материальность округлого лица, полной шеи, мясистого, крупного носа. Голубовато-зеленый, в легких пробелах гиматий и лиловато-розовый, с пробелами хитон оттеняют лик с большими глазами и резко опущенными вниз углами рта. Голову обрамляют густые пряди рыжевато-русых волос и короткая, детально выписанная борода в завитках. Лицу придано выражение мужества и воли. Такие оплечные иконы Христа-Спасителя встречаются в миниатюрах рукописного „Жития Сергия" XVI в. при изображении кельи игумена Сергия, обители митрополита Алексея и в других случаях*. По изобразительным приемам икона несколько напоминает лики житийных икон школы Дионисия. Она была вложена в монастырь в 1623 г. Никитой Дмитриевичем Вельяминовым „по царевне Ксении Годуновой"2.

Типична для московской живописи первой половины XVI в. икона „Архистратиг Михаил в житии", находящаяся на южном столбе Троицкого собора. Это вклад архимандрита Троицкого монастыря Меркурия Дмитровца (1562—1566)3. Образ архистратига Михаила —покровителя русских воинов — созвучен героической поре укрепления военной мощи Московского государства, хотя и наделен здесь чертами некоторой манерности, которой нет в знаменитой иконе XV в. из Московского Кремля. Весь колорит иконы звучен, ярок, богат. На полях в восемнадцати клеймах размещены сцены из деяний архистратига Михаила. Слева вверху изображена традиционная Троица, здесь как бы адресующая икону в Троицкий монастырь. Превосходны по рисунку „Собор архистратига Михаила", „Три отрока в пещи огненной", „Чудо архангела Михаила в Хонех", „Иисус Навин перед архангелом" и др. Представляют интерес горный ландшафт и архитектурные фоны в некоторых клеймах.

К середине XVI в. относится икона „Ксения в житии", вклад князей Ушатых4. Стройная фигура святой изображена на золотом фоне в темно-зеленых и пурпурно-лиловых одеждах. Голова Ксении маленькая, изящная, лик темный, без „оживок", но с румянцем и зеленовато-коричневыми тенями. Фигура наделена едва уловимым движением. Вокруг Ксении шестнадцать сцен из ее жития. Все они полны движения, насыщены архитектурными мотивами и пейзажами. В сцене морского путешествия выделяется на зеленоватой массе воды белый парус. Хотя во многих сценах встречаются яркие пятна одежд, общий колорит иконы довольно темный. Интересно, что сцены жития Ксении пронумерованы и имеют киноварные надписи на полях. Красный по золоту орнамент, обрамляющий средник с изображением Ксении, напоминает книжные узоры. Все это лишний раз свидетельствует о связи житийных икон с их литературными источниками, о нарастании в живописи повествовательного начала.

Произведением XVI в. несомненно московского происхождения является икона „Отечество" 6. Сложный символический образ так называемой Троицы новозаветной — бога-отца, бога-сына, бога-духа святого — часто привлекал внимание живописцев XVI в. Изображение этой отвлеченной темы требовало умения создать обобщенный художественный образ. Автор иконы справился с этой задачей. Изображение двух сидящих фигур — Христа и Саваофа с нисходящим к ним с небес лучом сияния, заключающим в себе символ „бога-духа святого"— белого голубя, лишено конкретного окружения. Фоном для изображения служат мерцающие зеленоватым светом херувимы, размещенные по овалу с золотым контуром (символ неба), за которым видны киноварно-красные углы квадрата (символ земли). Фигуры переданы в живом движении, подчеркнутом легкими складками светлых одежд. Лики выдержаны в теплых коричневато-охристых тонах, с тщательно проработанной лепкой объемов. Символичность изображения и вместе с тем конкретная характеристика образов величавого старца и его мужественного сына, изысканность колористических соотношений свидетельствуют о высоком развитии русской художественной культуры середины XVI в. Это произведение было выполнено мастером незаурядного таланта.

Типична для второй половины XVI в. икона „Воздвижение креста"6. Сцена, представленная на светлом, цвета слоновой кости фоне, занимает примерно две трети доски; а в нижней части иконы размещены мелкие сцены, связанные с „поисками" и „испытанием креста". Живопись иконы характеризуется яркими и свежими сочетаниями красок. Многофигурная композиция насыщена движением и подробными деталями. Чрезвычайно богаты архитектурные фоны. Автор иконы не ограничился мотивом пятиглавого собора, который обычно изображался в „Воздвижении креста"7. Здесь, кроме того, слева изображена трехъярусная красная башня с щипцовым покрытием, справа — надвратная одноглавая звонница с колоколами, а внизу — часть крепостных стен с бойницами и зубцами, базилика в перспективном сокращении, башня. В этом разнообразном архитектурном окружении особенно живо представлены человеческие фигуры: толпа женщин в разноцветных одеждах, выходящая из ворот звонницы, группа бояр в тяжелых парчовых одеяниях, отроки-иподиаконы и другие. Изображение царей, князей и „народов" наряду со „святыми", в частности, на иконах „Воздвижение креста" было официально разрешено в постановлениях Стоглавого церковного собора 1551 г.1. Символический смысл этого изображения как идеи торжества христианства особенно отвечал эпохе Грозного — времени победы над Казанью и Астраханью и распространения на эти области влияния православной церкви. Интересно, что автор иконы не слишком строго следовал канонической иконографии. Так, например, здесь опущена почти обязательная деталь, обычно рекомендуемая иконописными подлинниками и встречающаяся на иконах,— изображение конной статуи византийского императора Юстиниана, указывающей на место действия — Константинополь2.

Значительно дополнялись и видоизменялись в XVI в. интерьеры соборов, в частности иконостасы. В местном ряду Троицкого собора появляется еще одна „Троица". Это повторение „Троицы" Андрея Рублева воспроизводило знаменитую икону в том искаженном под копотью и потемневшими слоями олифы виде, какой она имела через сто восемьдесят лет после ее выполнения. Заказчиком этой копии был царь Борис Годунов3. По его же заказу были исполнены иконы пятого яруса иконостаса Троицкого собора.

Особую группу точно датированных икон XVI в. составляют подписные произведения. К ним относится икона „Богоматерь Владимирская" со следующей надписью на обороте доски:

„Л[Е]Т[А]... 7079 [1571] ЛЦЕСЯЦА] СЕНТЕ[БРЯ]... 26 Д[Е]НЬ... Я ОБРАЗ ПРИ ВЕЛИКОМ Ц[А]РИ ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ] ВСЕЯ РУ[СИ] [БОЛ]ГОРС[СКОМ] и КОЗАНСКОМ ПРИ МИТРОПОЛИТЕ АНТОНИИ ПИСАЛ Д[А]В[И]Д СИРАХ"*.

Лики написаны почти без высветления объемов. Только легкие, мелкие белые штрихи наложены под бровью, у рта, на подбородке богоматери и на лбу младенца. Общий характер изображения несколько мрачный, с оттенком трагичности. (В Рязанском музее хранится еще одна икона работы Давида Сираха, также им подписанная. К сожалению, происхождение этого иконописца неизвестно. Любопытно, что редкое имя или прозвище—„Сирах" — встречается в пергаменном Синодике Троице-Сергиева монастыря под 1655 г.)5.

Также подписной является икона-складень, на средней доске которой изображено „Явление богоматери Сергию"6, по внутренним сторонам двух узких створок — архангелы Михаил и Гавриил и снаружи на этих же створках — Иоанн Предтеча и Николай Чудотворец. На киноварно-красных рамках средней иконы слева и справа золотом наведены пространные надписи, сделанные в 1658 г.7. Они свидетельствуют, что эта икона была написана на доске от гроба Сергия келарем монастыря Евстафием Головкиным8 в 1588 г. и что в 1652 г. эту икону (а с ней вместе еще две) брал на время военного похода царь Алексей Михайлович, возвративший все три иконы в монастырь в 1658 г. и приказавший сделать надписи на них. Икону „Явление богоматери Сергию" считали покровительницей русских войск. (Иконой Головкина благословляли полководцев и брали ее во все военные походы Петра I, Суворова, Кутузова, в русско-турецкие войны, вновь возвращая икону в монастырь по окончании военных действий, причем эта традиция сложилась значительно раньше). В связи с этим интересно сведение „Казанской истории": „... придоша в то время (1552 год.—О. Б.) в Казань два инока, посланы игуменом (Троицкого монастыря.— О. Б.) к благочестивому царю иносяще святую икону, на ней же написан образ живоначалные Троицы и пресвятая богородица со двема апостолы, видение Сергия чюдотворца"1.

Наряду с историческим значением икона „Явление богоматери Сергию", написанная Евста-фием Головкиным, представляет и несомненную художественную ценность. Изображение выполнено в теплой коричневой гамме с зеленоватыми высветлениями и с золотыми графическими штрихами. В верхней части иконы изображена Троица. Фигуры богоматери, Сергия и окружающих их лиц несколько приземисты, но стройны и налелены легким движением. Еще более живописны и стройны фигуры Михаила —в ярко-красных и зеленых одеждах и Гавриила — в белом хитоне, насыщенном теплыми оттенками. Так же красивы по колориту и по рисунку фигуры Иоанна Предтечи и Николая Чудотворца. Икона в целом отмечена характерными для искусства XVI в. художественными (живописными) особенностями, как темное письмо ликов, пробела на прямых складках одежд и др.

В собрании музея имеется еще одна икона, написанная тем же Евстафием Головкиным через три года после складня — в 1591 г.2. Это „Сергий в житии" в серебряном окладе, на рамке которого сохранилась следующая надпись:

„ЛЕТА 7099 [1591] С1И ОБРАЗЪ ПИСАНЪ НА ЧЮДОТВОРЦЕВЕ РАКЕ НА СЕРГИЕВЕ, А ПИСАЛЪ И ОКЛАДЫВАЛ ТРОЕЦКОЙ СЕРГИЕВА МОНАСТЫРЯ КЕЛАР ЕУСТАФСИЩЕ ГОЛОВКИН МОЛЯСЯ ...ПО ОТЩУ] И ПРЕПОДОБНОМУ ЧУДОТВОРЦУ СЕРГИЮ О ГОСУДАРЕ ЦАРЕ ВЕЛИКОМЪ КНЯЗЕ ФЕДОРЕ ИВАНОВИЧЕ ВСЕЯ РУС1И О ЕГО БЛАГОВЕРНО1 ЦАРИЦЕ ВЕЛИКОЙ КНЯГЕНЕ ИРИНЕ И О ИХЪ ЦАР-СКОМЪ БЛАГОРОДНОМ ЧАДОРОДИ".

В клеймах иконы на серебряных пластинках имеются надписи к сценам жития. Изображение Сергия поясное. Колорит и письмо этой иконы имеют черты близости к складню (желтовато-коричневый лик святого, графичное письмо глаз, морщин). Среди клейм жития с их светло-розовыми и зеленоватыми архитектурными фонами имеется и сцена „Явления богоматери Сергию", отличающаяся от складня своим иконографическим типом (Сергий изображен стоящим на коленях).

Совсем другой характер носит икона конца XVI в. „Никола с избранными святыми"3. Николай с крупной головой, большим лбом и опущенными углами рта изображен погрудно. В верхних углах два погрудных изображения в кругах: богоматерь на зеленом фоне и Христос— на красном. На полях вверху в центре — Троица; по сторонам — апостолы и различные святые. Наличие среди них Федора Стратилата, мучениц Ирины и Феодосии позволяет считать эту икону современной периоду правления царя Федора Ивановича и его жены Ирины.

Ценным памятником русской живописи рубежа XVI—XVII вв. являются створки для рублевской иконы „Троица" с ее „деяниями"4. Данные Вкладной книги 1673 г.6 указывают на то, что они были выполнены по заказу царя Бориса Федоровича Годунова. Опись 1641 г. называет их: „затворы на четырех цках (досках), на них писано троицкое деяние, обложены серебром басмою, венцы резные, подписи на финифте, а поставлены те затворы на левой стороне от церковных северных дверей с краю"6. „Подписи на финифте"— это цитаты из Библии, следуя за которой художник изобразил двадцать сцен. Изображения на створках детальны и повествовательны, действие развертывается медленно, подобно подробному рассказу. Часто одни и те же персонажи повторяются в одной и той же сцене. Так, например, Авраам сначала встречает ангелов у ворот, а потом падает перед ними ниц. Фигуры грациозны, лики выписаны со скрупулезной мелочностью, краски холодноватые, разбеленные. В письме чувствуется некоторая графичность. Копируя с книг текст Библии, мастера-иконописцы так же по-книжному, „миниатюрно" изображали и деяния Троицы. Створки были написаны, по-видимому, художником так называемой строгановской школы. Вполне вероятно предположение, что это был Никифор Савин — известный строгановский мастер7. Створки с деяниями Троицы наглядно показывают характерное для этого времени стремление проиллюстрировать рассказ Библии и создать тем самым пояснения к сложному церковно-догматическому сюжету, изображенному на рублевской иконе, по сторонам которой створки ставились. В иконописи XVI в. важны поиски портретных характеристик. Заслуживает упоминания более поздняя икона XVIII в. „Максим Грек", восходящая, видимо, к типу наиболее ранних иконописных „портретов" знаменитого писателя и переводчика, возникших в самом конце XVI в. в связи с установлением почитания памяти Максима Грека на месте его погребения в Троице-Сергиевом монастырех. Это „портретное" изображение Максима Грека характеризуется ярко выраженным восточным обликом писателя, графичностью рисунка и темным, несколько мрачным колоритом.

Собрание икон XVI в. Загорского музея позволяет ощутить тесную связь местной троицкой иконописи с московской художественной школой. Большая полнота этого собрания определяет его важную роль при изучении искусства Московской Руси XVI в.

Наибольшее количество сведений об иконописании в Троицком монастыре сохранилось от XVII в. Синодик 1575 г. называет под 1609 г. сразу несколько имен: иконник Аввакум, травник инок Александр, иконник Алексей, иконник Любый Артемий2. Несомненно, их смерть в один год связана с периодом осады монастыря-крепости. В писцовых книгах 1623 и 1624 гг. значится: „.. .да в том же Клементьеве селе нетяглая слобода, а в них живут всякие мастеровые люди, а дают им из монастыря денежное жалование и отсыпной хлеб, а они на монастырь делают всякое изделие. Иконописцы: двор Гришка Михайлов, да сын его Офонка, да ученик ево Куземка Ильин; двор Дениско Ларионов, да сын его Федька; двор Парфенко Ларионов, да ученик его Богдашко Осипов; двор Онофрейко Макарьев; двор Ондрюшка Иванов; двор Устинко Овтономов; двор Герасимко Никитин; двор знаменщик Ивашко Сергеев Басов. Сусальные мастеры: Ивашко Олферьев, Ивашко Юрьев. Судописцы.. ."3. Ценные сведения по истории иконописи в Троицком монастыре содержит „Житие Дионисия Зобниновского" XVII в., написанное Симоном Азарьиным: Дионисий, будучи архимандритом лавры, „многие имый мастеры прехитры закормлены у себя, иконописцы, и книгописцы, и сребросечцы, и швецы"4. Представляет большой интерес известие „Жития" о том, что в 1633 г., когда Дионисий умер и был положен в гроб, „многие от иконописец любве ради благолепие лица его списали". Своеобразные искания троицких иконописцев на пути создания „портретных" характеристик отнюдь не ограничивались этим отдельным случаем. Думается, что наиболее яркие примеры индивидуализированных изображений следует искать в иконах XVII в. типа „Собор учеников Сергия Радонежского". Здесь мы встречаемся с попытками создать хотя и условный, но все же чрезвычайно ценный тип „портрета", например знаменитого русского писателя XV в. Епифания Премудрого (называемого по монастырской иерархии всего лишь диаконом)5, Максима Грека, Дионисия Зобниновского и многих других исторических лиц6.

Опись 1641 г. дает ценные указания на существование при монастыре слободы с пятнадцатью дворами иконописцев, тремя дворами сусальников, двумя дворами книгописцев и т. д. Под заголовком „В иконной слободе иконников" перечисляются: „Козьма Ильин, Иван Тиханов, Федор Денисов, Офонасей Григорьев, Онофрей Макарьев, Герасим Тихонов, Герасим Никитин, Василий Улитин, Богдан Осипов, Ондрюшка Кондратьев, Ондрей Иванов, Яков Ловыря, Федот Самойлов, ТитъкоПарфеньев,Михайло Осипов"7. Среди обитателей монастыря Опись называет иконописца старца Перфилея Ларионова и старца Феофана иконника8, который жил в Больничных палатах. В гоамотах царя Алексея Михайловича Троицкому монастырю 1659—1670 гг. приведены списки—„росписи"—иконописцев, травщиков, сусального дела мастеров1. Среди них встречаются имена, упоминавшиеся в Описи 1641 г. (например, Федот Самойлов, Федор Денисов и другие). В Описи 1641 г. также подробнейшим образом перечислены краски „к иконному письму" с указанием их веса в фунтах и пудах2. Расходы красок записаны с большой тщательностью, причем часто указывается, куда пошли израсходованные материалы: то „на монастырское дело, на сосудцы и иконописцом и судописцом на оброки", то „в расход на иконное писмо, которые иконы подносятца государю и на стенное писмо", в том числе — на стенопись Троицкого собора3.

О том, как много икон писали троицкие иконописцы, позволяет судить следующее известие Описи: „В казенных же верхних палатах тысеча сто шестьдесят три образа Сергеева видения, писаны на золоте и на красках"4.

Естественно, что приток богомольцев создавал широкий спрос на иконы. В связи с этим понятны причины роста иконной слободы к концу XVII в. по сравнению с данными Описи 1641 г. Записи копийной книги 1678 г. хранят ценные сведения об иконниках. Среди них назван „отставленный иконник Якушко Ловыря", в котором без труда можно узнать Ловырю из Описи 1641 г. В конце списка подведен итог: „всего иконников двадцать четыре двора, людей в них пятьдесят человек"5. При сравнении этих цифр с редкими документальными данными того же 1678 г. по крупному центру Северной Руси — Тихвинскому посаду — выясняется, что иконописное дело в Троице-Сергиевом монастыре было развито значительно больше, так как в Тихвинском посаде на этот год числилось только четырнадцать иконников6.

Иконописцы иконной слободы Троице-Сергиева монастыря, как и другие иногородние мастера, часто вызывались в Москву для росписи столичных храмов, написания икон или для работ „по мелочному писму", как, например, были приглашены четыре иконописца в 1670 г. в церковь Спаса на сенях7. Заказы направлялись и из Москвы в монастырь, например деревянные пасхальные яйца, сотнями, на покраску „государю в поднос"8, или книга „Душевное лекарство"9 для выполнения в ней миниатюр по присланному образцу, или задание изготовить двухсторонние минеи и др.10. При этом записи в документах показывают, что в иконописном ремесле XVII в. большую роль играют не только „иконники", но и „сусальники", „травники" и „знаменщики". Зато характерное для XVI в. звание „олифленник" не встречается вовсе. Во Вкладной книге 1639 г. не упоминаются имена вкладчиков-иконников, но имеются записи о вкладах сусальников. Так, например, было вложено в 1636 г. „по сусалнике Иване во иноцех Игнатие вкладом в киоте древяном образ видение чюдотворца Сергию... да образ пречистые богородицы воплощение со святыми... образ пречистые богородицы тихвинские... с образ чюдотворца Николы. .. поставити в церковь", а под 1640 г. — „после сусалника Ивана Юрьева взято в казну вкладом сусалных снастей 6 снастей" и.

Приведенные записи свидетельствуют о большом развитии иконописного дела в Троице-Сергиевом монастыре на всем протяжении XVII в. Но теперь оно приобретает не столько художественный, сколько уже исторический интерес.

Монастырские иконники Троицкого монастыря в XVII в. выполняли и стенную, фресковую, живопись в храмах: в 1635 г. в Троицком соборе, в 1655— в церкви Сошествия св. духа, а в 1684 вместе с ярославскими кормовыми мастерами в Успенском соборе.

Стенная живопись Троицкого собора 1635 г. была выполнена на средства монастырского вкладчика Богдана Михайловича Нагого. Об этом сообщает Симон Азарьин еще в 1646 г.1, а также надпись, опоясывавшая собор2. Иконники Троице-Сергиева монастыря получают в 1635 г. „лазори голубцу пят фунтов и лазор изошла в расход иконником на иконы, что подносятца государю и на стенное писмо в церков живоначалные троицы, да в церков чюдотворца Никона"3.

Сама по себе эта роспись интересна как образец московской монументальной живописи второй трети XVII в. Но этим ее значение не ограничивается, так как, возможно, по своей иконографической схеме роспись в какой-то мере восходила к первоначальной стенописи собора, выполненной еще в 1422—1428 гг. Даниилом Черным, Андреем Рублевым и их помощниками. Изучение истории живописного убранства Троицкого собора привлекало сцециали-стов уже давно. Но только усилиями советских ученых была осуществлена практическая и вместе с тем глубоко научная реставрация живописи собора4.

Как показали проведенные в 1949—1954 гг. работы, роспись 1635 г. сохранилась в алтаре и в верхних частях здания. Схема росписи купола, барабана купола и парусов традиционна, с обычными для храмовой стенописи изображениями Христа Вседержителя, пророков, евангелистов. Между евангелистами помещен „Спас на убрусе" (на западной стороне паруса)5. Изображения на сводах размещены не совсем единообразно, что указывает на участие ряда мастеров, не столь уж строго следовавших единому композиционному плану. Здесь встречаются и многофигурные сцены и единичные фигуры. На столбах и стенах изображения располагаются ярусами, на северной и южной стенах по четыре ряда, не считая нижнего пояса полотенец; на западной в центре— „Страшный суд", на сводах — многофигурные композиции на евангельские сюжеты. В алтаре собора —„Похвала богоматери", сцены евхаристии и др.

В живописи Троицкого собора уделено значительное место земной жизни Христа: представлены „Рождество Христово", „Сретение", „Крещение", „Избиение младенцев", „Бегство в Египет", „Успение богоматери" „Распятие", „Сошествие во ад" и другие сцены. Вместе с тем здесь имеются символико-догматические изображения—„Земля отдает мертвых своя", „Море отдает своих мертвецов" и упомянутый „Страшный суд". В нижнем ряду, над полотенцами и надписью, размещены сцены вселенских соборов. Иконографическая схема росписи, (насколько можно о ней судить в настоящее время) насыщена чертами архаизма. Здесь мы не встречаемся с пространными повествовательными циклами житийного типа, нет здесь и исторических композиций, характерных для монументальной храмовой живописи XVII в. Вместе с тем чувствуется, что мастера, выполнявшие „стенное расписание", не обладали достаточными навыками в своем деле. Иначе трудно объяснить не единообразное заполнение важных участков стен, сводов и столбов собора. В отдельных случаях не чувствуется внутренней связи между изображениями, обычно искусно подчеркиваемой в XVII в., как, например, при совмещении сцены „Три отрока в пещи огненной" и примыкающих к ней двух изображений вселенских соборов (северная стена). Однако все же роспись Троицкого собора представляет большой интерес, поскольку она была выполнена местными троицкими иконописцами, возможно, стремившимися по-своему воссоздать исторический интерьер собора, так как „старое письмо" в нем „обветшало".

О росписи 1655 г. Духовской церкви мы можем составить только очень общее пред

ставление по некоторым письменным источникам, так как она не сохранилась. Ее изучение

до сих пор не привлекало внимания исследователей, хотя и Л. Д. Воронцова и В. П. Зубов

справедливо обращали внимание на этот памятник7. Выполнение росписи было вызвано „повелением святейшего Никона патриарха московского и всея великие и малые России, его государевою патриаршею казною"8. Произведенное в 1778 г. „возобновление" живописи, судя по архивным документам, было ограничено рекомендацией, „чтоб стенное писание производимо было по старому, ничего не переменяя"9. Некоторое представление об иконографической схеме росписи дает „реестр расхода золота" на „венцы" над изображенными фигурами1. Обращает на себя внимание неоднократное воспроизведение сюжета Троицы в алтаре, дважды над иконостасом, а на стенах соборов в виде „деяний Троицы" (история Лота). Пространно были представлены „деяния апостолов Петра и Павла" также на южной и северной стенах. На западной стене находились апокалиптические сюжеты, перечисленные в „перечне" XVIII в. под несколько условными названиями, которые не всегда легко разгадываются. Примечательно, что в алтаре были изображены не только пророки (Софония, Аввакум, Даниил, Аггей) и отцы церкви (Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст), но и „два столпника переславских", а также Варлаам Хутынский, Корнилий Комельский и Дмитрий Прилуцкий— то есть канонизированные русской церковью деятели.

Изображение в амбразурах окон храма учеников Сергия Радонежского — Сергия и Павла Обнорского, Андроника и Михея, Саввы Сторожевского и Максима Грека, а также размещение „деяний Троицы" на стенах храма указывает на то, что в росписи Духовской церкви нашли широкое применение прориси местных троицких иконописцев, которые особенно часто выполняли названные сюжеты. С другой стороны, нельзя не усмотреть и личного влияния заказчика — патриарха Никона — в включении в состав росписи апокалиптических сюжетов, которые могли быть продиктованы обстановкой сложной идеологической борьбы того времени (по вопросу об отношении церкви и государства), в которой важную роль играл сам Никон.

Сбитая со стен храма в 1860 г. для „возобновления", роспись Духовской церкви погибла, но сохранившиеся описания ее не позволяют забыть этот интересный цикл в истории монументальной живописи середины XVII в.

В конце XVII в. иконописцы Троицкого монастыря в содружестве с ярославскими кормовыми мастерами расписали грандиозный Успенский собор. Судя по древней фресковой летописи, над его живописью трудилось сверх двадцати трех поименованных ярославских кормовых мастеров, двенадцать „троицких домовых иконописцев". В надписи приведены имена только двух из них: „Данила Глебов, Иван Карпов с товарищи". (Эти имена не встречаются в переписи Иконной слободы 1678 г.)

Фресковая роспись Успенского собора 1684 г. почти полностью сохранилась до наших дней. Она была незаслуженно забыта, и ей в истории русского искусства до последнего времени отводилось беглое упоминание или два-три замечания2. Между тем изучение этого памятника дает возможность найти для него своеобразное место в русском искусстве XVII в.3. Дмитрий Григорьев (в некоторых источниках называемый Плехановым) возглавил большую художественную артель, собранную для выполнения росписи собора. Мы располагаем сведениями далеко не о каждом из мастеров, однако известия об одиннадцати иконописцах-ярославцах (Федоре Савине, Василии Григорьеве, Иване Анофриеве, Иване Семенове, Иване Андриянове, Дмитрии Иванове, Иване Васильеве, Иване Сергееве, Осипе Козьмине, Федоре Игнатьеве) убеждают нас в том, что это были мастера высокой квалификации, которые до этого имели опыт работы по росписи церковных и дворцовых сооружений. К сожалению, нам неизвестны имена десяти из двенадцати троицких иконописцев. Однако участие иконников Троице-Сергиева монастыря в росписи Троицкого собора и Духовской церкви явилось ценным опытом для выработки здесь своеобразных технических и художественных особенностей в области монументальной живописи.

Выдержанная в гамме холодноватых синевато-фиолетовых тонов, роспись собора соответствует его строгой торжественной архитектуре. На первый взгляд в росписи наблюдаются исключительно традиционные черты. Кажется, что строгая архитектоническая закономерность в размещении положенных по правилам и соразмерных изображений повторяет принятый шаблон, рекомендованный иконописными подлинниками, и только. Перед глазами проходит вереница сюжетов из двунадесятых праздников, страстного цикла и земной жизни Христа, сцены из акафиста „Успению богоматери", композиции вселенских соборов и „Страшный суд" на западной стене.

Схема росписи собора отличается от современных ей широко известных храмовых стено-писей Ярославля, насыщенных апокрифическими, историческими и библейскими сюжетами. Все же удается найти неповторимые черты и особенности, типичные только для лаврского собора. Наиболее плодотворно ее сравнение с росписью 1686—1688 гг. вологодского Софийского собора, так как и там во главе иконописцев стоял тот же Дмитрий Григорьев.

Сравнение показывает, что в Успенском соборе большее внимание уделено фигурам „благоверных князей", размещенным на столбах, от Владимира киевского, черниговского Николы Святоши, Бориса и Глеба, Александра Невского вплоть до Дмитрия царевича. Эти изображения как бы служат оправданию самодержавной царской власти в период ее утверждения после подавления восстания стрельцов 1682 г.

Любопытную картину дают и наблюдения над составом „святых" и „преподобных": здесь и местно чтимые Михей Радонежский, Максим Грек, и печерские, и соловецкие угодники, и представители всех православных церквей — Дмитрий Солунский, Онуфрий Великий, Павел Фивейский, Петр Афонский, индийский царевич Иоасаф и Варлаам, представлен даже кипрский святой Феодот Киринейский и многие другие. Видимо, этот подбор персонажей напоминал о той объединительной, как бы вселенской роли русской церкви, которую она стремилась осуществлять вместе с самодержавной властью московского царя.

Известно, что на протяжении XVII в. к патриарху всея Руси представители православной церкви стран Востока неоднократно обращались за денежной помощью. Можно себе представить, как льстило им изображение особо почитавшегося у них „святого" или „преподобного", когда они посещали Россию. Таким образом, в замысле росписи играли некоторую роль внешнеполитические интересы. Своеобразной чертой этой монастырской росписи является и отсутствие среди княжеских изображений и „святых" женских персонажей: нет здесь ни княгини Ольги, как в вологодских фресках, нет и Февронии, которая в росписи Софийского вологодского собора занимает положенное ей место рядом с муромским князем Петром, нет и Людмилы возле Вячеслава чешского.

Роспись Успенского собора примечательна торжественным характером композиций. Сравнение некоторых изображений позволяет наметить разницу художественного почерка отдельных мастеров. Выделяется рука живописца, написавшего несколько сцен на северной стене, в которых некрасивы и мужеподобны женские персонажи (например, самаритянка у колодца). Пластически совершенные образы (например, „прелюбодеица") встречаются на южной стене. Многие изображения наделены физической силой и движением (мускулистая рука Христа, изгоняющего торгующих из храма, сильные крепкие фигуры слуг в сцене с расслабленным). Черты земной женской красоты приданы в ряде сцен и образу богоматери. Особенности русского быта XVII в. проникают в изображения одежд, завес, палат.

При всей сдержанности в выборе сюжетов росписи, продиктованной монастырскими властями, живописцы щедро воспользовались здесь некоторыми реалистическими достижениями искусства своего времени (жизненная характеристика образов, интерес к передаче пространства в интерьерах и др.). Созданная в период, когда храмовые росписи теряли былую монументальность, живопись Успенского собора имеет сложный, несколько противоречивый характер переходного времени. Она занимает важное место в русской живописи конца XVII в. в целом и представляет особый интерес для истории троицкого иконописания и творчества крупного мастера Дмитрия Григорьева.

В 1690-х гг. троицкими мастерами была выполнена роспись новой Трапезной. Однако о ней мы не располагаем сколько-нибудь ясными сведениями, поскольку уже в XVIII в. ее переписали, не пощадив древнего слоя живописи.

По-видимому, монастырские „судописцы", упомянутые Описью 1641 г., то есть мастера, расписывавшие деревянную утварь, занимались и декоративной росписью гражданских зданий. Это подтверждают обнаруженные в 1960 г. фрагменты росписи жилых помещений (в восточной линии братских келий), состоящие из чередующихся полос красного, зеленого и охряно-желтого цвета.

Иконописцы Троице-Сергиева монастыря всегда были тесно связаны в своем творчестве с московской школой живописи, хотя одни и те же изображения, заказываемые монастырскими властями, неизбежно должны были наложить на их произведения отпечаток некоторого однообразия и ремесленности.

Весьма вероятно, что работой троицких мастеров является икона с традиционным изображением явления богоматери Сергию, вложенная в 1623 г. Никитой Дмитриевичем Вельяминовым по Ксении Годуновой. Также, видимо, троицкими иконниками была написана икона с видом Троице-Сергиевой лавры в середине XVII в., в период составления Описи 1641 —1643 гг. До нас дошли только ее копии XVIII в., одна среди икон Покровского собора Рогожского старообрядческого кладбища в Москве2, другая в собрании Загорского музея3. Изобразительные приемы и художественные особенности иконы Загорского музея указывают на подражание прототипу XVII в.

К числу ранних произведений живописи XVII в. в собрании музея принадлежит складень— вклад в монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине (погребен в лавре в 1638 г.)4. Опись 1641 г. застала эту икону в Никоновской церкви: „...над местными образы внов поставлено в киоте в деисусе дватцат семь образов, в праздниках дватцат восмь образов, в пророках дватцат же семь образов, иконы невелики"5. Складень представляет собой как бы миниатюрный иконостас, состоящий из трех ярусов. Изображения написаны на узких дощечках с трехчастным делением. Композиционное расположение их отличается большим художественным тактом, хорошо соразмерено отношение высоты одного ряда к другому. Живопись складня миниатюрная, „мелочного писма", как сказали бы в XVII в. Пропорции фигур верхнего и особенно нижнего ряда несколько вытянутые, цветовые соотношения чистые, звонкие, яркие. Этот иконостас носит камерный и несколько интимный характер. Среди фигур нижнего ряда выделяется своей живописной красно-зеленой гаммой „Спас в силах". В числе „избранных святых"—Пафнутий Боровский, Кирилл Белозерский, Варлаам Хутынский, Сергий Радонежский. Иконостас объединяет створки работы разных мастеров. Художественная манера одного мастера отличается суховатым рисунком, четкими и резкими высветлениями на складках одежд большеголовых фигур. У другого мастера живопись мягче.

Складень — интересный памятник живописи первой трети XVII в. Это образец „строгановских писем", известных совершенством миниатюрной иконописи. Весьма возможно, что этот складень принадлежит к кругу работ Прокопия и Василия Чириных6.

К началу XVII в. относится и икона с изображением богородичных праздников в двенадцати клеймах с ковчегом для древнего змеевика в центре. Эта икона находилась в Троицком соборе7. Она отмечена тонкостью письма, выдержанного в красно-зеленой гамме с золотыми фонами и нимбами. Рисунок характеризуется изяществом, в расположении сцен сказывается композиционный такт. Привлекают внимание клейма с изображением первых шагов Марии, благовещения. Несколько необычна сцена рождества Христа, в которой богоматерь представлена сидящей с младенцем Христом на коленях и принимающей дары волхвов. Изысканно прихотливы гибкие складки плаща Иосифа, возлежащего в одном из клейм на ложе. Искусно передана листва деревьев, будто бы склонивших ветви от порывистого ветра в сцене с богоматерью на нижнем поле. Это типичное произведение строгановского письма.

К этому же времени относится икона-складень с резной раковиной в центре. В ней искусно сочетается мерцающий мягким блеском резной перламутр со сверкающе золотым полем иконы, на котором без специального обрамления, свободно, хотя и в определенном композиционном ритме, расположены изображения — миниатюрные, изящного рисунка, в красно-зеленой гамме: четыре евангелиста, Сергий, Никон, Константин и Елена; на створках — праздники и избранные святые.

С искусством середины XVII в. связаны царские врата 1643 г.8 из иконостаса Троицкого собора. Вкладная книга 1673 г. сохранила запись: „152 [1643] году сентября в 19 день государь царь и велики князь Михаило Федорович всея Русии пожаловал прислал в дом живоначалные троицы столником с Тимофеем Лодыгиным да золотые и серебряные полаты с подячим з Богданом Силиным в церковь живоначальные троица двери царьские. На ство-рех благовещение пречистые богородицы и евангилисты чеканные с финифтом"9. В настоящее время царские врата состоят из шести древних изображений (два нижних добавлены в 1777 г.)1: ангел и богоматерь в композиции „Благовещение" и четыре евангелиста. Фигуры немного приземистые, крупноголовые, несколько грузные. Они размещены на фоне богатой архитектуры, написанной в нежной гамме розоватых и серовато-зеленоватых тонов. Более темные одежды, пурпурные и коричневые, моделированы желтыми и золотистыми пробелами, красиво выявляющими объем фигур. Весьма возможно, что это произведение было выполнено в царских мастерских в Москве2.

Типичными для XVII в. вкладными иконами являются трехчастные деисусы, порой с надписями. Таков, например, дар в монастырь в 1635 г. кузнеца московской Бронной слободы Лазаря „Первого"". Подобные иконы, порой ремесленного уровня, интересны тем, что они привнесены в монастырскую коллекцию из гражданского быта — из жилых палат, а не из соборов, храмов или келий. Поэтому некоторые реалистические особенности таких произведений важны для понимания того, насколько отразились передовые течения изобразительного искусства XVI—XVII вв. в художественной практике, в частности среди московских иконописцев-ремесленников.

В 1669 г. Никитой Павловцем, как гласит надпись XVIII в. на серебряном окладе, была написана икона4 „Богоматерь Жировицкая". К сожалению, это произведение до сих пор не расчищено; под слоями спекшейся олифы, изборожденной глубокими трещинами, с трудом различается древо с плодами, в ветвях которого в сияющей лучами мандорле — миниатюрное поколенное изображение богоматери с младенцем.

Особое место занимают в собрании икон Загорского музея произведения Симона Ушакова (1626—1686)5. Как известно, он занимал почетное место в Оружейной палате в качестве „царского изографа" (иконописца). Многочисленные иконы его письма находятся в соборах и храмах Московского Кремля и в собраниях крупных музеев. В Троицкий монастырь в конце XVII в. также поступило несколько икон работы Симона Ушакова. Все они подписаны автором.

К сожалению, до нас не дошла самая ранняя из упоминаемых в монастырских документах икона Симона Ушакова „Сергий Радонежский"6. Она была вложена в монастырь в 1670 г. Б. М. Хитрово, о чем сохранилась запись во Вкладной книге 1673 г., а также в Кормовой книге 1674 г.7.

К 1671 г. относится икона „Успение богоматери", вложенная в монастырь тем же лицом в 16728. Расчисткой, произведенной в музее в последние годы, установлено, что часть живописи была утрачена и дополнена в XVIII в. Это произведение носит традиционный характер, тем более понятный, что Ушаков исходил из древнего иконографического перевода, о чем сообщается Кормовой книгой: „ .. .образ успения пресвятые богородицы написан с киево-печер-ского переводу..9.", а также и Вкладной книгой 1673 г.: „...написан с того образа, что во граде Киеве в Печерском монастыре во церкве образъ самъ изобразися в олтаре"10.

Три произведения Симона Ушакова, входившие в собрание лавры, относятся к 1673 г.: „Нерукотворный Спас" и, „Иоанн Богослов"12 и „Никон Радонежский"18.

Иоанн Богослов изображен поколенно, в легком движении, в окружении из двух фигур: справа вверху — София, „премудрость божия", в виде ангела, слева —орел, символ евангелиста Иоанна. Пальцами правой руки Иоанн прикасается к губам в знак молчания, прислушиваясь к вещающему ему ангелу — Софии. Все три фигуры даны в разных масштабах и в разной колористической гамме: орел, держащий в раскрытом клюве подвесную чернильницу,— в серебристом оперении, ангел — в красно-зеленом одеянии со сверкающими крыльями, Иоанн — в лиловых и зеленых одеждах, моделированных золотыми линиями. Слева внизу надпись черной краской:

„181 г. [1673] ПИСАЛ ЗОГРАФ ПИМИН ФЕДОРОВ СЫНЪ ПО ПРОЗВАНИЮ СИМОНЪ УШАКОВЪ".

Небольшая икона с изображением Никона Радонежского (вклад боярина Б. М. Хитрово1) имеет надпись: „81 [1673] года писалъ зограф Пин Федоров сын зовомый Симон Уш...о...". Эту икону Вкладная книга называет аналойной. По характеру композиции она значительно строже и каноничнее, чем изображение Иоанна Богослова. Выдержанная в холодноватой гамме, икона привлекает внимание характерным, чуть одутловатым обликом пожилого человека — Никона.

В 1676 г. Симон Ушаков выполнил изображение Никона Радонежского в рост, на большой доске, имеющей внизу следующую надпись: „...4 [1676] ..-ду писал Симон Ушаков"; это также вклад Б. М. Хитрово2. В художественном отношении эта икона значительно уступает предыдущей, в ней преобладает ремесло над творческим началом3.

К 1674 г. относится большая икона в местном ряду Троицкого собора—„Спас Нерукотворный" 4. На зеленовато-белом убрусе (плате) выделяется крупный лик Христа Спасителя. Его лицо объемно, небольшие глаза смотрят прямо. На мягко вылепленных щеках с дымчатыми зеленоватыми тенями лежит довольно яркий румянец. Слегка припухшее на скулах, под глазами, лицо спокойно. Убрус поддерживают два миниатюрных ангела в красных одеждах, почти сплошь покрытых золотом. Изображение Спаса Нерукотворного особенно часто встречается у Симона Ушакова6.

1684 годом датируется другая икона из Троицкого собора — „Вседержитель на престоле"6. Изображение характеризуется торжественностью. Краски иконы густые, яркие, подчеркнуто локальные. Лиловые и темно-зеленые одежды прорезаны золотыми складками, переходящими в сплошные сверкающие пятна золота. Лик Вседержителя — темный, по колориту он сильно отличается от светлой, сияющей гаммы „Спаса" 1674 г.

Реставрированная в 1959 г. икона „Спас на престоле" с коленопреклоненным Варлаамом и Иоасафом, по-видимому, является работой мастера круга Симона Ушакова7. Наиболее близок к манере Ушакова лик Спаса, несколько одутловатый, с зелеными притенениями в глазницах и на подбородке, с редкой бородой. Напоминают иконы выдающегося московского мастера и цветовые отношения — красный хитон, зеленый гиматий с желтыми и золотыми жесткими высветлениями, с лилово-малиновым, холодного оттенка обрезом раскрытой книги, серовато-голубоватым фоном. В живописи (сильно пострадавшей от времени) заметны недочеты композиции и рисунка: нога Христа слишком близко расположена к нимбу над головой царевича Иоасафа; грузны пропорции слетающих к Спасу ангелов.

Одна из самых поздних работ Симона Ушакова в собрании музея —„Тайная вечеря", написанная мастером за год до смерти, в 1685 г., для царских врат Успенского собора8. Икона имеет несколько необычную восьмиугольную, вытянутую по горизонтали форму. По низу доски идет надпись: „7183 [1685] писал Симон Федоров снъ Ушаковъ". Художник уделяет большое внимание передаче пространства внутри палаты; не столько деталью евангельской трапезы, сколько бытовой подробностью выглядит кувшин с лоханью на плиточном полу. Позы Христа и апостолов несколько застылые. Иуда противопоставлен остальным апостолам, он лишен золотого нимба и таких же высветлений на его одеждах. Его темная фигура изображена в резком движении. Творчество Симона Ушакова, представленное в собрании Загорского музея циклом его произведений, знаменует конец древнерусской живописи и переход к новому этапу в истории русской художественной культуры XVIII в.

Собрание произведений древнерусской живописи Загорского музея имеет исключительное значение для истории художественной культуры Московской Руси. Здесь мы встречаем точно датированные, подписанные мастерами иконы. Здесь художники запечатлевали в традиционных, условных схемах христианской иконографии свое каждый раз новое отношение к пониманию человеческой личности. Это собрание составляет исторически сложившийся комплекс произведений, без которого было бы трудно представить развитие живописи Московской Руси.