Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

Собрание живописи в Троице-Сергиевой лавре не ограничивается XIV—XVII вв. Большой интерес представляют в этой коллекции портреты XVIII в., среди которых имеются первоклассные произведения первой четверти и середины столетия работы выдающихся мастеров своего времени — И. Никитина, А. П. Антропова и других.

Как это типично для крупных русских монастырей, здесь заказывались или сюда дарились портреты царских особ и представителей высшего духовенства. Эти произведения украшали парадные приемные залы Митрополичьих и Наместничьих покоев, Чертогов и загородных дворцов.

К первой четверти XVIII в. относится портрет царицы Прасковьи Федоровны, связываемый с творчеством замечательного русского художника Ивана Никитина1. Портрет отличается темным, но глубоким колоритом, свойственным многим произведениям этого мастера.2 Лицо написано густым и пастозным мазком с сильным бликом, лепящим объем носа. Тени на лице Прасковьи зеленовато-коричневые, прозрачные, пронизанные светом и в то же время выявляющие объем, подобные живописной лепке на „Портрете Петра I" в круге также работы И. Никитина3. Темный, глубокий фон, в котором тонут очертания фигуры, скрывает детали. Это также обычный прием мастера, позволявший ему сосредоточить внимание на лице. Золотистая парчевая мантия, подбитая горностаем, скрывает руки, как обычно на портретах Никитина: он, видимо, считал, что жест, в большинстве портретов XVIII в. репрезентативный и условный, отвлекает от главного — лица. Подробности одежды также переданы самыми общими чертами, будь то складки парчи, хвостики горностаевого меха, или крупные тусклые жемчужины и драгоценные камни украшений, или, наконец, высокая меховая шапка. Едва намечено кружево на груди и мех на отделке ворота платья — изображение материала ради него самого кажется художнику делом второстепенным. Грузная фигура Прасковьи производит впечатление устойчивости, но не застылости — настолько полно живой жизни прямо смотрящее на зрителя лицо. И чем более мы вглядываемся в него, тем более верим в портретное сходство, мы как бы знакомимся с достоинствами и недостатками модели. Лицо Прасковьи правильной овальной формы, довольно красиво и на первый взгляд даже привлекательно: у нее прямой нос, высокий лоб и небольшой, изящной формы рот; лицо полно настойчивости, энергии, воли и ума. Но, приглядываясь к нему внимательнее, мы обнаруживаем что-то неприятное в обрюзгшем двойном подбородке, плотно сжатых губах и особенно в красивых, но совершенно холодных серо-голубых глазах под прямыми бровями — черты жестокости, деспотизма и самодурства, скрывающиеся за внешней уравновешенностью и спокойствием. Эта характеристика модели полностью соответствует действительности, насколько мы можем судить о личности Прасковьи по сохранившимся источникам4. В ее характере сочетались черты старой, уходящей в прошлое Руси с ее суеверием, стародедовскими представлениями и нового быта. Для появления на петровской ассамблее она могла сменить привычную русскую одежду на декольтированное платье — как это и изображено на портрете. Жестокая к своим подчиненным, она могла очаровать иностранного путешественника. Такова была эта заштатная царица, в которой столь противоположные качества и столь различные представления мирно уживались рядом. Глядя на ее портрет, приходится только удивляться зоркости Никитина, сумевшего передать не только сходство, но и существенные особенности характера человека. Эти качества портрета Прасковьи находят многочисленные аналогии в других портретах кисти Никитина. Все они носят печать серьезного, вдумчивого наблюдения, каждый из них — это неповторимая индивидуальность. Никитин смотрит на человека непредвзятым взглядом, его не ослепляет блеск регалий и титулов, для него и под царской порфирой важен прежде всего человек. Поэтому его портреты производят впечатление абсолютной правдивости, и мы верим, что именно такова была сущность изображенного человека, верим в проницательность художника, сосредоточенную силу которого чувствуем и в живописной манере и в смелости и широте его взгляда на задачи портрета.

И. Никитин был близко знаком с настоятелем Троице-Сергиевой лавры Варлаамом Высоцким, который был духовником не только императрицы Анны Иоанновны, но и царицы Прасковьи Федоровны и ее дочерей. Портрет Прасковьи мог попасть в Троице-Сергиев монастырь как из имения Салтыковых „Софрино"г, так и в виде личного подарка царицы Прасковьи или самого Никитина настоятелю Троицкого монастыря.

При преемниках Петра I в портретном искусстве особенным успехом пользуется торжественный, пышный парадный портрет, который должен был внушать зрителю почтение к изображенной особе и как бы говорить: „Смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством"2. Перед художником, писавшим парадный портрет, стояла задача схватить самые общие черты сходства и передать величие сана изображаемого лица. Такие парадные портреты, сдобренные порядочным количеством лести, писали многие художники середины и второй половины XVIII в., особенно из числа заезжих иностранцев, пользовавшихся у знати большим успехом. В собрании портретов Троице-Сергиевой лавры преобладают именно парадные потреты.

Среди них выделяются работы кисти А. П. Антропова, крупнейшего мастера русского портретного искусства середины XVIII в. Представление о его творчестве в основном связано с областью интимного портрета. Но не менее значителен вклад Антропова в создание парадных портретов, три прекрасных образца которых сохранились в собрании Троице-Сергиевой лавры3.

Наиболее ранний из них — портрет императрицы Елизаветы Петровны4. Он не имеет подписи и даты. Несомненно, что он восходит к оригиналу, созданному Луи Каравакком; и все же он представляет большой интерес для изучения творчества Антропова. Императрица в короне представлена поколенно, с повернутым в фас лицом и корпусом в три четверти вправо от зрителя, на фоне бархатного занавеса и колонны. Она придерживает край мантии левой рукой, в правой ее руке скипетр, возле, на бархатной подушке,—держава. Несмотря на почти полное композиционное повторение портрета Каравакка, Антропов избегает здесь сухой графичности, присущей оригиналу, достигая этого незначительными отклонениями в рисунке и своеобразным живописным решением. Здесь типично для Антропова декоративное использование цвета с преобладанием локальных тонов, способ передачи фактуры, приемы передачи блеска бриллиантов и некоторая плоскостность портрета в целом. Своим живописным строем, основанным на контрастных сочетаниях холодных и теплых тонов, портрет вызывает впечатление жизнерадостности, которая была присуща образу жизни и характеру императрицы Елизаветы Петровны. Видимо, этот портрет был написан Антроповым между 1744 и 1751 гг.5. Учитывая частые посещения Елизаветой Петровной Троице-Сергиевой лавры, можно предположить, что троицкие монастырские власти специально заказали ее портрет, как они заказывали в это время изысканное убранство спальни и столовой в Чертогах для своей высокой гостьи х.

К 1762 г. относится портрет Петра III из собрания Троице-Сергиевой лавры, подписанный и датированный самим Антроповым2. В творчестве художника известно три парадных портрета этого императора и один эскиз3. Все они были написаны за короткий промежуток времени, в период полугодового правления Петра III. Исходным для всех трех портретов явился эскиз, представляющий императора в рост, в повороте в три четверти влево, с лицом в фас, в мундире, с жезлом в правой руке, у стола с регалиями и тронного кресла. Любопытно, что в эскизе фоном служит интерьер комнаты с резной дверью, с портретом Петра I на стене и с устланным красным сукном полом. В законченных портретах фон более торжественный. Это просторный зал с драпировкой, с просветом в глубине, в котором видна батальная сцена: с гладким холодноватым мраморным полом, без портрета Петра I. В отличие от двух парадных портретов Петра III, написанных Антроповым по указу синода4 и представляющих императора в полный рост, портрет собрания Троице-Сергиевой лавры поколенный. Иной формат портрета вызвал и некоторые композиционные изменения. Император как бы придвинут ближе к зрителю, его руки прижаты к телу, стол с регалиями сдвинут к центру; скипетр, на который опирается Петр, помещен здесь не впереди, как на названных портретах, а позади подушки. Тронное кресло сдвинуто к центру. Имеются и цветовые отличия между портретами в рост и лаврским портретом. Здесь преобладают характерные для Антропова локальные тона, но на больших портретах цвет несколько тусклый, поколенный же портрет, отличающийся свежестью и тонкостью цветового решения, ближе всего к эскизу. Сильнее здесь и разработка освещения, обыгранного при передаче сверкающих бриллиантов, золотного шитья и позолоченной резьбы. Тонко и разнообразно передана фактура красного бархата, зеленого сукна, мягкого меха, холодного мрамора. На этом богатом, пышном фоне выступает с особой ясностью ничтожество изображенной здесь персоны. На редкость уродливый, с непропорционально длинным узкогрудым туловищем, отвислым животом, длинными руками, Петр III поражает своим несоответствием царскому величию. По-видимому, художник создал довольно точное воспроизведение внешности Петра III и избежал лести незадачливому самодержцу.

Портрет мог быть заказан троицкими монастырскими властями вслед за заказом со стороны синода, поскольку представители лавры входили в его состав и могли видеть этот портрет Антропова.

К тому же 1762 г. относится еще одно произведение А. П. Антропова в собрании лавры — портрет Екатерины II, также подписанный и датированный художником5. Екатерина представлена почти поколенно с лицом, несколько повернутым влево, вслед за ее корпусом; на ней платье, расшитое золотыми орлами, с плеч ниспадает мантия из золотой парчи, подбитая горностаевым мехом и скрепленная на груди бриллиантовым аграфом. Императрица увенчана бриллиантовой короной, в левой руке у нее держава, в правой скипетр, на корсаже бриллиантовая орденская звезда, через плечо перекинута андреевская голубая лента с орденом. Напудренные волосы обрамляют слегка удлиненное лицо с приветливым взглядом темных глаз, круглыми черными бровями и слегка улыбающимся ртом. Антропов дает понять, что императрица — женщина не первой молодости и что лицо ее покрывает густой слой белил, румян, что брови ее насурмлены, а волосы напудрены. И здесь Антропов достиг портретного сходства без особенной идеализации, хотя, возможно, и не передал всей сложности характера Екатерины II.

По колориту этот портрет превосходен. Цветовая гамма его целостна и звучна, что достигнуто путем применения контрастных сочетаний охристого, голубого, белого и розового, а также ярких пятен локального цвета (белый горностай, розовые румяна, голубая лента, золото шитья и парчи). Несколько менее удачно написаны руки и плечи: здесь, видимо, чувствуется недостаточность анатомических штудий Антропова. Но это почти не снижает впечатления от красивого по живописи и довольно выразительного портрета. Портрет сохраняет особенности парадного, хотя по размерам он ближе к интимным портретам Антропова. Очевидно, этот портрет был частью огромной работы, проводившейся художником в период подготовки к коронации Екатерины II, когда он был „отправлен в Москву для нужных исправлений к бывшей ее императорского величества коронации"J и здесь писал „на Триумфальные ворота 8 портретов ее императорского величества, состоящие в большой пропорции"2. Недаром на троицком портрете имеется рядом с датой и подписью Антропова место написания: „Москва". Но, по-видимому, этот портрет не входил в число названных выше, а был написан специально для Троице-Сергиевой лавры, куда совершила богомолье Екатерина II после коронации и где для ее торжественного приема вели подготовку два месяца3. Во всяком случае, в описи имущества в покоях архимандрита лавры Платона (1768) уже упоминается портрет „ее величества государыни императрицы Екатерины Алексеевны в золоченых четве-роугольных рамах с короною"4, который, возможно, и является рассматриваемым нами портретом.

Работы Антропова в Троице-Сергиевой лавре отличаются высокими качествами и представляют большой интерес при изучении творчества замечательного русского портретиста середины XVIII в.

Лаврское собрание живописи насчитывает также несколько портретов иностранных мастеров, работавших при царском дворе в России в XVIII в. Наиболее интересны среди них портреты работы Г. X. Гроота и В. Эриксена. Созданный Гроотом поколенный портрет супруги наследника престола Екатерины Алексеевны (будущей Екатерины II) отмечен большим живописным мастерством. Художника занимала репрезентативность и парадность изображения, психологическая же характеристика отнюдь не входила в его задачу. Юная стройная Екатерина была представлена с веером в левой руке и с цветами в черных волосах. Позднее рукой другого живописца цветы были заменены царской короной из бриллиантов, а вместо веера в левой руке Екатерины оказался скипетр5. По-видимому, портрет пожелали привести в соответствие с положением коронованной особы. Светлая холодноватая гамма цветовых отношений хорошо гармонирует с парадным духом портрета.

Отвечал требованиям парадного портрета и портрет Павла I работы Эриксена6. Наследник престола изображен в рост, с типичным условным жестом протянутой правой руки, за которой расстилается картина грядущих морских „викторий"; внизу слева среди военной арматуры на полу поблескивает медная труба. Все обещает успехи юному розовощекому припудренному и почти красивому юноше, который выглядит счастливым и приветливым. Чувствуется, что художник сильно польстил модели и главное внимание уделил выписыванию символических деталей и подробностей, которые позволяют не сосредоточивать внимание на лице и характере изображенного лица. Портрет был написан, видимо, после пожалования Павлу Екатериной II высокого звания генерал-адмирала. Этим объясняется изображение морской баталии на фоне военной арматуры, генерал-адмиральского мундира и лат, в которые одет юный Павел, почти мальчик.

К оригиналу неизвестного иностранного художника конца XVII в. (хранящемуся в запаснике Русского музея)7 восходит копия работы неизвестного русского художника провинциальной школы середины XVIII в. портрета брата Петра 18 царя Ивана Алексеевича. Это редкое воспроизведение внешнего облика болезненного старообразного Ивана Алексеевича еще напоминает „парсуну" конца XVII в.— настолько плоскостно и условно изображение. Необычно для живописного портрета обрамление в виде скрещенных пальмовых ветвей, явно заимствованное из гравюры. Внимание уделено лицу царя — толстогубого, вялого, безвольного человека с темной массой волос, бороды, усов и тяжелыми веками усталых глаз.

По-видимому, троицкими живописцами XVIII в. были написаны портреты некоторых духовных лиц,среди них — Дионисия Зобниновского, московского митрополита Платона и других. Поколенный портрет Дионисия9 представляет его с нимбом и в облачении троицкого архимандрита, в митре и фелони с жемчужным шитьем, с посохом и четками. Рисунок несколько вялый. Наиболее выразительно румяное широкоскулое лицо с широко раставленными глазами, пухлыми губами, каштановыми усами и бородой. Лицо выделяется на темном фоне, теплые отсветы на него бросают красно-кирпичные одежды с черными крупными цветами и невысокая охристая митра с белой опушкой. Портрет мог быть написан еще впервой половине XVIII в. по заказу монастырских властей, стремившихся в данном случае иметь не столько восходящий к реальному облику портрет Дионисия (созданный с натуры еще в XVII в.), сколько торжественное изображение местно почитаемого „преподобного архимандрита Троицкого".

Среди портретов митрополита Платона, представителя высшего духовенства, законоучителя Павла I и придворного проповедника Екатерины II, архимандрита Троице-Сергиевой лавры, выделяется изображение работы неизвестного художника последней трети XVIII в.1. Погрудное изображение Платона в парадном облачении вписано в овал, как бы вставленный в архитектурное обрамление классицистического характера. Платон представлен с раскрытой книгой в руке, но взгляд его обращен к зрителю. Лицо Платона привлекает выражением ума и человеческого достоинства.

В собрании живописи Троице-Сергиевой лавры имеются и единичные произведения иных жанров, так как для убранства покоев в XVIII в. одних портретов было недостаточно.

Несомненно по заказу троицкого архимандрита Гедеона Криновского была написана картина „Моление Гедеона"2, представляющая собой редкий образец декоративной аллегорической живописи елизаветинского времени. Возможно, что для архимандричьих покоев она и была написана. Церковно-назидательный сюжет нашел воплощение в чистосветских образах Гедеона и „явившихся" ему святых. Вся сцена приобретает характер театрального представления XVIII в. Внизу в рокальном обрамлении приведен назидательный текст.

Интересен также итальянский пейзаж работы Ф. М. Матвеева3. Изображенный здесь вид, да и манера письма позволяют отнести это произведение к раннему периоду творчества художника, к началу его пенсионерства в Италии (с 1769 г.). Этот пейзаж является типичным образцом классицистической живописи, причем оригиналом для него, возможно, послужила работа Пуссена4.

Совершенно оригинальное место занимает в коллекции живописи Троице-Сергиева монастыря картина „Весы"5. Это, в сущности, сатира на международное положение Европы в 1791 г., создавшееся в результате второй русско-турецкой войны 1787—1791 гг. Исторический сюжет не облечен здесь по обычаям XVIII в. в античные и мифологические покровы, а приобрел меткую выразительность народного лубка. На картине изображены весы и миниатюрные фигуры людей на берегу залива, по-видимому, близ города Данцига. Фигуры людей представляют собой олицетворения государств; они перенумерованы, а в нижней части картины помещены под теми же номерами пояснительные надписи. Главный герой — русский гренадер с надписью „хоть один, да грузен"—стоит на чашке весов, придавившей турка (надпись: „помогите"). Надписи и изображенные подвижные фигуры-символы метки и выразительны. Цветовое решение характеризуется контрастностью. Это произведение представляет собой редкий образец политической сатиры в живописи. Интересно предположение О. Н. Есиповой, приписывающей картину известному графику конца XVIII в. Г. И. Скородумову6.

Коллекция новой живописи Троице-Сергиевой лавры сложилась исторически и как результат потребностей местных монастырских властей. Этим объясняется преобладание в ней портрета и сравнительно небольшое количество произведений других жанров. Но в силу высокого качества самих произведений, исполнявшихся лучшими мастерами своего времени, значение ее далеко выходит за рамки местного собрания. Хранящиеся здесь произведения дополняют наши представления о творчестве крупнейших мастеров, а произведения, значащиеся под рубрикой неизвестных художников, требуют дополнительных исследований и, возможно, прольют свет на важные проблемы русского искусства XVIII в.