Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

Искусство украшать ткани вышивкой существует на Руси с дохристианских времен. Об этом свидетельствует прежде всего тот высокий уровень, на котором находилось это искусство уже в XII в. (от этой поры сохранилось несколько превосходных образцов шитья), а также встречающиеся в народных орнаментальных вышивках вплоть до XIX в. символические изображения, являющиеся отголосками языческих верований, хотя их значение в большинстве случаев было забыто или переосмыслено1. Археологические раскопки курганов XI—XIII вв.2, летописные сведения, изображения на фресках, иконах и миниатюрах говорят о широком употреблении вышивки в древности для украшения одежды и бытовых предметов. В то же время, с утверждением на Руси христианства, возникает особая отрасль художественного шитья —„лицевое шитье", назначением которого было изображение церковных и государственных деятелей, причисленных к лику святых, библейских и евангельских сюжетов.

Являясь одним из видов изобразительного искусства, лицевое шитье, как и иконопись, сформировалось на Руси под непосредственным воздействием Византии, но, так же как и иконопись, пошло своим собственным путем, выработало свои оригинальные приемы и средства выражения и достигло высокого совершенства. В XVI и XVII вв. произведения русского шитья посылаются в греческие монастыри в качестве драгоценных подарков1.

Отличаясь большой специфичностью, лицевое шитье в то же время имеет неразрывную

связь с иконописью, большей частью следуя ей в иконографических схемах, цветовых реше

ниях и некоторых художественных приемах. На ряде памятников шитья можно проследить

композицию, общий стиль, цветовую гамму, свойственные тому или иному художнику или

отдельному направлению древнерусской живописи.

В XV—XVII вв. лицевое шитье достигло на Руси большого распространения. Во многих княжеских, боярских и купеческих домах были в это время свои мастерские шитья, для которых отводились специальные светлые комнаты—„светлицы". Здесь работали женщины-мастерицы, часто под руководством или при участии самой хозяйки дома и ее дочерей.

Многие произведения лицевого шитья достигают большого размера (более 2 и даже 4 м в длину), и над их изготовлением трудилось несколько вышивальщиц. Об этом говорят детальные исследования произведений, часто изобличающие разные руки, а также сами надписи на них. Так, например, надпись на покрове с изображением ярославских князей 1501 г. гласит:

„ЗАМЫШЛЕНИЕМ И ПОТРУЖЕНИЕМ КНЯГИНЕ МАРИИ КНЯЖЕ ДАНИЛОВА АЛЕКСАНДРОВИЧА И ДОЧЕРИ КНЯГИНИ МАРИИ" 5.

Надпись на пелене 1654 г. с изображением Дмитрия царевича определяет, что „труды и тщание сия пелена жемчюгом жена его Дмитрея Андреевича Анна Ивановна, а в лицах и в ризах и во всякой оутвари труды иноки Марфы по реклу Веселки"6.

Мастерицы специально подбирались и обучались. В знаменитом Домострое XVI в., содержащем ряд полезных советов, особенное внимание обращалось на то, что если „которая женщина или девка рукодельна, и той дела указати: рубашку делати, или убрус брати, или постав [пряжу] ткати, или золотное или шелковое, пяличное дело". Здесь определялась роль и старшей мастерицы: „...и которая чему учена, того всего досмотрити и дозрети, и всякой мастери[це] самой прядено [пряжу], и тафта, и камка, и золото, и серебро отвесити, и отмерите, и сметити, и указати, сколько чего надобно и сколько чего даст; и прикроити, и примерите; самой все свое рукоделие знати"7.

Некоторые светлицы имели довольно значительное количество мастериц. Так, немец Альберт Шлихтинг в своем „Сказании" о времени Ивана Грозного говорит о сорока девушках, „которые были на женской половине супруги князя (Афанасия Вяземского) и каждая из которых обычно умела вышивать приготовленные из золота одежды"8. Судя по количеству вышедших произведений, большая мастерская была в XVI в. у княгини Евфросинии Стариц-кой. В конце XVI — начале XVII в. своеобразием работы и продуктивностью отличается году-новская мастерская шитья. И. Е. Забелин указывает, что в царицыной „светлице" в XVII в. находились „мужни жены и вдовы и девицы, честных и средних чинов дворцовых людей, которые делают и шьют золотом и серебром и шелками с каменьем и с жемчугом"1. В 1626 г. золотных мастериц здесь было пятнадцать, а в 1682 — пятьдесят девять и двадцать две ученицы 2. В XVII в. крупнейшими были также мастерские Строгановых и Акилины Петровны Бутурлиной.

Высоким расцветом, которого достигло древнерусское шитье, по праву называемое „живописью иглой", оно обязано в значительной степени именно мастерицам-вышивальщицам, от художественного вкуса и технического умения которых зависели выразительность образов и гармоничное сочетание цветов, превращавшие сухую „прорись" в художественное произведение. Эффект зависел и от цвета ткани, служившей фоном для вышивки, и от удачного подбора разноцветных шелковых ниток, золота, жемчуга и драгоценных камней, и от применения тех или иных швов, дающих разную игру света и тени. Обычно „личное", то есть лицо, обнаженное тело, руки и ноги вышивались шелком телесного цвета „атласным" швом, при котором стежки плотно примыкают друг к другу; иногда игла протыкается в середину предыдущего стежка, тогда получается шов „в раскол". Причем в XIV—XV вв. лица и тела шьются обычно плоскостно, швами двух направлений — вертикальным и горизонтальным, а черты лица отмечаются тонким контуром коричневого цвета. К середине XVI в. появляется стремление показать анатомическое строение тела, для чего употребляется прием шитья „по форме", при котором стежки кладутся по направлению мускулов. Появляется более резкое выявление рельефа лица и тела шелком более темного тона. В XVII в. эти приемы вырождаются в схематическую передачу лица и тела стилизованным рисунком с сильно подчеркнутыми мускулами. .

„Доличное", то есть одежды, а также окружающие предметы, пейзаж, архитектура вышивались или разноцветными шелками „атласным" швом и „в раскол" (XV — начало XVI в.), или золотыми и серебряными нитями „в прикреп" (XVI—XVII вв.). При шитье „в прикреп" золотые и серебряные нити накладываются сверху на ткань параллельными рядами и прикрепляются стежками шелка. Порядок расположения этих стежков и образует узор. Существовало огромное количество таких узоров со своими особыми названиями3.

Большинство произведений лицевого шитья строится по определенной схеме: основное изображение помещается в центре — среднике, дополнительные,.как, например, сцены из жития святого, праздники, „деяния Троицы" и т. д.— в клеймах по кайме. Нередко вместо них на кайме бывает шита литургическая или вкладная надпись. В других случаях вкладная надпись размещается на среднике между изображениями или по его краям. Иногда от вышивальщиц зависело и размещение „прориси" на ткани, то есть в какой-то степени композиция произведения. Поэтому мы вправе говорить о них как об основных творцах произведений шитья.

Принято считать, что древнерусское художественное шитье — искусство в основном „анонимное". Нам кажется, что этот термин к шитью относится в гораздо меньшей степени, чем к древнерусской живописи. Как известно, русское средневековье сохранило вообще сравнительно немного имен художников и мастеров. Но при этом шитые произведения имеют то преимущество перед живописными, что в композицию подавляющего большинства их входят надписи, содержащие запись о вкладе их каким-либо лицом в монастырь или церковь. Одновременность надписи и изображения, подбор сюжета, определяемый местом, куда предназначалось произведение, или особыми событиями в жизни вкладчика,— все свидетельствует о его выполнении в собственной мастерской вкладчика и только в редких случаях — на заказ.

Таким образом, уже само наличие вкладной надписи в большинстве случаев определяет произведение, мастерскую, из которой оно вышло, а нередко и его исполнительниц. Кроме того, некоторые надписи на произведениях, а также различные исторические документы прямо называют имена художников или мастериц шитья. Для XV—XVII вв. таких указаний можно насчитать более тридцати, хотя, несомненно, значительная часть подлинных создателей произведений лицевого шитья, как и произведений других видов древнерусского искусства, остается нам неизвестной или скрытой за именами вкладчиков.

Произведения лицевого шитья, как уже говорилось, предназначались для украшения церквей. При этом они имели самое различное применение. Некоторые из них использовались как своеобразные шитые иконы, которые вешались на алтарные преграды и стены церквей1. К ним относятся, например, так называемые „воздухи" с изображением Евхаристии, вешавшиеся на „горнем месте" в алтаре церкви2; большие, типа деисусных икон, шитые изображения архангела Михаила и апостола Петра первой половины XV в.3; „двойной покров" 1569—1592 гг. с изображением „радонежских чудотворцев" Сергия и Никона4 и др.

Шитые иконостасы, как правило, составляли походные церкви. Так, в Русском музее хранится шитый иконостас походной церкви Федора Иоанновича5.

Большую группу лицевого шитья представляют „подвесные пелены". Об употреблении пелен в Древней Руси свидетельствует Павел Алеппский. Описывая Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря, он указывает: „Каждая икона имеет соразмерную со своей величиной пелену, спускающуюся до земли; на ней вышито то же изображение, что на иконе". И далее: „Шитье на пеленах было исполнено так искусно, что казалось, что сверху донизу всё икона, что изображение на доске и шитье на материи — одно и то же"6. На гроба святых клались покровы с изображением этих святых. Маленькие покровцы и воздухи с „Агнцем в дискосе", „Знаменьем богоматери", „Христом во гробе" употреблялись для покрытия ритуальных сосудов во время богослужения, а большие воздухи или плащаницы с „Положением Христа во гроб" участвовали как важная часть ритуала в предпасхальной службе. Часто престолы в церквах покрывали вышитой одеждой, на жертвенник надевали шитую „индитию". Вышитые иконы и подвесные пелены находились и в иконостасах или домовых церквах богатых людей, о чем свидетельствуют, например, так называемые „рядные", или „сговорные", грамоты на приданое7.

Особенно много произведений шитья выставлялось для обозрения в церквах в праздничные дни. Их или рядами развешивали на веревках, как свидетельствует вышеприведенная запись 1183 г. о пожаре во Владимире, или устраивали с ними торжественные шествия. Так, в новгородском Софийском соборе покровы „имели еще особое употребление. Именно, сослу-жащие священники в некоторые праздничные дни носили их по одному, по два во время служения архиерейского, за святыми дарами и сионами при большом выходе"1. По-видимому, и в Троице-Сергиевом монастыре тоже устраивали торжественные шествия с шитыми пеленами и плащаницами. О таком шествии в троицын день рассказывает Павел Алеппский: „Когда мы вышли с великим выходом, множество священников шли с тремя плащаницами: одна из них с изображением „Снятия господа со креста", с узорами и письменами кругом,— все из крупного жемчуга, которого так много, что кажется будто это рассыпанный горох; вторая плащаница — вышитая, от превосходного цвета одежд и лиц кажется будто это нарисовано красками; такая же и третья"2.

При таком многообразном употреблении произведения лицевого шитья скапливались в церквах и монастырях нередко в больших количествах, хранились в монастырских ризницах и наряду с иконами, золотыми и серебряными предметами записывались во Вкладные и Описные книги и другие документы.

Одной из наиболее богатых шитыми вещами была ризница Троице-Сергиева монастыря. По Описи 1641 г. одних только покровов здесь значится около ста.

Несомненно, что вышитые предметы, необходимые для богослужения, как плащаницы, покровцы на церковные сосуды и т. п., существовали в монастыре еще в XIV в. Они могли вместе с келейными иконами Сергия, кадилом игумена Никона 1405 г. и другими ценными вещами быть спасены и от Едигеева разорения, но до наших дней они не сохранились, за исключением, может быть, единичных вещей с еще не уточненной датировкой. Более подверженные разрушению времени, нежели иконы и изделия из металла, многие шитые ткани обветшали и были уничтожены, другие переданы в подчиненные Троице-Сергиеву монастыри или окрестные церкви3. До сих пор на подкладке некоторых древних произведений шитья, хранящихся в Загорском музее, имеются надписи черными чернилами, сделанные рукой монаха-ризничего XIX в. —„к уничтожению" (например, на воздухе „Агнец" вклада Ховриной 1499 г.; на двух превосходных покровах XVI в. с изображением Сергия Радонежского и на др.). Много сохранилось и архивных документов, говорящих „об исключении из ризничной описи некоторых вещей за ветхостью"4.

Следует отметить, что, так же как это было и с памятниками архитектуры и древней живописи, духовенство в XVIII—XIX вв. вообще не считалось с историко-художественным значением произведений древнерусского шитья. Обветшавшую вещь или просто уничтожали, или подвергали коренным переделкам. При этом часто тонкое шитье портили неумелыми грубыми стежками, обшивали тесьмой или кружевом, иногда даже записывали масляной краской (например, покров XVII в. с изображением Александра Невского)6. Более всего подвергалась разрушению шелковая ткань фона. Поэтому большое количество древних произведений дошло до нас с вырезанным и замененным новой тканью фоном. Иногда вырезали сами изображения и перекладывали на новую ткань. При этих переделках на некоторых произведениях были утрачены вкладные надписи, на других перепутан порядок композиций на каймах и т. п.

Большие переделки ряда памятников шитья Троице-Сергиевой лавры, как это выяснила один из первых наших ученых реставраторов шитья Т.Н.Александрова-Дольник6, производились при митрополите Платоне в 1793—1796 гг. монахинями женского Хотьковского монастыря под руководством послушницы монастыря Шатиловой, имя которой и дата „1793 год" были поставлены на поновленной хоругви вклада Алексея Михайловича 1650 г.х. Дальнейшие исследования памятников также свидетельствуют, что многие из них были переделаны в XVIII в. Но, несмотря на все эти переделки и уничтожения, коллекция древнерусского шитья, хранящаяся в Загорском музее, до сих пор представляет исключительный художественный интерес.

Составлялась эта коллекция в основном из вкладов в Троице-Сергиев монастырь. Записи во Вкладной книге монастыря 1673 г. свидетельствуют, что такие вклады поступали сюда от различных представителей высших слоев феодального общества. Среди вкладчиков и великий князь Василий III, и Иван Грозный, и удельный князь Владимир Старицкий, и новгородская боярыня Анастасия Овинова, и дьяк великого князя Обрюта Мишурин, и старец-монах Иов Курцев, и „именитые люди" купцы Строгановы. Записи Вкладной книги дополняют Кормовая книга, монастырские Описи и надписи на самих вещах, что дает возможность датировать большинство произведений шитья Загорского музея.

Здесь представлены лучшие мастерские своего времени: царицыны светлицы, мастерская князя Старицкого, годуновская и строгановская мастерские. Коллекция включает в себя первоклассные образцы этого вида искусства, что дает возможность на одних только произведениях Загорского музея проследить основные этапы развития древнерусского шитья с XV до XVIII в.2.

Особенностью собрания является также преобладание определенных изображений, связанных или с местными святыми (Сергий и Никон Радонежские), или с местными праздниками (изображения Троицы и явления богоматери Сергию). Имеется также много подвесных пелен с изображением богоматери с младенцем к моленным иконам.

С 1919 г. и до настоящего времени в музее силами Центральных государственных реставрационных мастерских проводится систематическая реставрация произведений древнерусского шитья, при которой восстанавливается их древний облик и укрепляются обветшавшие детали.

…

Гроб изображен без боковых стенок. В нем вытянутая фигура Христа. Голову его поддерживает сидящая на низкой скамье богоматерь, а ноги — склонившийся Иоанн. Их окружают четыре ангела с рипидами. За гробом — киворий с лампадой. Наверху два летящих ангела,' солнце и луна в виде поясных фигур царя и царицы. Внизу две маленькие коленопреклоненные фигурки ангелов с рипидами. По углам символы евангелистов. Весь фон густо зашит звездами и крестами в кругах. В правом нижнем углу семь строк церковной песни, церковная же песнь идет по кайме, шитая четкими буквами почти уставного письма. Примечательно, что центр композиции приходится не на середину изображения, а сдвинут влево, что придает динамичность всей сцене. В движении, порыве находятся и все фигуры композиции. Даже прически ангелов имеют неспокойный, взволнованный контур. Беспокойство вносят и неравномерно разбросанные по фону звезды и кресты. Волнистыми движущимися прядями спадают волосы Христа. Лицо его обрамлено раздвоенной, так называемой „мокрой брадой" новгородского типа. Тело вытянуто, пальцы ног как бы схвачены судорогой. Вся композиция чрезвычайно выразительна. Рисунок тонкий и четкий.

Однотонность серебряного шитья нарушается лишь красными шелковыми нитями, отмечающими контуры и складки одежд, отчего фигуры становятся еще более силуэтными. Свободная, динамичная композиция, удлиненные, стройные фигуры, особое изящество исполнения — все изобличает большого художника, принимавшего участие в создании этого произведения, выполненного, несомненно, в первоклассной мастерской своего времени.

Троице-Сергиеву монастырю принадлежал также замечательный памятник первой половины XV в.— шитый деисусный чин3, по-видимому, связанный с новгородским архиепископом Евфимием (1428—1458) и представляющий другое направление новгородского шитья XV в.— так называемый живописный стиль. В противоположность подчеркнутой силуэтности и плоскостности изображений на памятниках типа „голубой" плащаницы, в деисусном чине характерно стремление передать объем посредством светотени. Изображенные в киотцах с киле-видными завершениями Христос, богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, Иоанн Богослов и св. Евфимий прекрасного тонкого рисунка и исполнены необыкновенно живописно. Преобладает шитье разноцветными шелками, причем один цвет переходит в другой; складки одежд, теневые стороны шиты более темными тонами. Цвета подобраны с большим вкусом: синий сочетается с голубым и белым, темно-зеленый со светло-зеленым и желтым шелками; яркие „глазки", как на павлиньих перьях, украшают крылья архангелов. Так же живописно исполнены и красивые килевидные арки с пышными цветами между ними. Темно-красная шелковая ткань (червчатая тафта), использованная для фона, еще более усиливает яркое впечатление от этого совершенно исключительного по своим художественным достоинствам произведения 4.

Наиболее ранним произведением московского шитья в загорском собрании является покров первой четверти XV в, с изображением Сергия Радонежского.5.

В „Житии Сергия" рассказывается, что его канонизация в 1422 г. происходила в присутствий князя Юрия Звенигородского, на средства которого в это время строился Троицкий собор, где был поставлен и гроб с останками Сергия1. Естественно предположить, что князем Юрием был подарен и первый покров на гроб „новоявленного" святого. Тем более, что этим же князем, по-видимому, была подарена в Троицкий монастырь для игумена Никона и фелонь белой итальянской камки2. В то же время монастырское предание, стремясьпод-черкнуть важность канонизации Сергия, свидетельствует о вкладе в 1424 г. покрова с изображением Сергия великим князем московским Василием I, хотя считает этим вкладом покров, отличающийся низким качеством исполнения и по своему стилю относящийся к XVII в.3.

Так или иначе, к 1422 или 1424 г. может относиться только один из сохранившихся покровов с изображением Сергия. Является он вкладом великого князя Василия Дмитриевича или его брата Юрия Звенигородского, он, несомненно, представляет, памятник московского направления в художественном шитье.

Рука более искусного художника чувствуется в маленькой пелене „Погребение Анны" 1— композиции довольно редкой в русской иконографии. Сильное впечатление производит изображение рыдающей перед гробом толпы и спокойно читающего молитву священника. Пелена шита яркими шелками чистых тонов. Красные, синие, коричневые и зеленые одежды плачущих четко выделяются на фоне белого трехглавого храма, перекликаясь с его красными и синими кровлями и красной одеждой усопшей. Выразительны стройная женственная фигура рыдающей богоматери в центре композиции за гробом и данное почти в профиль лицо крайнего стоящего в толпе человека. Очень реально передан храм со шлемовидными куполами и позакомарным покрытием. Крышу над входом поддерживают столбы с капителями и фигурными кронштейнами. К сожалению, это очень интересное произведение имеет большие утраты — не сохранился первоначальный фон и кайма, высыпался и потемнел шелк в лицах. Но и в таком виде пелена производит большое впечатление и несомненно представляет ценный памятник шитья первой половины XV в.

В ином ритме даны цвета шелков на пелене „Евхаристия"2. На голубом фоне (в настоящее время крашенина, в древности — шелк) яркими пятнами выделяются алые с серебряным верхом престолы, приковывая взгляд к дважды повторенной фигуре Христа в фиолетовом хитоне и белом гиматии. Тех же тонов — фиолетовых, белых, желтых — одежды апостолов, симметрично расположенных в живых позах по обеим сторонам престола. По нижнему краю пелены сохранились остатки вкладной надписи, шитой палевым шелком:

„          Л. ..ТА            ВАСИЛН...«

К „Евхаристии" очень близки еще две вещи Загорского музея, по-видимому, вышедшие из той же мастерской. Это небольшая плащаница с праздниками и воздух с изображением агнца в дискосе с предстоящими ангелами и святыми.

Плащаница3 довольно хорошего рисунка и шита шелками звучных и в то же время нежных тонов. Обветшавшая голубая камка первоначального фона на ней в XVIII в. была заменена новой шелковой тканью также голубого цвета. В центре композиции — алое ложе с распростертым телом и алым же киворием над ним. Внизу — брошенный покров, шитый алым, зеленым, коричневым, серым и желтым шелком. У ложа — жены и апостолы в алых, синих, зеленых и желтых одеждах в живых и разнообразных позах. Богоматерь лобзает запрокинутую голову Христа, за ней стоят Магдалина и Мария Клеопова. Одна из них, вцепившись в волосы, с ужасом взирает на небо, другая в отчаянии подняла руки. Справа Иоанн прильнул губами к поднятой руке Христа, а Иосиф — к его ногам. Между ними с распростертыми руками стоит Никодим. Сцену обрамляют два ангела в длинных белых одеяниях с рипи-дами и кадилами в руках. Вся композиция очень экспрессивна и в то же время звучна по колориту. По каймам на розовом шелку (новом) размещено четырнадцать праздников. В их шитье преобладают желтый, зеленый и голубой цвета. Некоторые из праздников повторяют рублевские композиции. Об этой плащанице в Описи 1641 г. сказано: „воздух не велик, покрывают им престол"4. По голубому шелку (сейчас — поздний зеленый шелк) был шит и воздух с изображением агнца в золотом дискосе5, стоящем на престоле с серебряным верхом и боками из алого атласа. По сторонам престола стоят по одному ангелу в белых одеждах с рипидами и по одному святителю со свитками в руках. На одном из святителей фиолетовая риза с золотыми крестами, на другом — белая с коричневыми крестами. Некоторые детали, как и на плащанице, шиты алым шелком (папортки крыльев ангелов, подкладка рукавов и т. п.). Все три произведения отличаются хорошим рисунком и звучной цветовой гаммой, но несколько грубоватой техникой шитья, особенно в лицах, где швы „в раскол" идут в одном направлении не очень мелкими стежками, а черты лиц довольно упрощенно отмечены черным шелком. Упомянутые произведения, по-видимому, следует отнести к московскому шитью первой половины XV в.

Исключительный интерес представляет пелена с изображением Троицы с праздниками по каймам6. Исследователи обычно отмечают композиционное родство пелены со знаменитым произведением Андрея Рублева7. Однако абсолютного тождества здесь нет. Композиция пелены несколько растянута, иначе заполнен фон, на столе вместо одной — три чаши и т. п. Эти иконографические особенности, сближающие пелену с произведениями XIV в., дали возможность В. И. Антоновой высказать предположение о том, что пелена была исполнена в конце XIV в. и что знаменщиком ее был сам Андрей Рублев, давший здесь первый вариант своей „Троицы"1. Однако по художественным и техническим приемам пелена может быть отнесена к середине XV в. Следует обратить внимание также на ее размер (55 X 51 см), совпадающий с размером другой шитой „Троицы" загорского собрания, вышедшей из годуновской мастерской и являющейся, как свидетельствует Опись 1641 г., „покровцом на главу Сергия". Не была ли таким покровцем и наша пелена? В таком случае она могла быть исполнена только после 1422 г., то есть года канонизации Сергия.

Цветовое решение пелены также не повторяет рублевскую „Троицу". Так, вместо голубого гиматий правого ангела на пелене — вишневого цвета, гиматий левого не голубой, а бледно-зеленый, среднего — не вишневого, а песочного цвета. Между правым и средним ангелом сохранились остатки шитья горок темно-зеленым шелком. Фоном для средника служила коричневая, а для изображений на каймах — песочная камка. По каймам вышито двенадцать праздников, композиции некоторых из них близки к рублевским. В их шитье преобладают песочный, синий, красный и зеленый цвета густых, насыщенных тонов. Нимбы, подписи, контуры фигур и складки одежд, шиты золотом2. По сравнению с иконой колорит пелены более глухой и тяжелый. Несмотря на очень простые, однотипные швы („личное" шито шелком „в раскол"), вышивальщице удалось передать прекрасный рисунок художника с большим изяществом и мастерством. К сожалению, пелена имеет большие утраты, а в XVIII в. вследствие обветшания фона изображения были вырезаны по контуру и переложены на пунцовый бархат, что придало совершенно ложный характер произведению. В 1951 г. при реставрации пелены бархат был снят и заменен синей крашениной, которая значительно лучше помогает выявить замысел древнерусского художника.

К концу XV в.3 относится пелена, или, как значится в Описи 1641 г., „сударь" с изображением „Чуда в Хонах"4. Шитая по красной тафте, она характеризуется звонкой гаммой разноцветных шелков и большой четкостью рисунка. Всю правую часть пелены занимает высокий храм с изображением архангела Михала и согбенная фигура старца Архипа перед дверью. Неподвижности этой части композиции противопоставлена экспрессивная левая часть со стремительной фигурой архангела в развевающихся ярких одеждах, пробивающего своим посохом расселину в скале, куда уходит несущийся с гор водный поток. Фигура архангела прекрасного тонкого рисунка5; с замечательным искусством размещены складки его одежд, подчеркивающие линии фигуры; поднятое крыло как бы усиливает движение руки с посохом. Интересны изображения неровных краев зеленой черепицы на крыше храма и полосатой „киево-византийской" кладки стен, шитых яркими шелками. Вокруг изображения по кайме синей тафты шита церковная песнь и по углам — шестикрылые серафимы. Пелена прекрасно сохранилась и, может быть, поэтому в сравнении с другими, менее сохранившимися произведениями шитья поражает своей особенной, кажущейся даже несколько резкой яркостью.

Среди памятников шитья XV в. только два имеют шитые летописи, раскрывающие имена их вкладчиков. На одном из них — воздухе с изображением агнца в дискосе6 — значится:

„ЛЕТА 7004 ГО [1495 г.] М[Е]С[Я]ЦА СЕНТЯВРИЯ В 1 СОРУЖИЛА СЕ ДВА СУДАРЯ ОВДОТЯ ДМИТРЕЕВА ЖОНА ВО[ЛО]ДИМЕРОВИЧА".

Воздух шит очень тщательно и отличается четкостью рисунка; но ни по своей композиции, довольно обычной, ни по колористическому решению (желтые и черные тона) не представляет особенного интереса и ценен в основном надписью, указывающей на вклад его женой Дмитрия Владимировича Ховрина, государственного казначея Ивана III7.

Второй именной памятник шитья XV в., как говорит надпись на нем, вышел из великокняжеской мастерской:

„ЛЕТ[А] 7007 ГО [1499 г.] СОЗДАНА СИЯ ПЕЛЕНА ПРИ БЛ[А]ГОВЕРНОМ ВЕЛИКОМ КН[Я]ЗЕ ИВАНЕ ВАСИЛЬЕВИЧ^] ВСЕЯ РУСИ И ПРИ ЕГО С[Ы]НЕ ВЕЛИКОМ КН[Я]ЗЕ ВАСИЛЕ ИВАНОВИЧЕ И ПРИ АРХИЕПИСКУПЕ СИМАНЕ МИТРОПОЛИТЕ ЗАМЫШЛЕНИЕМ И ПОВЕЛЕНИЕМ Ц[А]Р[Е]ВНЫ Ц[А]РЬГО-РОДЦКЫЯ ВЕЛИКОЮ КН[Я]ГИНЕЮ МОСКОВЪСКОЮ СОФЬЕЮ ВЕЛИКО[ГО] КН[Я]ЗЯ МОСКОВЪСКОГО МОЛИЛАСЯ ТРОИЦЕ ЖИВОНАЧЯЛНЫЯ И СЕРЬГЕЮ ЧЮДОТВОРЫДУ И ПРИЛОЖИЛА СИИ ПЕЛЕНУ i.

В центре пелены по желтому шелку позднейшего происхождения нашит крест из галуна, на кайме по синей камке шиты изображения праздников и святых. „Замышление" великой княгини сказалось прежде всего в выборе тем для шитья. Вклад пелены относится к трудному времени в жизни вкладчицы — второй жены Ивана III, племянницы последнего византийского императора, Софии Палеоло г. В 1498 г. наследником престола был провозглашен внук Ивана III и его первой жены Дмитрий, а София и ее сын Василий подверглись опале. Пелена, по-видимому, подарена вскоре после снятия опалы и провозглашения Василия великим князем Новгорода и Пскова, а затем наследником престола. Ее композиция строится по типу житийной иконы: в середине — главное изображение, а вокруг по кайме — клейма с подробным рассказом событий. Изображения в клеймах подобраны с определенной идеей. Кроме особо почитаемых в Троицком монастыре „Троицы", „Явления богоматери Сергию", „Сошествия святого духа на апостолов", здесь вышиты изображения: Иоанна Златоуста и апостола Тимофея, имена которых носил великий князь Иван III2; Василия Парийского и архангела Гавриила — патронов сына вкладчицы Василия; богоматери Боголюбской — покровительницы великокняжеской семьи; покровителей города Москвы — митрополитов Петра и Алексея; Иоанна Предтечи — покровителя императорского византийского дома; а также „Благовещение" и „Вознесение"—праздники, по-видимому, связанные с датами жизни Василия3.

Таким образом, пелена является „молением" великой княгини о судьбе своего сына. Характерно упоминание в надписи первого титула Софии „царевна царьгородская". На этот титул ссылается и придворная партия, поддерживавшая в борьбе за престол Софию и ее сына. В нем нашла свое отражение получившая в то время распространение идея о Москве как преемнице величия Византии и Древнего Рима.

Заслуживает внимания композиция самих клейм. Верхнее, с „Троицей", следует иконе Рублева, среднее клеймо на нижней кайме является, по-видимому, древнейшим из двух основных вариантов „Явления богоматери Сергию", повторяя композицию, встречающуюся в середине XV в. у троицкого резчика Амвросия, который в свою очередь во многих своих произведениях следовал Рублеву. Две другие композиции — „Благовещение" и „Воскресение" —также очень близки к рублевским. И рядом с этим совершенно необычное для русской иконографии „Сошествие святого духа на апостолов", где апостолы изображены не сидящими, а распростертыми на земле с молитвенно поднятыми руками. Рисунок всех изображений очень тонкий. Особенным изяществом отличается фигура архангела Гавриила на нижней кайме. Пелена необыкновенно живописна. Шелка различных тонов и оттенков: карминно-красный, брусничный, вишневый, бледно- и темно-зеленые, желтый, синий, коричневый, белый и палевый соединяются в самых разнообразных сочетаниях. Эти шелка расцвечены, кроме того, разноцветными точками, которые, как цветы, покрывают землю, драгоценными камнями украшают одежды, придавая шитью еще большую декоративность. Эти разноцветные точки не встречаются в других древнерусских памятниках, но находят себе аналогию в итальянском шитье того же времени4. По-видимому, там и видела их жившая некоторое время в Риме „царь-городская царевна", но, замыслив передать прежде виденный ею прием, она целиком подчинила его общему живописному стилю русского шитья.

Такие же разноцветные точки встречаются на двух „сударях" (покровцах) с изображением распятия1 и агнца2 и на поручи с „Благовещением" и двумя святыми — Фролом и Лавром — по сторонам3. Несмотря на отсутствие вкладной надписи, все три произведения, несомненно, надо отнести к мастерской Софии Палеолог. Подтверждением этому является монастырская Опись 1641 г., где при описании одного из упомянутых „сударей" имеется примечание: „великие княгини Софьи" *. Центральные части обоих „сударей" шиты по алому атласу. Возможно, что такого же цвета был и средник пелены, тем более что алые тона применены в ее шитье.

Таким образом, в собрании Загорского музея представлены памятники шитья как рубежа XIV—XV вв., так середины и конца XV в. Среди них произведения новгородского происхождения, московских великокняжеских и боярских мастерских. Характерными особенностями художественного шитья XV в. являются тонкий рисунок, в своих иконографических схемах и общем направлении отмеченный влиянием рублевского гения, преобладание шитья разноцветными шелками и, наконец, необыкновенная живописность. Названные особенности шитья XV в. в значительной степени свойственны и произведениям первой половины XVI в., хотя в это время в чистую гамму разноцветных шелков все больше и больше вторгается золото и серебро, жемчуг и драгоценные камни.

К самому началу XVI в. относится покров на престол с изображением распятия 5 и красивой шитой вязью надписью на кайме:

„ЛЕТА 7022 [1514 г.] ГО ПРИ ДЕРЖАВЕ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЯ ИВАНОВИЧА ГОСПОДАРЯ И ЦАРЯ ВСЕЯ РУСИ ПРЕСВЯЩЕННОМ МИТРОПОЛИТЕ ВАРЛАМЕ СИЙ ПОКРОВ ПОЛОЖИЛА ИВАНОВА ЖЕНА ЗАХАРЬИЧА ОВИНОВА НАСТАСИЯ В ДОМ ЖИВОНАЧАЛНЕЙ ТРОИЦЕ И ЧЮДОТВОРЦА СЕРГИЯ ПО ДУШИ МУЖА СВОЕГО И ПО СОВЕ И ПО СВОИХ РОДИТЕЛЯХ И ХТО ГОСПОДА МОИ УЧНУТ СЛУ-ЖИТИ У СВЯТАГО СЕГО ПРЕСТ[О]ЛА И ОНИ БЫ БОГА РАДИ ПОМИНАЛИ ДУШЮ [И]ВАНА ЗАХАРЬ-ИЧЯ И НАШИХ РОДИТЕЛЕЙ И МНОГОГРЕШНУЮ НАСТАСИЮ'.

Вкладчица покрова — жена новгородского боярина Ивана Захарьича Овинова6, происходившего из знатного новгородского рода, представители которого играли видную роль в политической жизни XIV—XV вв., являясь сторонниками московской ориентации в борьбе Москвы и Литвы за Новгород. После присоединения в 1478 году Новгорода к Москве Иван Захарьич вместе с другими новгородскими боярами „бьет челом" на службу великому князю.

Иван Захарьич переехал в Москву и умер около 1512 г. Об этом свидетельствуют вклады по нем его жены Настасьи в Троицкий монастырь7. Последняя запись о Настасьи во Вкладной книге относится к 1517 г. Вероятно, перед смертью она где-то поблизости постриглась8, так как в монастырском Синодике около 1519 г. упоминается инока Таисия Овинова.

Примечательно, что работу для новгородской боярыни выполняют великокняжеские мастера. В нижних углах покрова в кругах вышита надпись:

„ПИСАЛИ МАСТЕРЫ ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ... АНДРЕЙ МЫВЕДОН [или МЫДЕВОН], АНИКА ГРИГОРИЕВ КУВЕКА-э.

Это единственный памятник шитья в Загорском музее, имеющий подпись знаменщиков, по рисунку которых вышивали мастерицы. Существует предположение, что художники эти были

из южнославянских стран. Нам это кажется вполне вероятным, так как в конце XV века укрепились политические и культурные связи с этими странами. Наблюдения над произведениями шитья Бухарестского музея свидетельствуют, что в некоторых южнославянских памятниках XVI в., в частности с именем молдавского воеводы Александра, преобладает та же гамма блеклых голубых, зеленых и палевых тонов, что и в изучаемом покрове. К этому можно добавить, что и лики Христа и особенно Лонгина Сотника на покрове говорят об их южнославянском происхождении. В то же время общий стиль изображения, композиция его характерна для русских памятников. Так, ближайший прототип этого изображения можно найти в композициях троицкого резчика XV в. Амвросия.

Фоном покрова был „червчатый атлас", в настоящее время выгоревший до розовато-желтого цвета. Посередине на горе Голгофе, живописно расшитой голубым, красным, зеленым и палевым шелком, возвышается голубой крест с распятым Христом, слева стоят богоматерь и одна из жен-мироносиц, справа — Иоанн и Лонгин Сотник, все в красочных одеждах, шитых разноцветными шелками. Преобладают нежные, несколько блеклые тона. Особенно живописен Лонгин Сотник в белой чалме, зеленом плаще, голубых сапожках, с голубым щитом в руке. Складки одежд и нимбы шиты золотом. Изображенные на пелене фигуры необыкновенно изящны. Они не стоят, а как бы только слегка касаются земли. Лица с круглыми большими глазами кажутся удивленно-испуганными. Вся композиция подчеркнуто симметрична. Простой и в то же время красивый орнамент в виде гирлянды желтых цветов с чередующейся красной и зеленой серединкой обрамляет синюю кайму с шитой серебром вкладной надписью. Во Вкладной книге 1673 г. значится, что венцы у изображенных на покрове были „жемчюгом сажены". Покров на престол был вышит уже в Москве, о чем свидетельствует подпись великокняжеских мастеров.

По-видимому, Анастасия Овинова была сама искусной вышивальщицей. Во Вкладной книге кроме упомянутого покрова с изображением распятия значатся ее вклады — покров с шитым белым и светло-зеленым шелком крестом и „воздух на тафте на червчатой, шит золотом и серебром положение г[оспо]дне во гроб, у сп[а]са и у пр[е]ч[и]стой и у св[я]тых венцы жемчюгом сажены, на углех шиты золотом херувими"2. Этот воздух не сохранился, но в 1881 г. он еще был. Архимандрит Леонид с ошибкой в имени приводит надпись на нем: „Лета 7020 [1512 г.] месяца июня в 10 день при державе государя великаго князя Василья Ивановича всея Руси и преосвященном митрополите Варлааме, сий воздух шила Иванова жена Захарьича Воинова [вместо Овинова] Настасья в дом живоначальной троице пресвятые богоматере и чудотворца Сергия по души мужа своего и по себе"3. Надпись драгоценна редчайшим указанием на непосредственную исполнительницу произведения.

К началу XVI в. относится пелена с поясным изображением Николая Чудотворца и в двух круглых клеймах по сторонам его — Христа и богоматери4. Фоном служит малиновый шелк, на святом синяя с золотистыми крестами одежда, лицо прекрасного рисунка и трактовано с удивительной мягкостью, свойственной московской живописи начала XVI в.б.

Среди памятников этого времени следует отметить также покров, или, как он назван во Вкладной книге, „воздух" с изображением явления богоматери Сергию по сторонам стоящего на Голгофе креста6. Вверху вышиты Троица и два летящих ангела. Под изображением находится надпись:

„.. .СИЙ ВОЗДУХ ПОЛОЖИЛА МАТРОНА ФЕДОРОВА ЖЕНА ВЕПРЕВА ВАСИЛЬЕВА С[Ы]НА НА ПА-МЕТ[Ь] МУЖА СВ[ОЕ]ГО ФЕОДОРА ПО ЕВ[О] РОДИТЕЛЕ[Х] И ПО СВОЕМ РОДУ ЛЕТ 7032 ГО [1524]"'.

Во Вкладной книге монастыря 1673 г. Вепревы числятся среди боярских родов. Один из Вепревых, Василий, возможно, отец мужа вкладчицы, известен по событиям так называемой „Шемякиной смуты". Он был во главе рати, посланной из Углича Дмитрием Шемякой навстречу князьям Ряполовским, шедшим в Углич для освобождения заключенного здесь великого князя Василия II8.

Вкладная книга 1673 г. отмечает, что воздух Матрены Вепревой багрового бархата, каймы зеленого атласа, крест, венцы и надпись шиты жемчугом г. Сейчас кайма и жемчуг не сохранились. Изображения вырезаны с древнего фона и наложены на красный бархат. Под шитьем просвечивает голубовато-белый шелк, возможно, первоначального фона, замененного бархатом еще в XVII в. Бархат кажется тяжелым и грубым для легкого, тонкого шитья. Изображение характеризуется живостью поз и изяществом рисунка. Живописны голубые с белыми пробелами нижние одежды богоматери и апостолов, красиво сочетающиеся с желтыми, зелеными и коричневыми тонами верхних одежд. Особенного внимания заслуживает „Троица" вверху пелены. Необычное и сильное впечатление производит средний ангел с гордой посадкой головы и черными волосами, обрамляющими красивое удлиненное лицо. Своего рода историческим памятником является другая большая пелена с „Явлением богоматери Сергию" и изображением праздников и святых2. Надпись объясняет причину ее вклада в монастырь:

.ПОМИЛУЙ Г[ОСПОД]И БЛ[А]ГОВЕРНАГО ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ВАСИЛИА ИВАНОВИЧА Г[ОСУ]Д[А]РЯ ВСЕА РУСИИ И ЕГО БЛ[А]ГОВЕРНУЮ ВЕЛИКУЮ КН[Я]Г[И]НЮ СОЛОЛЮНИЮ И ГРАДЫ ИХ ПОДАЙ ЖЕ ИМ Г[ОСПОД]И ПЛОД ЧРЕВА СДЕЛАНА ПЕЛЕНА СИЯ В ЛЕТО 7033 [1525 г.] В 19 ЛЕТО Г[ОСУ]Д[А]РЬ-СТВА ЕГО".

Таким образом, пелена является молением о чадородии Василия III и его супруги Соломонии Сабуровой. Вклад пелены относится к трудному времени в жизни великой княгини. Отсутствие у нее в течение двадцатилетнего супружества сына — наследника престола — грозило возобновлением феодальных усобиц, мешавших развитию и укреплению государства. Соломонию решено было заключить в монастырь. Она была увезена в Суздаль, где и скончалась с монашеским именем София, а Василий вскоре после ее заточения женился на будущей матери Ивана Грозного Елене Глинской. Целая жизненная трагедия скрывается за кажущейся бесстрастностью изображенных на пелене сцен.

На композицию пелены Соломонии несомненное влияние оказала пелена Софии Палеолог. Это сказалось и в выборе сюжетов. Все изображения пелены Софии, кроме апостола Тимофея, нашли свое место и у Соломонии. Дополненные новыми, они подобраны таким образом, что выявляют основной замысел пелены. „Благовещение", „Рождество Христово", „Богоявление", „Зачатие" и „Рождество богоматери", „Зачатие" и „Рождество Иоанна Предтечи", соименные вкладчикам архангел Гавриил, Василий Парийский и св. Соломония с детьми своими — семью братьями Маккавеями и учителем их Елеазаром — все подчинено единой мысли о чадородии. За вкладчиков молятся перед богоматерью Иоанн Предтеча, Сергий Радонежский и дважды изображенный митрополит Петр, покровители Москвы и великокняжеской семьи митрополиты Алексей и Леонтий Ростовский, патрон отца Василия — Иоанн Златоуст. Тонкий рисунок лиц, несколько удлиненные пропорции фигур, выразительные композиции говорят об искусном художнике. Существует предположение, что это был придворный мастер Феодосии, сын знаменитого московского иконописца Дионисия8. Композиция пелены княгини Соломонии, как и пелены Софии Палеолог, напоминает житийную икону4.

Как уже говорилось, „Явление богоматери Сергию" встречается в двух основных вариантах — со стоящими фигурами и с коленопреклоненным Сергиемб. Первый, по-видимому, наиболее древний вариант, мы находим на кресте середины XV в., считающемся работой троицкого резчика Амвросия, а в шитье — на нижнем клейме пелены Софии Палеолог 1499 г. Наиболее раннее изображение „Явления" второго извода (с коленопреклоненным Сергием) имеется в клейме иконы Троицкого собора „Сергий с житием" конца XV в., считающейся, что в данном случае очень интересно, произведением школы Дионисия, а также на пелене Соломонии. Этот последний вариант совершенно совпадает с передачей легенды „О посещении богоматери" в пахомиевской редакции „Жития Сергия", где он „изыде из келиа" и, увидев богоматерь с двумя апостолами, „паде ниць, не могый терпети нестерпимую ону зарю" и „во иступлении ума страхом и трепетом вилиим одержим бяше"6.

Пелена Соломонии шита шелковыми, серебряными и золотыми нитями и украшена жемчугом и камнями. Общий тон.несколько приглушенный, мягкий, хотя в клеймах встречаются красные, желтые, зеленые и голубые цвета.. Позднейшие переделки нарушили первоначальную цветовую гамму. Вместо „червчатого" атласа на среднике и синего на кайме, как значится во Вкладной книге, фоном для пелены сейчас служит позднейший пунцовый бархат, придавший некоторую грубость всему произведению. К позднейшим доделкам следует отнести и шитый крупным жемчугом крест, разбивающий всю композицию. Судя по Вкладной книге 1673 г., пелена и в древности была украшена жемчугом1, но он был применен, несомненно, с большей деликатностью и не мешал общему впечатлению.

В эти же годы в Троицкий монастырь поступили и другие произведения великокняжеской светлицы. Так, во Вкладной книге 1673 г. значатся два покрова с изображением Сергия Радонежского вклада Василия III. Об одном из них, ныне не сохранившемся, сказано: „Покров отлас черн на нем вышит образ чюдотворца Сергия, венец шит золотом, около венца жем-чюгом сажено в одну пряд, тот образ положен на дымчатую камку"2. Другой покров хранится в музее3. Внизу под изображением на нем имеется шитая жемчугом надпись:

„ПОВЕЛЕНИЕМ... ВАСИЛИА... Г[ОСУ]Д[А]РЯ ВСЕЯ РУСИ... СДЕЛАН ПОКРОВ СИ НА ГРОБ ПРЕПО-Д[О]БНАГО СЕРГИЯ ЧЮДОТВОРЦА В ЛЕТО 7033 [1525 г.] 19 ЛЕТО Г[ОСУ]Д[А]РСТВА ЕГО И ПРИ ЕГО БЛ[А]ГОВЕРНОЙ ВЕЛИКОЙ КН[Я]ГИНИ СОЛОМОНИИ".

Покров шит по синей камке, каймы — по фиолетовой. Одежда святого исполнена коричневым, телесным и голубым шелком. Нимб украшен жемчугом и камнями. Наверху в четырехугольном клейме золотом и жемчугом шита „Троица". Особенно хорошо атласным швом „по форме" исполнено лицо святого. Но оно ничем уже не напоминает лицо Сергия на первом покрове 1424 г. Первоначальный тип изображения к этому времени был забыт.

До нашего времени не сохранился числящийся по Вкладной книге „Покров отлас черн на нем крест да схима с херувими, шиты золотом и серебром, у херувимов венцы жемчю-гом сажены"4, являвшийся вкладом второй жены Василия III Елены Глинской; но в коллекции музея имеется близкий к нему по композиции покров5, подаренный в монастырь в 1557 г. Иваном Грозным и его первой женой Анастасией Романовной, известной своим художественным вкусом и любовью к рукоделиям. Покров этот замечателен искусным сочетанием приемов XVI в. с традициями предыдущего столетия. Он шит по коричневому атласу золотом и разноцветными шелками и очень живописен. На фоне иерусалимской стены с нарядным орнаментом из розеток разноцветными шелками, золотом и серебром изображены скалы горы Голгофы. На них возвышаются крест и „орудия страстей". Вверху в легком полете — два плачущих ангела. Внизу — летопись о вкладе6.

Совершенным повторением покрова Анастасии является покров7, подаренный в монастырь в 1575 г. ее сыном царевичем Иваном Ивановичем и его женой Феодосией. Сделанный, по-видимому, по той же самой прориси, следуя первому покрову и в цветовом решении, он, однако, исполнен по сравнению с ним несколько грубее и суше.

От первой половины XVI в. сохранилось значительно больше, чем от всего предыдущего столетия, памятников шитья с датирующими их вкладными надписями (среди них такие уникальные, как покров на престол Анастасии Овиновой с именами художников). Представляя искусство двух поколений мастериц великокняжеской светлицы и боярских мастерских, эти произведения не только раскрывают некоторые стороны исторических событий, но и характеризуют высокий уровень русского художественного шитья этого времени. Здесь получили замечательное сочетание живописные традиции XV в. с необыкновенно тонкой техникой шелкового шитья и тщательностью исполнения, свойственными уже XVI в.

К середине XVI в. в художественном шитье все большую роль начинают играть золотые и серебряные нити, жемчуг и драгоценные камни. Яркие, чистые тона шелков, придававших такую живописность произведениям XV в., теперь почти исчезают совсем, постепенно уступая место блеску „золотного" шитья. Золотному шитью „в прикреп" нередко в это время, подражает и шитье шелками, особенно при изображении одежд святых. Применяется шов „по форме", передающий строение и объем человеческого тела. Все чаще встречается отте-нение черт лица более темным шелком.

Этапное значение в истории развития древнерусского художественного шитья XVI в. имеет мастерская Старицких. На основе лучших традиций и достижений своего времени эта мастерская сумела дать произведения, отвечавшие идеалам и воззрениям современников и восхищавшие их своим художественным совершенством.

Во главе мастерской стояла княгиня Евфросиния Андреевна. Муж ее — князь Андрей Иванович, младший сын великого князя Ивана III, был обвинен в измене и умер в тюрьме еще в малолетство Грозного. С 1541 г. княгине Евфросинии с сыном Владимиром было приказано жить безотлучно в Москве. Дом их стоял в Кремле „подле митрополичья двора и посторонь Троицкого двора"1. Здесь и работала „светлица" Евфросинии.

Сама княгиня, судя по летописным известиям, отличалась энергичным и властным характером и не раз втягивала сына в заговоры и придворные интриги. Недаром в крестоцело-вальной записи 1554 г. по случаю рождения царевича Ивана князь Владимир обещает не слушать своей матери, если она „учнет наводити на лихо" против царской семьи2. В это время как раз и открылся один из таких заговоров у постели больного царя в марте 1553 г., когда часть бояр, подстрекаемых княгиней Евфросинией, прочили на престол Владимира Андреевича. В 1563 г. вновь поступил донос на княгиню Евфросинию, и она вынуждена была постричься в Горицкий монастырь близ Кириллова; а в 1569 г. князь Владимир был обвинен в заговоре с новгородским боярством и духовенством с целью передать Новгород Литвеs. Последовали казни заговорщиков, в том числе князя Владимира и его матери.

В произведениях мастерской княгини Евфросинии, полных страстной психологической напряженности, нашли свое отражение и переживания семьи Старицких и чувства бурной эпохи, насыщенной борьбой с последними удельными князьями.

В мастерской княгини Евфросинии было, по-видимому, большое количество и хороший подбор мастериц. Источники называют около тридцати произведений, связанных с ее именем4. Часть из них сохранилась до наших дней6. В их числе плащаница и пелена Загорского музея.

Плащаница6 была сделана как дар в Троице-Сергиев монастырь, о чем свидетельствует летопись на ней:

„ЛЕ[ТА] 7069 [1561 г.] ГО .. .ЗДЕЛАН БЫСТЬ СИЙ ВОЗДУХ... ПОВЕЛЕНИЕМ БЛ[А]ГОВЕРНАГО Г[О]С[У]-Д[А]РЯ КН[Я]ЗЯ ВЛАДИМИРА АНДРЕЕВИЧА ВНУКА ВЕЛИКОГО КН[Я]ЗЯ ИВАНА ВАСИЛЕВИЧА ПРАВНУКА ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ВАСИЛЯ ВАСИЛЕВИЧА ТЕМНАГО И БЛ[А]ГОВЕРНЫЯ ЕГ[О] М[А]Т[Е]РИ КНЯЖ АНДРЕЕВЫ ИВАНОВИЧ КН[Я]ГИНИ ЕУФРОСИНИ ДАН СИЙ В[О]ЗДУХ НА Ч[Е]СТЬ И НА ПОКЛОНЕНИЕ ВСЕМ ПРАВОСЛАВНЫМ ХР[Е]СТИЯНО[М] И НА ВОСПОМИНАНИЕ ПОСЛЕДНЕМУ РОДУ..."*.

Несмотря на смиренный тон надписи, в ней сквозят притязания последнего из удельных князей. Он называется государем, подчеркивается его великокняжеское происхождение. Время изготовления плащаницы было тревожным для Старицких. Впал в немилость священник Благовещенского собора, духовник царя Сильвестр, дотоле влиятельное при дворе лицо.

„Бысть же сей Селиверст советен и в велицей любви у князя Владимира Ондреевича, и у матери его княгини Ефросиний" '. Князь Владимир, тревожась за свою судьбу, искал поддержки у влиятельного Троицкого монастыря, в котором было, по-видимому, немало сочувствующих последнему удельному князю — богатому вкладчику в монастырь2. Это обращение к покровительству монастыря подчеркивается маленькой фигуркой Сергия Радонежского, стоящего в молитвенной позе в ногах ложа и включенного в традиционную схему плащаницы.

Примечательно, что на всех четырех дошедших до нас плащаницах Старицких представлена многофигурная композиция с одним и тем же количеством действующих лиц. Но каждый раз дается новый ее вариант, так что ни одно из этих произведений не повторяет другое8. В то же время здесь чувствуются рука одного и того же художника, манера одних и тех же мастериц.

Композиция троицкой плащаницы наиболее продуманная. В одном движении склонились к телу три апостола и Мария Клеопова, придавая всей сцене определенный ритм. Симметрично над склонившимися фигурами и внизу гроба у брошеннего покрова расположены по два ангела с рипидами. Слева к лику Христа прильнула богоматерь. Из этой ритмической композиции несколько выпадает фигура стоящей за богоматерью Магдалины. Она приковывает внимание тонкой голубой с пробелами одеждой и искаженным от рыданий лицом и вносит напряженное беспокойство в уравновешенную композицию плащаницы. Внутренняя напряженность сцены подчеркнута и в ликах всех остальных фигур, в изгибе их бровей над темными глазами с нависшими веками. Вместе с тем фигуры свободно размещены на фоне средника; вкладная надпись предусмотрительно вынесена за кайму, которая сама входит в композицию, являясь прекрасным ее завершением. С большим тактом на каймах размещены поясные фигуры в кругах — вверху „Троица" и по сторонам ее архангелы, внизу—„Знамение богоматери", цари Давид и Соломон, на левой кайме — Иоанн Златоуст и на правой — Василий Великий (патроны великих князей Ивана III и Василия II, упоминаемых в летописи на плащанице). В углах изображены сидящие евангелисты, а между изображениями красивой крупной вязью вышита церковная песнь, создающая впечатление орнамента.

В этом произведении нашли замечательное сочетание прекрасный рисунок художника и тонкое искусство вышивальщиц. Все фигуры обрисованы мягкими плавными линиями, некоторые из них, например богоматерь, отличаются особым изяществом. Художник, по-видимому, обладал большой наблюдательностью и знанием пропорций и форм человеческого тела. Большое сильное тело Христа контрастирует с легкой женственной фигурой богоматери. Прекрасны руки и горбоносые лица с большими миндалевидными глазами. Совершенно в живописной манере XV в. исполнена голубая с пробелами одежда Магдалины —прием, вызвавший предположение о новгородском происхождении художника4. Остальные одежды шиты золотом и серебром с разноцветной шелковой прикрепой, прошитой несколько раз, что создает интенсивность цвета. При этом каждая одежда имеет свой цвет и узор прик-репы, по-видимому, передающий рисунок дорогих тканей, привозимых в Россию в XVI в. из Италии, Ирана и других стран. Из китайских тканей и вышивок заимствован узор неба с белыми, голубыми и красными облачками (в сегменте с ликами луны и солнца и по углам средника с символами евангелистов). Вообще поражает многообразие (около сорока) швов и приемов, употребленных при шитье плащаницы. Здесь и очень плотный и тонкий атласный шов, идущий по направлению мускулов лица и тела, и рельефный шов в нимбах, повторяющих золотые оклады икон, и различные золотые швы „в прикреп". Волосы Христа и ангелов, подчеркивая их божественное происхождение, разделены на пряди золотой нитью. Вначале фоном для плащаницы служила красная („червчатая") камка, которая вследствие ее обветшания была в 1793 г. вырезана и заменена зеленым шелком. В 1920 г. при реставрации плащаницыъ после снятия этого позднего наслоения остатки древнего фона были закреплены на синей крашенине подкладки. При этом выяснился интересный прием, употребляв-

шийся в мастерской,— под шитье тела и ликов на червчатую камку подкладывалась шелковая песочного цвета ткань, чтобы красный фон не сквозил между стежками и не нарушал впечатления. Все эти разнообразные технические и художественные приемы, тонкий изящный рисунок, красивая композиция, гармоничные цветовые сочетания выдвигают плащаницу Старицких в ряд шедевров древнерусского искусства. И недаром с середины XVI в. в русском художественном шитье утверждается композиция плащаниц, по-видимому, сложившаяся в этой мастерской \ перенимаются их художественные и технические приемы.

В Загорском музее хранится еще одно произведение мастерской княгини Евфросинии. Это небольшая пелена с „Явлением богоматери Сергию"2. Не записанная ни во Вкладной, ни в Кормовой книгах монастыря, пелена эта была долгое время безымянной. И только во время реставрационных работ 1920 г. на ней были обнаружены следы летописи:

„АНДРЕЕВЫ ИВАНОВИЧА КНЯГИНИ ЕФРОСИНЬИ"з

что совершенно совпадает с концом надписи на пелене „Успение богоматери", вложенной княгиней Евфросинией в 1565 г. в Кирилло-Белозерский монастырь4 и с надписью на палице „Богоматерь знамение" Новгородского музея. Выполнена пелена, как и оба эти произведения, по-видимому, до 1563 г., так как здесь упоминается еще мирское имя княгини5. Сергий и Михей изображены на пелене стоящими перед входом в келью. К ним направляется богоматерь с апостолами Петром и Иоанном, оживленно беседующими друг с другом. За обеими группами возвышаются архитектурные сооружения с ярко-красным велумом. Наверху на кайме вышита „Троица", а за ней голубые и белые облака. По углам — шестикрылые серафимы и между ними четкая вязь церковной песни. Пелена шита по желтой камке, каймы — по красной. В шитье преобладают коричневый и синий цвета и простые узоры „вприкреп". Крыши, велум, позём шиты яркими шелками в стиле XV — первой половины XVI в. Тонкий рисунок пропорциональных фигур и выразительных лиц, аккуратные, плотно прилегающие друг к другу стежки — все характерно для мастерской Старицких.

Интересно и несколько загадочно происхождение покрова с изображением двух святых — Сергия и Никона — в молитвенных позах вполуоборот друг к другу. Над ними вышита „Троица"6. Фоном в древности служила коричневая камка, остатки которой при реставрации 1950 г.7 были закреплены на синей крашенине подкладки. По кайме красивой вязью вышита церковная песнь, а под изображением на коричневой же камке три строчки вкладной надписи:

„ПОВЕЛЕНИЕМ... Ц[А]РЯ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА... И ПРИ ЕГО Б[О]ГОМ ДАРОВАННЫХ ЧАДЕХ БЛАГОВЕРНОМ Ц[А]Р[Е]В[И]ЧЕ КН[Я]ЗЕ ИВАНЕ ИВАНОВИЧЕ БЛ[А]ГОВЕРНОМ Ц[А]Р[Е]ВИЧЕ ФЕОДОРЕ ИВАНОВИЧЕ ЛЕТА 7077 [1569 г,] ГО И СИЙ ПОКРОВ ПОЛОЖИЛ... Ц[А]РЬ И ВЕЛИКИЙ КН[Я]ЗЬ ФЕОДОР ИВАНОВИЧ ВСЕА РУСИ И ЕГО .. .Ц[А]Р[И]ЦА И ВЕЛИКАЯ КН[Я]ГИНА ИРИНА В ДОМ ЖИВОНАЧАЛ-НЫЯ ТРО[И]ЦА И ПР[Е]ПОД[О]БНАГО СЕРГИА ЧЮДОТВОРЦА И НИКОНА ЛЕТА 7100... [1592 г.]«.

При реставрации оказалось, что эта надпись была нашита на остатки другой, вырезанной надписи. То обстоятельство, что новая надпись относится также к XVI в., а в Описи 1641 г. этот покров значится как вклад Федора Иоанновича, заставляет предполагать, что надпись была заменена уже в древности, по-видимому, в связи с необходимостью изменить ее смысл. Очевидно, покров был сделан по заказу Ивана Грозного в 1569 г., возможно, для походной церкви, посвященной Сергию, а затем в 1592 г. подарен Федором Иоанновичем в Троице-Сергиев монастырь, для чего и заменили вкладную надпись, оставив в ней и первую дату8. По характеру шитья покров очень напоминает произведения мастерской Старицких 60-х гг. XVI в. Тот же плотный атласный шов „по форме" в лицах тонкого, хорошего рисунка, изящные линии рук, разнообразие золотного шитья (одежды ангелов „Троицы") и живописно, при помощи разноцветных шелков трактованные облака на фоне за „Троицей". Все это

заставляет предполагать, что в создании этого произведения участвовали бывшие мастерицы княгини Евфросинии, взятые в царскую светлицу после ее пострига в монастырь или смерти1. Примечательно само существование покрова с изображением двух святых, гробницы которых разделены стеной Троицкого собора, что исключает положение покрова на них. По-видимому, его помещали на стене, как шитую пелену или икону2.

Вкладом царя Федора Иоанновича и царицы Ирины 1586 г. является также покров с изображением по голубой камке Никона Радонежского и Троицы над ним 3. Покров шит очень искусно. Лицо с тонкими чертами, чуть оттененными серым шелком, круглыми бровями над небольшими, также круглыми глазами, кажется изысканно изящным и несколько миниатюрным. Ангелы „Троицы", сидящие в задумчивых позах с красиво наклоненными головами, сохраняют рисунок и колорит Рублева. Изображение чуть сдвинуто вправо. Все шито шелками и золотом с большим техническим совершенством, но, по-видимому, не теми мастерицами, что вышивали предыдущие покровы.

Из царских светлиц вышел и прекрасный покров с изображением Сергия Радонежского, в позднейших монастырских описях считающийся вкладом 1610 г. царя Василия Шуйского4. На покрове нет вкладной надписи, но по характеру шитья и общему стилю его можно отнести к 60—80-м гг. XVI в.

Стройная худощавая фигура святого окружена большим свободным пространством фона голубой итальянской камки XVI в. и кажется несколько хрупкой. Лицо четкого красивого рисунка с тонкими бровями и строгим взглядом слегка оттенено серым шелком и окружено нимбом, низанным жемчугом в клетку. Вверху в четырехугольнике — „Троица" с Авраамом и Саррой. По кайме идет шитая жемчугом песнь. Вполне вероятно, что этот покров XVI в., оставшийся почему-либо в царском дворце, и был впоследствии, в трудные годы „лихолетья", подарен Шуйским, может быть, в ознаменование снятия осады с Троицкого монастыря или разгрома восстания Болотникова.

Несколько иной образ дает покров5 с изображением Сергия на голубой камке с крупным узором. Широкоплечая фигура, лицо с опущенным вниз и как бы углубленным в себя взглядом вышиты превосходно. Но темные густые брови, коричневато-серый шелк, оттеняющий абрис лица, глаза и брови, придают ему несколько тяжеловатый характер. Роскошный, украшенный жемчугом и камнями нимб подчеркивает общую монументальность изображения. Вверху вышита „Троица", внизу — в две строки летопись, говорящая, что покров был подарен в монастырь в 1581 г. Иваном Грозным и его последней женой Марией Нагой.

Среди памятников шитья Загорского музея хранится еще несколько лицевых покровов, одни — с изображением Сергия, другие — Никона, а также подвесные пелены, относящиеся к XVI в. Они не имеют вкладных надписей и вышли из разных мастерских. Среди них особенно следует отметить маленькую пелену с изображением Богоматери „Иерусалимской"6. Шитая по красному атласу шелком и золотом пелена поражает мастерством исполнения и необыкновенно красивым рисунком. Изящна слегка склоненная голова на стройной шее, лицо с нежным овалом еле заметно подчеркнуто расположением стежков тонкого шелка. Черты лица шиты коричневым шелком: тонкий прямой нос, густые „соболиные" брови, большие темные глаза и маленький рот. Прекрасны руки с тонкими, нежными пальцами. Одежды шиты золотом с малозаметной красной у богоматери и голубой у Христа прикрепой. На кайме черного бархата — рельефный, шитый серебром растительный орнамент. Пелену следует отнести к лучшим памятникам шитья второй половины XVI в.

Интересна также пелена того же времени, с оплечным изображением Николая Чудотворца7. Лицо, шитое тонким крученым шелком плотным швом с небольшой тонировкой серым шелком, очень иконописно. Тонкими линиями коричневого шелка намечены его черты. От сросшихся тонких бровей вверх отходят морщинки, изгибающиеся линии идут от глаз вниз по скулам, подчеркивая худобу щек. Глазам придано грустное выражение. Шитые серым шелком волосы и курчавая небольшая бородка мягко оттеняют лицо на фоне сияющего нимба.

Необыкновенная выразительность изображения свидетельствует о высоком искусстве не только знаменщика, но и вышивальщицы пелены.

Для произведений шитья 60—80-х гг. XVI века вообще характерна большая выразительность образов. Может быть, поэтому и в мастерской Старицких получает такое развитие тема оплакивания как наиболее патетическая. Объемность в передаче человеческого лица, виртуозность и разнообразие технических приемов, свойственные этому времени, все подчинено основной задаче — раскрытию внутреннего облика человека или трагической сущности события.

С конца XVI в. в древнерусском шитье стремление передать объемы человеческого лица и тела при помощи оттенения мускулов более темным шелком проявляется все сильнее. Несвойственное этому виду искусства, в принципе своем плоскостно-декоративному, стремление это приводит в большинстве случаев к усилению элементов условности, доходящих иногда до схематизма. В то же время постановления макарьевских соборов 50-х гг. XVI в. об организации церковного надзора над иконописанием, более жесткие требования следовать установленным церковным каноном иконографическим образцам оказали несомненное влияние на искусство шитья. Появляется все больше произведений, следующих „образу и подобию" других, ранее выполненных, нарастают черты схематизации. В произведениях шитья появляется определенная жесткость рисунка, чему способствует также и преобладание в конце XVI и XVII вв. золотых нитей, придающих фигурам тяжеловесную неподвижность и скованность. Отмеченные черты проявляются в большей или меньшей степени в зависимости от искусства художника и вышивальщиц.

Характерным памятником шитья боярской мастерской конца XVI в. является плащаница \ подаренная в монастырь князем Иваном Ивановичем Голицыным, известным воеводой времени Ивана Грозного и Бориса Годунова, умершим в 1607 г. и похороненным за свои вклады рядом с родичами с северной стороны от Троицкого собора2. Надпись на плащанице содержит ценное указание, что

„В ЛЕТО 7103 [1595 г.]... СИА ПЛАЩАНИЦА ЗАЧАТА ДЕЛАТИ... И СОВЕРШИЛАСЯ И ДАНА... В ДОМ ЖИВОНАЧАЛНЫЯ ТРОИЦЫ... В ЛЕТО 7106 [1598 г.]...«з.

Таким образом, на ее изготовление потребовалось около трех лет. Возможно, что в шитье плащаницы участвовала дочь князя Ивана Ивановича княжна Евфросиния, внесшая в монастырь после смерти отца вклад по его душе и похороненная в 1617 г. рядом с ним4. На плащанице в углах изображены святые, имеющие, по-видимому, отношение к семье вкладчика,— Николай, Моисей Мурин, Стефанида (возможно, соименная ранее умершей жене Ивана Ивановича) и Евфросиния. Плащаница Голицына копирует плащаницу Старицких московского Успенского собора (находящуюся ныне в Смоленске). Повторение сказывается не только в композиции, но даже в узорах одежд и других деталях. Но если у Старицких изящество рисунка сочетается с большой выразительностью образов, то здесь в значительной степени утрачено и то и другое. Лица становятся почти бесстрастными, фигуры, облаченные в одежды, падающие тяжелыми складками, приобретают угловатые контуры и теряют свою пропорциональность. Фигура богоматери с большой головой и маленькими руками кажется слишком короткой, тогда как тело Христа непомерно вытянуто и на нем неумеренно оттенены ребра и мускулы. Фигурам тесно, пространство для них плохо рассчитано. Передавая известную композицию, мастерицы не вышили в правой руке Магдалины прядь волос, и она оказалась бессмысленно повисшей в воздухе. Такое подражание ранее выполненному образцу, доходящее до повторения деталей, несомненно должно было усилить элементы условности и своего рода трафаретности, свойственные этому виду искусства.

Одной из лучших в конце XVI и начале XVII в. была мастерская художественного шитья Годуновых. Правитель государства при Федоре Иоанновиче, царский шурин Борис Федорович Годунов „величался конюшим и ближним боярином, наместником царств Казанского

и Астраханского", имел огромные богатства, „ежегодный доход его вместе с жалованием простирался до 93.700 рубл. и больше"J. Богатство и власть давали ему возможность иметь в своем распоряжении лучших мастеров того времени, искусство и талант которых Годунов мог оценить по достоинству. Современники говорят о нем как о „муже чудном", который „видом и умом всех превзошел", и отмечают, что „за время своего правления он весьма украсил Москву", а также и то, что он был большим любителем и ценителем произведений искусства2. Все вещи, принадлежавшие Годунову, исполнены с большим вкусом и в большинстве случаев роскошны и драгоценны по материалу. Особенно ценные вклады он дает в Троице-Сергиев монастырь, что являлось традицией московских государей.

Работа годуновской светлицы разделяется на два периода. В первом наблюдается стремление к изобразительности, во втором — к ювелирности. Произведениями первого периода, относящегося ко времени, когда после смерти Грозного Годунов отстраняет других опекунов Федора и становится фактическим правителем государства, являются два покрова: с изображениями „Явления богоматери Сергию" (с датой 1587 г.)3 и Сергия Радонежского4. Оба покрова сравнительно скромны. Единственным их украшением служат жемчужные нимбы; в шитье преобладают коричневые тона. Фигуры и лица хорошего рисунка, но в них отсутствует та мягкость и задушевность в трактовке образа, которые были свойственны произведениям XV и XVI столетия и еще имеют место в покровах царских светлиц 60—80-х гг. Приземистая фигура Сергия на годуновском покрове носит черты некоторой натуралистичности, а золотые нити и жемчуг придают изображению определенную жесткость, которая все более и более проявляется в памятниках шитья этого времени.

Иной характер носят вклады Годунова конца 90-х годов и особенно времени его царствования. Они отличаются подчеркнутой роскошью, широким использованием золото-серебряных нитей, жемчуга, драгоценных камней, золотых и серебряных дробниц. Совершенно ювелирным произведением выглядит так называемая „жемчужная пелена"б, подаренная в монастырь Годуновым в 1599 г., вскоре по избрании его на царство. Пелена эта в торжественных случаях подвешивалась под самую чтимую в Троицком монастыре икону —„Троицу" письма Андрея Рублева. По своей композиции, а частично и убранству она повторила пелену царицы Анастасии Романовны 1550 г.6, которую, очевидно, и заменила у главной святыни монастыря 7.

Большое место на годуновской пелене занимают золотые, украшенные чернью дробницы разных форм и размеров, составляющие фигуру креста и сложным узором покрывающие каймы пелены. Под крестом находятся продолговатые дробницы с вкладной надписью. Жемчуг обнизывает каждую дробницу, выявляя узор. С блеском золота и жемчуга спорят драгоценные камни: зеленые изумруды, красные рубины, синие сапфиры. Искусство ювелира сочетается здесь с мастерством вышивальщиц, „низавших" и „садивших" жемчуг.

Жемчуг получает в это время распространение и очень характерен для годуновского шитья. Жемчугом обнизаны не только надписи и нимбы, но и все контуры рисунка на покров-цах и воздухах, вышедших из этой мастерской. Надписи на двух из них, с „Богоматерью Знамение"8 и „Агнцем в дискосе"9, свидетельствуют, что их подарил в 1597 и 1598 гг.

„БОЯРИН И КОНЮШЕЙ БОРИС ФЕДОРОВИЧ ГОДУНОВ С СВОЕЮ ЖЕНОЮ МАРЬЕЮ", третий, с „Христом во гробе"10, был вложен в монастырь уже

„ПОВЕЛЕНИЕМ БЛ[А]ГОВЕРНАГ[О] ВЕЛИКАГ[О] Г[ОСУ]Д[А]РЯ Ц[А]РЯ И ВЕЛИКАГ[О] КН[Я]ЗЯ БОРИСА ФЕДОРОВИЧА ВСЕЯ РУСИ САхМОДЕРЖЦА.. .•

в трудный для него 1604 г., когда через литовскую границу двинулись войска интервентов

во главе с Самозванцем.

Из мастерской Годуновых вышли также два других замечательных памятника шитья — пелена, вернее, покровец1 с „Троицей" и индития (одежда на жертвенник) с композицией „Лредста царица одесную тебе"2. Они не имеют вкладных надписей, но по стилю и характеру изображений несомненно должны быть причислены к той же мастерской. Оба произведения значатся в древнейшей монастырской Описи 1641 г., причем о покровце сказано, что он „дача царя и великого князя Бориса Федоровича всеа русии"3. Более поздние Описи относят их к 1601 г., а предание считает работой дочери Бориса Годунова царевны Ксении. В таком случае исполнение этих произведений могло быть связано с событиями ее жизни. В 1601 г. Ксения была просватана за принца Иоанна, брата датского короля Христиана. Во время пребывания Иоанна в Москве вся царская семья торжественно выезжала в Троице-Сергиев монастырь, где в течение девяти дней молилась о благополучии царевны. По возвращению из монастыря узнали о внезапной болезни жениха, который в октябре 1602 г. умер. Ксения была неутешна. Современники пишут о ней как об очень красивой и талантливой женщине: „...отроковица чюднаго домышления, зелною красотою лепа, бела велми, ягодами [щеками] румяна, червлена губами, очи имея черны великы, светлостию блистаяся... бровми союзна... власы имея черны, велики, акы трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благочиннийша и писанию книжному навычна, многим цветяше благоречием, воистинну во всех своих делех чредима..."4.

Покровец с „Троицей", или, как он назван в Описи 1641 г., „сударь", выполнен в том же стиле, что и другие годуновские покровцы. Преобладает золотное шитье, все контуры рисунка обнизаны жемчугом. На кайме киотчатые серебряные дробницы с черневыми изображениями деисуса, Сергия Радонежского и покровителей семьи Годуновых — князей Бориса и Глеба, Федора Стратилата и Феодота Анкирского, Марии Магдалины и Ксении Римлянки. Между этими дробницами, создавая красивый узор, размещены более мелкие —в форме кругов, трилистников и перцев, украшенные растительным орнаментом. Все дробницы обнизаны жемчугом. В нимбах ангелов — драгоценные камни.

Особенного внимания заслуживает индития, шитая по дорогому испанскому бархату. Чрезвычайно выразительна сама композиция „Предста царица одесную тебе" с величественным Христом на троне в архиерейском облачении и стоящими по сторонам его богоматерью в виде царицы с короной на голове и Иоанном Предтечей. Эта композиция, получившая широкое распространение в иконописи XVI и XVII вв., являлась как бы „апологией самодержавной власти"6. На индитии, кроме трех главных фигур, внизу в ногах у Христа изобразили коленопреклоненных Сергия и Никона, что внесло особую интимность в обычную иконографическую схему. Молящиеся за вкладчиков святые Троицкого монастыря невольно заставляют вспомнить о времени и поводе вклада. Позы изображенных и их лица очень выразительны и прекрасного рисунка, несмотря на то, что наложение теней шелком другого тона несколько огрубляет их. Необычно лицо Христа с большими глазами, с темными опущенными вниз усами и короткой бородой, разделенной на две пряди. Разнообразны узоры золотного шитья с яркими, густо шитыми разноцветными прикрепами. Применено более пятнадцати различных швов и узоров. Контуры рисунка, складки одежд, нимбы и литургическая надпись обнизаны жемчугом. Короны и одежды Христа и богоматери украшены драгоценными камнями. Богатство и роскошь материалов сочетается здесь с прекрасным мастерством вышивальщицы. Индития относится к лучшим произведениям шитья своего времени.

Возможно, что Ксенией же, которая, по словам современника, „гласы воспеваемыя люб-ляше и песни духовныя любезне желаше"6, была вышита песнь на покрове малинового бархата с крестом из серебряных дробниц к гробу царевича Федора Борисовича7. Песнь эта с красивым начертанием букв, трогательна напоминанием о несчастной судьбе потомков Годунова.

„ПРИИДИТЕ ВСИ ВЕРНИИ И ВИДИМ ЧУДО БЫВШЕЕ, ИЖЕ ВЧЕРА ЗЛАТОМ И ЦАРСКИМИ БАГРЯНИЦАМИ КРАСЯЙСЯ И МНОЖЕСТВЫ ЗЕМНЫМИ ВЛАДУЩЕ, А НЫНЕ ЛЕЖИТ МЕРТВ БЕЗ ДЫХАНИЯ И -БЕЗ ЗРАКА, ПРИИДЕТЕ -РАЗУМЕЕМ, ЧТО ВСУЕ В ЖИТИИ СЕМ МЯТЕМСЯ, ВСЯКО МИРСКОЕ ВИДЕНИЕ, КРАСНОЕ БОГАТСТВО И СЛАВА, ЮНЫЙ ЦВЕТ, ЯКО ПРАХ, ВСИ БО УМРЕМ: ЦАРИ И КНЯЗЯ,

СУДИИ И ВЕЛЬМОЖИ. БОГАТИИ И УБОЗИИ, ВСЯКО ЕСТЕСТВО ЗЕМНЫХ НИ ВО ЧТО ЖЕ БЫСТЬ. ОЛЕ ДИВЪСТВО! ВЧЕРА ЦАРСТВУЯЙ, ДНЕСЬ ГРОБУ ПРЕДАЕТСЯ, С МЕРТВЫМИ ПОЛАГАЕТСЯ И ПЕРСТИЮ ПОКРЫВАЕТСЯ. ТЕМ ХРИСТУ БОГУ ВОЗОПИЕМ ПРЕДСТАВЛЬШАГОСЯ ОТ НАС РАБА СВОЕГО И БЛАГОВЕРНАГО ЦАРЕВИЧА И ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ ФЕОДОРА БОРИСОВИЧА ВСЕЯ РУСИ СО ВСЕМИ СВЯТЫМИ В ЦАРСТВИИ ТВОЕМ ПОКОИ ГОСПОДИ«1.

Своеобразное „графическое" направление в шитье начала XVII в. представляет покров с изображением Никона2 и летописью в левом углу нижней каймы:

„ЛЕТА 7120 [1612 г.] АВГ[У]СТ[А] В 18 ПРИ АРХ[И]М[АНД]РИ[ТЕ] ДЕОНИ[СИ]Е И ПРИ [КЕ]ЛАРЕ СТА[Р]ЦЕ АВРАМИЕ П[А]ЛИЦИНЕ".

Покров, возможно, не только шит при архимандрите Дионисии и келаре Авраамии Пали-цыне, но и является их даром в монастырь, так как именно в это время они вместе дали сюда несколько вкладов (например, напрестольный крест). Лицо и руки Никона шиты матовым, несколько толстоватым шелком „в раскол", причем стежки крупные и идут в одном направлении сверху вниз. Обычной для этого времени тонировки шелком другого тона здесь нет. Вместо этого тонкими линиями коричневого шелка прорисованы черты лица, многочисленные морщинки на лбу и под глазами, пряди волос на голове, усах и бороде. Глазам Никона придано сосредоточенное, почти трагическое выражение, невольно заставляющее вспомнить о тяжелом времени польско-литовской интервенции, когда было создано это произведение. Одежды шиты еще более крупными стежками, чем „личнбе", верхняя — коричневым, нижняя — желто-зеленым и епитрахиль — голубым шелком. Нимб — пряденым золотом простым узором. Фоном служит пунцовый бархат, но под шитьем просвечивает белый холст, непосредственно по которому наложены стежки. По зеленому бархату кайм идет церковная песнь, шитая упрощенной и не очень красивой вязью. Выразительность образа свидетельствует о хорошем художнике, но в то же время покров кажется провинциальным по исполнению. Возникает предположение, не является ли он работой монахинь какого-либо подчиненного Троице-Сергиеву окрестного женского монастыря, например Хотьковского или Подсосенского, так как в надписи на покрове упоминаются лишь троицкие власти.

Следует отметить также палицу с поясными изображениями в центре Христа Вседержителя с крещатым нимбом и по углам — евангелистов, между которыми вышиты серафимы 3. Лицо Христа такого же типа, как на годуновской индитии. Шитье, несмотря на крупные стежки, хорошо выявляет рисунок. Одежды и весь фон зашиты золотыми нитями, контуры обнизаны жемчугом. Монастырские описи приписывают палицу вкладу 1628 г. княгини Анны Васильевны, жены похороненного в монастыре известного воеводы периода интервенции Дмитрия Тимофеевича Трубецкого4.

Таким образом, несмотря на черты условности, все более и более проявляющиеся в шитье конца XVI — начала XVII в., ряд произведений этого времени отличается хорошим рисунком и тонким исполнением. Лучшие вещи дает мастерская Годунова. Но и здесь намечается некоторая сухость и схематизация образа, преобладают золотное шитье и жемчуг, что впоследствии получает особое развитие и становится характерным для русского художественного шитья XVII в.

В XVII в. среди мастерских художественного шитья выделяется мастерская Строгановых. Богатые купцы и промышленники, носившие почетное звание „именитых людей",—Строгановы

в XVI и XVII вв. правили почти всей северо-восточной Россией. Город Сольвычегодск был как бы столицей независимого государства. В своей вотчине Строгановы имели право ставить города и крепости, принимать к себе на службу людей, содержать войско, лить пушки, право суда, беспошлинной торговли рыбой и солью, разработки лесных богатств, железных, медных и серебряных руд. Строгановы имели и свои художественные мастерские, из которых вышли замечательные произведения искусства: иконы, серебряные и финифтяные изделия, памятники шитья.

Произведения строгановских вышивальщиц довольно многочисленны и имеются во многих музеях нашей страны. Их объединяет свой особый, присущий только им художественный стиль, свои характерные технические приемы. В отличие от годуновской мастерской строгановские вышивальщицы довольно редко употребляют жемчуг и драгоценные камни. „Личное" обычно шито безукоризненно тонким крученым шелком плотным атласным швом. Золот-ное шитье в большинстве случаев имеет малозаметные шелковые прикрепы и напоминает драгоценные золотые оклады икон. В то же время изображения отличаются хорошим рисунком и большой выразительностью.

К работе этой мастерской следует отнести замечательный шитый покров с изображением князя Александра Невского1, поступивший в Загорский музей в 1946 г. из частной коллекции. Он был выполнен, по-видимому, для собора Рождественского монастыря во Владимире, где до 1723 г. находились останки князя, перенесенные в этом году в Петербург во вновь учрежденную Александро-Невскую лавру. Возможно, в это время и был похищен покров. Так или иначе, в 1913 г. покров находился в частном собрании Сапожниковых и вторично был похищен с московской выставки этого года2. Уже на этой выставке покров имел тот же вид, что и при поступлении в музей: отсутствовали подкладка и каймы, возможно, содержащие вкладную надпись и поэтому срезанные при первом похищении покрова; лицо и руки князя были записаны масляной краской темно-коричневого цвета и только благодаря отсутствию подкладки и хорошей сохранности оборотной стороны можно было судить о высоком качестве исполнения. Проведенные в 1957 г. реставрационные работы, во время которых была снята масляная живопись, восстановили подлинный облик этого замечательного памятника3.

Образ русского князя, героя Ледового побоища, на покрове совершенно необычен. Он отличается и от известных нам покровов и пелен с изображением Александра Невского4 и от изображений других святых. Вопреки установившемуся правилу изображать на надгробных покровах святого как бы живым, с открытыми, устремленными на зрителя глазами и благословляющей рукой, князь представлен здесь уже лежащим в гробу с плотно сомкнутыми тяжелыми веками. И, несмотря на это, весь его облик дышит могучей силой. Красиво его спокойное лицо с тонким прямым носом и энергичным взмахом бровей, полные губы обрамлены свисающими книзу длинными усами и небольшой бородой. Мантия с фигурным вырезом на груди оставляет открытой шею, и кажется, что шлем, а не монашеский куколь обрамляет эту голову воина, а его сильные руки держат не свиток, а меч.

Необыкновенная выразительность образа достигнута прекрасным рисунком художника и

не менее искусной работой вышивальщиц. Лицо и руки шиты плотным атласным швом тон

ким крученым шелком разных оттенков: в основном кремовым, рельефные линии вокруг

лица, шеи и рук, а также часть бровей, линии глаз, рта и носа — золотисто-коричневым,

абрис же лица и рук и линия бровей— темно-коричневым6. Яркими пятнами выделяются

шитые темно-красным шелком усы и борода. Эти цвета и оттенки шелка придают лицу свое

образную живописность, выделяя его на фоне серебряного и золотного шитья одежд, нимба

и поля вокруг изображения. На куколе и епитрахили пылают красные головки херувимов.

Контуры фигуры, крест на епитрахили, молитва на развернутом свитке, надпись-с именем

князя остались незашитыми, так что видна палевая камка.                  

По монументальности образа, трактовке лица с еще очень умеренной моделировкой покров близок к произведениям XVI в., но приемы золотного шитья с малозаметной прикрепой,

зашитый золотыми нитями фон, передающие форму золотых дробниц клейма заставляют отнести его уже к следующему столетию. Вероятнее всего — это памятник времени польско-литовской интервенции или ближайшего к ней, когда в письменности и искусстве нередко обращение к русскому героическому прошлому. В это время мог быть вышит и образ князя-воина. По своим художественным и техническим приемам покров близок к произведениям строгановских мастерских. Именно здесь мы находим этот приглушенный тон золотного шитья с малозаметной прикрепой при большом многообразии швов и плотности самих стежков; только в образах, созданных в их мастерских, встречается такой смелый рисунок сросшихся над переносицей бровей, как на загорском покрове, и др. детали. Покров, по-видимому, является одним из ранних произведений этих мастерских и, несомненно, лучшим из них *.

Во Вкладной книге 1673 г. числится ряд вкладов Строгановых, начиная с вкладов Аники Федоровича 1559 г. Среди них несколько памятников шитья. Почти все они сохранились. Самый ранний из них — фелонь 1624 г.2 с надписью:

„...ПОЛОЖИЛА РИЗЫ СИЯ СЕМЕНА АНИКИЕВИЧА СТРОГАНОВА ЖЕНА ЕВДОКЕЯ НЕСТЕРОВА ДОЧИ ИСАЕВИЧА ЛАЧИНОВА С СЫНОМ СВОИМ С АНДРЕЕМ И СО ВНУКОМ СВОИМ С ДМИТРЕЕМ..."

Оплечье фелони вышито по красной камке золотом и серебром — Саваоф, агнец в облаках и херувимы. По подолу в клеймах, напоминающих своей формой серебряные накладки, вышита вкладная надпись и растительный орнамент, имитирующий чеканку по металлу. Вышивка производит строгое и в то же время очень декоративное впечатление.

Остальные вклады относятся ко времени наибольшего расцвета строгановской мастерской, во главе которой (с 1651 г.) становится жена Дмитрия Андреевича Анна Ивановна из рода Злобиных, сама, по-видимому, искусная рукодельница3. Произведения строгановского шитья, сохранившиеся в других музеях, в большинстве случаев относятся также к этому периоду4.

Вкладная книга под 1666 г. отмечает два вклада Дмитрия Андреевича Строганова — покров с изображением Сергия Радонежского и пелену „Богоматерь Умиление". Покров сохранился5, на его подкладке из набойки нашит кусок шелковой материи с надписью, шитой канителью:

„ЛЕТА 7174 ГОДУ [1665] СЕНТЯБРЯ В 25 ДЕ[НЬ] СИЙ ПОКРОВ... ПРИЛОЖИЛИ ЕГ[О] ИМЯНИТЫЕ ЛЮДИ ДМИТРЕЙ АНДРЕИВИЧ ДА ГРИГОРЕЙ ДМИТРЕЕВИЧ СТРОГАНОВЫ".

В 1667 г. Дмитрий Андреевич дарит в монастырь дьяконское облачение: стихарь и орарь. На ораре8 с шитыми золотом изображениями архидиаконов и распятия также имеется вкладная надпись:

„СИЙ ОУЛАРЬ СТРОЕНИЕ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА".

В 1670 г. Дмитрий Андреевич умер и похоронен в Троице-Сергиевом монастыре с южной стороны от Успенского собора7. Под 1671 г. Вкладная книга отмечает дар его вдовы Анны Ивановны с сыном Григорием и дочерью Пелагеей: ризу и покров с изображением Сергия Радонежского8, шитый золотом и жемчугом9. На самом покрове вкладной надписи нет.

Оба покрова, исполненные под руководством Анны Ивановны, близки между собой по техническим приемам. Лица шиты очень хорошо и тонко, но здесь нет стремления светотенью передать их объем, как это наблюдалось в XVI в. Вместо оттенения отдельных мускулов и черт все лицо окружено узкой темной полоской, тонкие линии идут вокруг глаз и расходятся к вискам, четко выделяются характерные для строгановского шитья сходящиеся под углом брови. Одежды и фон шиты золотыми нитями с малозаметными прикрепами, что создает впечатление иконы в богатом золотом окладе. Покров 1671 г. выполнен искуснее и по материалу гораздо роскошнее, чем покров 1665 г. На его каймах, также в основном золотыми нитями, изображены сцены из жития Сергия с надписями к ним. Все контуры изображений на среднике и по каймам обнизаны жемчугом, так же как и надписи, которые на среднике помещены в киотцах, имитирующих золотые дробницы. В нимбе святого пять крупных запонов с разноцветными камнями.

Несмотря на большую условность изображений, на статичность фигур в золотых несгибающихся одеждах, строгановское шитье выгодно отличается от других памятников этого времени тонкостью исполнения и выразительностью образов. Недаром строгановские мастерицы выполняли работы и на заказ. Так, о плащанице 1681 г., являющейся вкладом в Успенский собор в Рязани митрополита рязанского Иосифа, в документах того времени отмечено, что „шила оную и низала жемчугом жена прикащика Григорья Дмитриевича Строганова Агапова, которой за труды заплочено 80 рублей"V

В собрании музея имеется также целый ряд памятников шитья второй половины XVII в., происходящих из разных мастерских. Но только на некоторых из них есть вкладные надписи, определяющие мастерскую, из которой вышло произведение.

Так, на подкладке пелены с „Богоматерью Одигитрией"2 черными чернилами написано:

„185 [1677] ГОДУ ГЕНВАРЯ В 1 ДЕНЬ СИЮ ПЕЛЕНУ ВО ОБИТЕЛЬ ЖИВОНАЧАЛНЫЕ ТРО[И]ЦЫ В СЕРГИЕВ МОН[АС]ТЫРЬ ПРИЛОЖИЛ СТОЛНИК ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ ЯНОВ".

Стольник Иван Васильевич Янов и отец его думный дворянин Василий Федорович вложили

в Троицкий монастырь ряд ценных вкладов, представляющих из себя высокохудожественные

изделия из серебра, иконы, шитье. За эти вклады они были похоронены с южной стороны

от Успенского собора. Здесь же погребена и жена Ивана Васильевича Марфа Семеновна3.

Точно такая же надпись, как на пелене с „Одигитрией", имеется и на пелене с изображе

нием Николая Чудотворца и поясными Христом и богоматерью по сторонам4. Обе пелены

выполнены довольно тщательно, но в то же время рисунок их маловыразителен и они кажутся

образцами работы мастерской средней руки. Общий стиль их шитья характерен для памят

ников XVII в. Стежки тонкого крученого шелка следуют по направлению мускулов лица,

абрис его оттенен коричневым шелком, тонкие коричневые линии вышиты на лбу, под гла

зами и расходятся к вискам. Одежды шиты золотом разноцветными прикрепами. По харак

теру изображения и технике шитья к этим пеленам близка пелена со стоящими в молитвенных

позах друг против друга Серьгием и Никоном и Троицей над ними5, по-видимому, вышедшая

из той же мастерской.

6 В музее имеется несколько произведений с датами, но невысокого достоинства. Так, на серебряном крючке

палицы с „Сошествием во ад" (ЗМ, № 5420, 42,7.x 42,7 см) вырезана дата „194" (то есть 1686 г.) и слова о вкладе

ее в монастырь Никитой Борисовичем Пушкиным, сыном стольника Бориса Пушкина, значившегося в числе лиц,

сопровождавших в 1610 г. русских послов к польскому королю Сигизмунду для вручения ему грамоты об избра

нии на московский престол его сына Владислава. Палица шита в основном золотыми нитями. Рисунок и шитье

ее довольно посредственные. Такое же впечатление производит епитрахиль с „Благовещением" и святыми с шитой

надписью: „ДАЛ КЛАДУ АКОЛЬНИЧЕЙ ВАСИЛЕЙ САВИЧ НАРБЕКОВ И ЖЕНА ЕВО АГРАФЕНА ПАВ-

ЛОВН..." Исполнение и вклад епитрахили относятся к концу XVII в.

В 1944 году из частного собрания в Загорский музей поступил покров с изображением Нила Столбенского 1 и шитой надписью о том, что он сделан в Нилову Столбенскую пустынь (около г. Осташкова, Калининской обл.).

.ВЕРОЮ И ТЩАНИЕМ ОКОЛНИЧЕГО ИВАНА МИХАЛОВИЧА МИЛОСЛАВСКОГО... ЛЕТА 7172 [1664 г.]" а.

Вполне вероятно, что создание и вклад покрова были связаны с так называемым „медным бунтом" 1662 г., во время которого Иван Михайлович Милославский, как один из главных виновников денежной реформы, с трудом избежал народной расправы. Покров вышит довольно искусно. Маленькая по сравнению с туловищем голова святого покрыта голубым куколем. Лицо с мелкими чертами шито плотным атласным швом и оттенено, как обычно в это время, коричневым шелком, создающим вокруг глаз „очки". Руки, сложенные на груди, держат свернутый свиток. Коричневая мантия, красная по краям и в складках, нижняя телесного цвета одежда и голубая епитрахиль шиты плотно шелком с прикрепой. Вверху над святым— „Троица", шитая серебряными и золотыми нитями с разноцветными прикрепами. Отличительной особенностью покрова является зашитый пряденым золотом и серебром фон, узор которого подражает дорогой золотной ткани — аксамиту. Этот художественный прием встречается также в строгановской и в некоторых других мастерских XVII в.

Среди подписных памятников художественного шитья, за исключением строгановских, очень редко встречаются произведения, выполненные в светлицах купеческого дома или иных нечиновных людей. В этом отношении интересна летопись на не дошедшей до нас пелене, принадлежавшей Троице-Сергиеву монастырю, с изображением креста и стоящих по сторонам его Сергия и Никона:

„7188 [1680] ГОДУ ФЕВРАЛЯ В 25 ДЕНЬ ПРИЛОЖИЛ СИЮ ПЕЛЕНУ ГОСТИННЫЕ СОТНИ АНИСИМ КРУПЕНИКОВ" з.

Разоренные вторжением в Кремль Лжедмитрия и интервентов царицыны светлицы, восстановленные в 20-х годах XVII в., дают вначале сравнительно посредственные произведения, но к середине столетия в них, по-видимому, снова собирается хороший состав мастериц и они становятся одной из лучших мастерских своего времени.

В собрании Загорского музея из произведений царицыных светлиц XVII в. большой интерес представляет хоругвь с „Явлением богоматери Сергию"4. Изображение по композиции близко к пелене Матрены Вепревой 1524 г. Все фигуры пропорциональны и выразительны. Богоматерь, чуть наклонив голову, протягивает руку к молящемуся на коленях Сергию. За ней на фоне архитектурного сооружения стоят оживленно беседующие апостолы. В дверях кельи застыл в молитвенной позе Михей. На заднем плане стена с голгофским крестом и над ним в сегменте из белых и голубых облачков —„Троица" с маленькими крылышками ангелов. Хоругвь шита по вишневой тафте двусторонним швом, так что с оборотной стороны получается такое же, только зеркальное изображение. Шитье очень тонкое и редкое по своей технике. В лицах темный, почти коричневый шелк без тонировки, стежки располагаются „по форме", одежды вышиты пряденым золотом, употребленным в подражание сканному вперемешку с шелком. На кайме хоругви6 серебром шита надпись о вкладе ее в 1650 г. повелением царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны с молением о здоровье новорожденного сына Дмитрия6.

Вероятно, вкладом царя Алексея Михайловича и Марии Ильиничны является и очень интересная пелена с изображением поясного Николая Чудотворца с житием7. Довольно большая по размеру, с очень четким рисунком, где проработана каждая деталь, она производит впечатление житийной иконы и, возможно, употреблялась как таковая. Все поле средника и кайм со сценами из жития святого по зеленой шелковой материи зашито зелеными и желтовато-зелеными шелковыми нитями. На этом фоне четко выделяется фигура популярного на Руси святого. Особенно' искусно выполнено его лицо с большим лбом и курчавой бородкой. Стежки тонкого крученого шелка следуют по направлению мускулов, на лбу вышиты тонкие морщинки, они идут по щекам и лучиками расходятся от углов глаз, придавая им особую живость. Темно-коричневым шелком дан абрис лица, брови и неожиданный, но выразительный „мазок" между бровями. Волосы вышиты светло-коричневым шелком, нимбы и одежды — тонким пряденым серебром. Так же хорошо шиты клейма на кайме. Однотонность золотного шитья здесь кое-где оживляется красными пятнами отдельных деталей (сапожки, рубашка одного из плывущих на лодке). Кроме житийных клейм по углам вышиты изображения избранных святых — Алексея „человека божьего", Григория Богослова, Марии Магдалины. Пелена была исполнена хорошим иконописцем-знаменщиком и искусными мастерицами. Характерными образцами шитья XVII в. являются два покрова, вышедшие также из царицыных светлиц. Один из них, с изображением игумена Никона1, был сделан в 1633 г. повелением царя Михаила Федоровича

„И ЕГО ГОСУДАРЕВА ОТЦА ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ СВЯТЕЙШАГО ПАТРИАРХА ФИЛАРЕТА НИКИТИЧА".

Второй покров с изображением Сергия Радонежского2 выполнен в 1666 г. повелением царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны „по обещанию" сестры царя Ирины Михайловны. Очень близкие между собой в художественных и технических приемах, покровы эти производят странное впечатление благодаря особенно усиленному оттенению мускулов и черт лица темным шелком. Широкая полоса грубой угловатой линией очерчивает абрис лица, такие же полосы наложены на лбу и окружают глаза, расходясь к вискам. Кажется, что на лицо надета маска. Здесь совершенно утрачен первоначальный иконографический тип и как бы сконцентрировались все противоречия и искания, которые переживало в то время искусство лицевого церковного шитья. Стремление к максимальной декоративности, к подражанию богатым ювелирным изделиям, которым оно следует начиная с конца XVI в., постепенно вытесняет прежний прием выявления объема светотенью и полутонами. Прием этот вырождается в схематическую передачу лица и тела условным стилизованным рисунком, подчеркивающим плоскостность шитья. И только в XVIII в. мы снова здесь встречаемся с объемной трактовкой лиц и фигур, но уже на основе принципов светской живописи.

Таким образом, собрание художественного шитья Загорского музея дает возможность представить историю развития этой отрасли искусства от XV до XVII в. включительно. Особая ценность собрания определяется тем, что в Троицкий монастырь поступали лучшие произведения своего времени, свидетельствующие о высоком уровне художественной культуры Древней Руси.