Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

Игумен Никон был хорошим хозяином и умел находить средства, когда они были нужны. За время его игуменства (ум. 1427) монастырь скопил значительные богатства. Известно много „жалованных", „данных" и „купчих" грамот, полученных им на владения деревнями, вотчинами и промыслами в различных уездах страны. Кроме того, существенным источником дохода для монастыря стали также богатые вклады в виде денег, ценного имущества, вотчин и т. п. Их ценой покупалось разрешение на пострижение в монастырь, право быть похороненным на его территории и др.

Широкий размах получает также колонизация северных областей. Мимо монастыря из Москвы в Ростов, а затем и далее до „студеного" моря проходит государственная дорога — „большак". Появляются новые населенные пункты, особенно в районе московской дороги; многие из них постепенно переходят в собственность монастыря. Троицкий монастырь начинает превращаться в крупнейшего собственника-феодала, богатство которого непрерывно растет, создавая новые возможности для строительства в монастыре.

Особый этап в архитектурной истории Троицкого монастыря открывает канонизация его основателя Сергия Радонежского в 1422 г. В этот год Русь постигло тяжелое „лихолетье": по всей земле был голод и „зима студена", люди умирали с голоду и холоду, а иные „мертвыа скоты ядаху, и кони, и псы, и кошькы, и люди людей ядоша"2. Тяжкая жизнь народа усугублялась изнуряющим гнетом все еще продолжавшегося татарского ига. В этих условиях причисление Сергия к лику святых, официальное провозглашение его „покровителем земли Русской", „заступником перед богом" имело большое значение для упрочения господства феодалов. Это событие и было отмечено торжественной закладкой монументального белокаменного храма над гробом основателя монастыря.

В Древней Руси не существовало обычая ставить скульптурные памятники или монументы в честь отдельных личностей или в память выдающихся событий — их заменяли крупные архитектурные сооружения, храмы или монастыри. Троицкий собор, поставленный „в похвалу" Сергия, был, таким образом, одним из первых мемориальных памятников Московской Руси. Его сооружение не было рядовым фактом, а приобретало большое государственное и политическое значение.

На торжество закладки собора собираются многие церковные лица и князья, среди которых главенствует крестный сын Сергия — князь Юрий Дмитриевич Звенигородский, усердный попечитель Троицкого монастыря. С помощью князей Никон „собирает отвсюду зодчие и каме-носечцы мудры" и вскоре „церковь прекрасну воздвиже". Украшение церкви иконами и стенописью поручается прославленным художникам — Андрею Рублеву и Даниилу Черному „и неких с ними", которые так „различными подписаниями чудесных удобревши ту церковь", что „могуще зрящих всех удивити и доныне" К Обращает внимание быстрота сооружения собора, отделка и украшение которого были окончены еще при жизни Никона.

Торжественная архитектура собора, строгость и монументальность форм соответствовала его назначению в качестве усыпальницы одного из самых популярных поборников единения земли Русской против ненавистной татарщины. Этот храм-мавзолей служил постоянным напоминанием современникам о славной победе на Куликовом поле, вдохновлял их на продолжение борьбы за национальную независимость, вселяя веру в ее близкий и окончательный успех.

В этом плане чрезвычайно интересны строки из „Жития" Никона, поясняющие, как понимали сами современники образ Троицкого собора: „Аще не глаголем вещми же, аз же глаголю и гласы чудными от вещей, яко же и трубам гласящим проповедают святого подвиги и еще на невидимыя враги борения"2.

Таким образом, автор „Жития" подчеркивает, что „вещь", то есть храм, ценен не только сам по себе, но и как художественное произведение, способное обращаться к человеку с „гласы чудными", с подобной могучему звуку „труб гласящих" речью, прославляющей подвиги Сергия и его власть в борьбе с „невидимыми врагами"3.

Собор Троицкого монастыря особенно почитался московскими князьями. Здесь, у гроба Сергия, торжественным „крестоцелованием" скрепляли они свои договоры и союзы, совершали молебны перед военными походами и по возвращении из них. Нередко в связи с этими памятными событиями производились изменения и во внешнем облике памятника. Так, в 1510 г., после удачного похода на Псков, Василий III „поставил свещу негасимую у Сергиева гроба" и тогда же у собора „побили верх железом"4. В 1556 г. по повелению Ивана Грозного после победоносного Казанского похода „позлашен бысть у церкви верх"6. Собор долгое время служил крещальней для наследников московского престола — в нем был крещен Василий III (1489), его сын Иван IV (1530), который, в свою очередь, крестил здесь своих сыновей.

Троицкий собор был первым каменным зданием монастыря; он является одним из немногих сохранившихся памятников так называемого московского зодчества — того периода, когда молодая возвышающаяся Москва одновременно с процессом объединения удельных княжеств в единое Русское государство закладывала основы общерусской национальной культуры.

Московские князья усиленно подчеркивали преемственность своих прав от великого Владимирского княжения. Архитектурная мысль, следуя политическим идеям, также обращается к традициям владимиро-суздальского зодчества6. Вместе с тем строительство Москвы конца XIV — начала XV в. с первых же шагов приобретает специфические черты, вырабатывая новые архитектурные формы и создавая свои типы сооружений.

Московское зодчество этой поры, кроме Троицкого собора, представляют два памятника Звенигорода — Успенский собор на Городке (1399—1400) и Рождественский собор Саввина-Сторожевского монастыря (1405). По этим памятникам можно наглядно проследить процесс постепенного переосмысливания традиционных форм владимиро-суздальского зодчества: если в звенигородских храмах еще заметно влияние владимирских образцов, то применительно к архитектуре Троицкого собора уже можно говорить о самостоятельном типе храма, выработанном Москвой7.

За свое более чем пятисотлетнее существование Троицкий собор претерпел ряд существенных изменений. Со всех сторон он оброс различными пристройками, поднявшийся уровень земли скрыл его высокий цоколь, поздняя четырехскатная кровля заменила своеобразное первоначальное завершение памятника. Были растесаны окна собора, изменена форма покрытия купола, белокаменные фасады оклеивались холстом и расписывались. Работы советских реставраторов постепенно освобождают памятник от искажения и наслоений, а материалы исследований уже сейчас дают возможность с достаточной достоверностью представить его первоначальный облик 1.

Троицкий собор — небольшой кубический храм с тремя высокими апсидами и мощной башнеобразной главой. Как и в памятниках владимиро-суздальского зодчества, наружные и внутренние поверхности стен собора выложены из правильных блоков белого камня, а пространство между этими поверхностями заполнено крупным булыжным камнем с гравием и залито известковым раствором. Обработка камня произведена так тщательно, что не всегда различимы швы между отдельными квадрами.

Фасадные членения стен собора сохраняют традиционную трехчастность, но это уже не обычная владимиро-суздальская разбивка при помощи тонких профилей лопаток с полуколонками, переходящими в обрамления закомар. Плоские лопатки Троицкого собора очень массивны и приобретают характер конструктивных пилястр: на их капители опирается арочная кладка килевидных закомар, поле которых отделено от плоскости стен дополнительным уступом.

Единственным украшением фасадов собора служит широкий пояс из трех лент искусно высеченного свободного переплетающегося орнамента. Он как бы стягивает тело храма, разделяя его на две неравные по высоте части, огибает верх алтарных апсид и с несколько измененным рисунком в нижней ленте завершает высокий барабан. Колонки перспективных порталов перевязаны „дыньками" или „бусинками", а обрамления порталов повторяют килевидную форму закомар. Узкие окна, редко расположенные по стенам и напоминающие крепостные бойницы, подчеркивают толщину и массивность стен собора.

Главный (западный) фасад отмечен огромным киотом, повторяющим по своей форме и размерам порталы. В настоящее время киот еще не восстановлен — его обрамления срублены, а ниша заложена кирпичом. Раскрытие закладки в некоторых местах показало наличие в поле киота фрагментов фресковой живописи по тонкому штукатурному левкасу. Здесь, очевидно, размещалось живописное изображение Троицы, которой был посвящен храм и весь монастырь2.

Внутреннее пространство собора отличается редким единством и ясно выраженным стремлением вверх. Все своды и арки плавно выходят из стен, не нарушая их плоскости какими-либо дополнительными членениями в виде лопаток или карнизов. В отличие от княжеских храмов в Троицком соборе отсутствуют хоры, что подчеркивает цельность и строгую суровость интерьера. Подпружные арки, несущие всю тяжесть главы, подняты выше сводов, образуя органический переход от основного объема к широкому барабану купола. Такой конструктивный прием (ступенчатые арки) получил широкое распространение в дальнейшем развитии московской архитектуры. В соборе сохранилась также алтарная преграда, сложенная из блоков белого камня на высоту до 3 м со специальными импостами для крепления икон.

Особым своеобразием отличается завершение памятника. Массивный башнеобразный барабан с десятью огромными окнами (вместо обычных восьми) установлен на высоком кубическом постаменте. Объемы подпружных арок, несущих барабан и выступающих с четырех сторон постамента, оформлены в виде кокошников, повторяющих по рисунку кривых очертания фасадных закомар; по углам основного объема (четверика), как бы замыкая перспективу углов при взгляде снизу, поставлены еще четыре кокошника — так называемые диагональные закомары. Закомары и кокошники, располагаясь выше сводов, представляли собой свободно стоящие парапетные стенки. Кровля, уложенная непосредственно по сводам, подчеркивала декоративный характер закомар и кокошников, многоярусная система которых создавала динамичный переход от четверика к величественной главе8.

Характерной чертой Троицкого собора является последовательная асимметричность в сочетании его объемов и форм, что придает памятнику особую пластичность. Это достигается смелым нарушением обычного соответствия между организацией внутреннего пространства и членениями по фасадам: лопатки не отвечают положению сводов, северный и южный порталы размещаются не по осям средних членений стен, а барабан заметно смещен к востоку.

Некоторое несоответствие в положении отдельных пилонов и лопаток наблюдается еще в Суздальском соборе Рождества богородицы (XIII в.), но только в памятниках московского зодчества — в Успенском соборе на Городке (1399)х и в Троицком соборе это явление получает последовательный и преднамеренный характер.

Троицкий собор подчеркнуто монументален. При небольших размерах (23 м от полу до свода барабана в интерьере) он производит впечатление величественного и мощного сооружения, как бы высеченного из гигантской глыбы камня и прочно утвержденного на земле. Этот эффект достигнут при помощи ряда конструктивных приемов и последовательной системы остроумных оптических поправок, искусно примененных в построении объема. Таков необычный наклон стен к центру здания (до 45 см), который придает сооружению зрительную устойчивость и вместе с тем устремленность ввысь; наклон криволинейных стен алтарных апсид строится при этом по упругой кривой, напоминающей линию энтазиса классической колонны. Пирамидальность построения отчетливо выражена в силуэте высокого барабана и его постамента, а также в формах порталов, окон и других элементов фасада.

В интерьере здания живописно-оптические поправки проведены с еще большей последовательностью. Так, наклон стен начинается не у пола, а выше арок порталов, благодаря чему он совершенно незаметен. Все четыре пилона также имеют наклон внутрь, но он выражен только на двух гранях, обращенных к центру храма; другие же грани пилонов, расположенные близко к стенам,— отвесны; соответственно наклонены и стены огромного барабана. Арки нижней части храма имеют очертания близкие к циркульным, а расположенные выше приближаются к параболе. Мощные дубовые связи, заложенные при сооружении здания, двумя ярусами пронизывали пространство интерьера и создавали почти физическое ощущение напряженной работы его конструкций. (В настоящее время связи внутри собора отсутствуют — они были вырублены в XVIII в.)

Благодаря строгой закономерности в построении каждого элемента интерьера наклон стен, пилонов и вытянутые кривые арок воспринимаются зрителем снизу как перспективное явление и создают иллюзорное впечатление гораздо большей высоты здания, нежели это есть на самом деле.

Отмеченные особенности в построении Троицкого собора ни в коем случае нельзя считать случайными. Совершенно очевидно, что здесь имеет место стройная система хорошо продуманных искусственных ракурсов и оптических поправок (курватур), свидетельствующая о высоком профессиональном мастерстве строителей храма2.

Если стены Троицкого собора безвозвратно утратили живопись рублевского времени (по „ветхости" она была сбита и в 1635 г. заменена новой)3, то иконостас, исполненный Андреем Рублевым и его учениками, почти полностью сохранился до наших дней.

Его иконы, освобожденные советскими реставраторами от поздних металлических окладов и расчищенные от грубых записей, поражают совершенством художественного исполнения. В состав иконостаса входило и лучшее произведение кисти Рублева — прославленная „Троица" (в настоящее время она находится в экспозиции Третьяковской галереи, а на ее месте помещена удачно выполненная копия). Над изготовлением иконостаса одновременно работал большой коллектив иконописцев: стилистический анализ показывает, что не более двух-трех икон носят почерк одного и того же мастера4. В этой связи можно предположить, что сам Андрей Рублев больше уделял внимания росписи стен, где его непосредственное участие было более необходимо.

Совершенно очевидно, что исключительные художественные достоинства живописи иконостаса, богатый колорит с преобладанием чистых и звучных цветов, изящный ритм рисунка были присущи также и стенописи собора. Ровный, рассеянный свет, льющийся из десяти огромных окон барабана, наполнял пространство собора мерцанием нежных переливов благородных красок икон и стенописи, вызывая светлое и радостное настроение. Можно представить, какой глубокой силой художественного воздействия обладал интерьер храма, представлявший великолепный образец синтеза архитектуры, монументальной и станковой живописи, где каждый из элементов не уступал другому по мастерству исполнения.

Московская школа живописи, достигшая к началу XV в. исключительного расцвета, оказывала значительное влияние на архитектуру. Художник, который должен был расписывать храм и готовил для него иконостас, не мог не интересоваться характером интерьера будущего здания, как и строители, со своей стороны, не могли не учитывать требований художника. Только тесным сотрудничеством художника и архитектора при строительстве Троицкого собора и можно объяснить многие особенности его художественного образа.

Участие художника, возможно, и определило такое построение интерьера Троицкого собора, при котором наклоненные поверхности стен как бы развернуты к зрителю, создавая наиболее благоприятные условия для осмотра всего цикла сюжетов живописи. Рука большого художника чувствуется также и в живописной асимметрии всей архитектуры храма — особенно в той сложной и тонкой системе перспективного построения и оптических поправок, которые имеют место не только в интерьере, но и на фасадах здания. Вполне возможно, что, прежде чем украсить собор стенописью, величайший художник Древней Руси Андрей Рублев принимал наряду с зодчими участие также и в замысле его архитектуры, подобно тому как известно его соучастие в строительстве собора Андроникова монастыря в Москве1. При этом следует учесть, что сооружение храма-мавзолея над гробом Сергия само по себе должно было интересовать Рублева, который начинал свой монашеский путь в Троицком монастыре.

Почти пятьдесят лет Троицкий собор оставался единственным каменным сооружением монастыря; затем на другой стороне монастырской площади были выстроены из камня Трапезная и Поварня, заменившие собой деревянные здания этого же назначения.

В русских монастырях Трапезные палаты играли важную роль: они служили местом общего приема пищи, в них совершались различные церемонии и принимались знатные посетители. Недаром иностранцы отмечали, что „в монастырях московской земли... более всего тщеславятся благолепием, величиной и обширностью помещения трапезных, кои бывают просторные, высокие, каменные..."2. Необходимой частью Трапезной была Поварня — помещение для приготовления пищи. Поварни строились сначала отдельно и лишь с конца XV в. стали располагаться в первых этажах Трапезных.

Сооружение этих богатых зданий свидетельствовало о значительных сдвигах в монастырской жизни. Скромность, затворничество, аскетизм — все то, что было характерно для Троицкого монастыря времени Сергия, теперь начинает уступать место показной парадности ?. торжественности.

Летописи донесли до нас не только точную дату сооружения Трапезной Троице-Сергиева монастыря — 1469 г., но и имя ее строителя: я...в Сергееве монастыри у Троицы поставили трапезу камену, а предстатель у нее был Василий Дмитреев сын Ермолина"3.

В. Д. Ермолин — известный зодчий и скульптор XV в. (ум. между 1481 —1485). Его имя часто упоминается летописями в связи с постройками в Московском Кремле, он восстанавливал древние храмы во Владимире и Юрьеве-Польском4. Ермолин был тесно связан с Троиц->:зм монастырем, монахами которого были его дед, отец и дядя 5.

Трапезная, построенная Ермолиным, располагалась к северу от Троицкого собора —  там, где теперь стоит колокольня, и была разобрана при ее закладке. Судя по описаниям путешественников и по дошедшим до нас изображениям, оно состояло из двух палат—„малой трапезы отцов", предназначенной для постоянного обслуживания братии (располагалась, очевидно, на первом этаже), и парадной палаты, которую „отворяют только в присутствии царя". „Эта трапеза как бы висячая,— писал Павел Алеппский,— выстроена из камня и кирпича с затейливыми украшениями, посредине ее один столб, вокруг которого расставлены на полках в виде лесенки всевозможные серебряно-вызолоченные кубки"1.

На иконах XVII в. Трапезная показана в виде двухэтажного здания с высокой башней, увенчанной флюгером; стены ее покрыты богатым декором. Несколько нарядных лестничных всходов ведут непосредственно на второй этаж, в „царскую" палату. Обращает внимание своеобразный мотив в расположении окон второго этажа — спаренные окна объединены общим наличником, а над ним расположено еще одно окно круглой формы.

Сооружение Трапезной Троице-Сергиева монастыря — важное явление в истории московского зодчества XV в. Именно здесь впервые появился тот тип торжественной одностолпной палаты, который двадцать два года спустя был повторен в Грановитой палате Московского Кремля и получил затем широкое распространение. Можно предположить, что строители Грановитой палаты (1487—1491) Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари взяли за образец для нее Трапезную Сергиева монастыря, подобно тому как Аристотель Фиораванти, прежде чем приступить к постройке Успенского собора в Московском Кремле, внимательно изучил архитектурные формы Успенского собора во Владимире.

Очевидно, тем же Ермолиным была построена и каменная Поварня2. Она состояла из трех помещений—„братской поварни", где располагалось „семь котлов меденых", и двух других палат, в которых „стряпают в государев приход"3. Несмотря на чисто хозяйственное назначение Поварни, расположение ее на центральной площади в непосредственной близости от „царской" Трапезной и собора определило парадный характер ее архитектуры: к башне, покрытой высоким шатром, примыкает центральный объем с узорчатым карнизом и светелкой, затем следует более низкая пристройка с вальмовой кровлей. Формы окон и украшения стен весьма близко напоминают убор фасадов Трапезной. В среднем членении западного фасада Поварни виден киот, где помещалась скульптурная икона „Богоматерь Одигитрия", резанная Ермолиным. Эта икона сохранилась до наших дней и находится в экспозиции Загорского музея4. По характеру рисунка и манере исполнения она очень близка к скульптурному изображению Георгия, выполненному им же для Спасской башни Московского Кремля.

После сооружения Трапезной палаты и Поварни на центральной монастырской площади оставалось только одно деревянное здание — церковь Троицы 1412 г., некогда стоявшая над гробом Сергия и перенесенная при постройке белокаменного собора на другое место, несколько к востоку. Но вскоре и она была заменена каменной — летопись отмечает, что весной 1476 г. „заложена бысть почата делати в Сергееве монастыре церковь святая Троица, кирпичная, другая, на месте деревянныя церкви"5.

Строителями церкви были не москвичи, а псковские мастера, вызванные Иваном III в Москву в связи с внезапным обрушением недостроенного Успенского собора в Московском Кремле. Известно, что псковичи похвалили работу московских мастеров Мышкина и Кривцова, но, объяснив катастрофу плохим качеством извести, принять на себя постройку собора отказались. „Тогда князь велики отпусти; иже последи делаша святую Троицу в Сергееве монастыре, Ивана Златоустого на Москве, и Сретенье на Поле, и Ризоположение на митрополиче дворе, и Благовещения на великого князя дворе"6.

1 Павел Алеппский. Указ. соч., вып. IV, стр. 33.

2 См.: Ю. А. Олсуфьев. Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой лавры. Изд. Сергиевского историко-художественного музея, 1927, стр. 36.

3 Опись 1642 г.

4 Икона богоматери пережила само здание Поварни: в 1735 году она была объявлена чудотворной, в связи с чем Поварня была превращена в церковь, а десять лет спустя на ее месте выстроена существующая Смоленская церковь (Ю. А. Олсуфьев. Указ. соч., стр. 39).

5 ПСРЛ, т. XXIV, стр. 195. Называвшаяся первоначально Троицкой, эта церковь затем была посвящена Сошествию св. духа.

6 ПСРЛ, т. VI, стр. 198. Из этих построек кроме Духовской церкви сохранились два храма в Московском Кремле — Ризположенская церковь и Благовещенский собор.

Приглашение псковских мастеров в Троицкий монастырь было, очевидно, не случайным. Дело в том, что необходимую принадлежность русских монастырей составлял набор колоколов, количество и красота перезвона которых служили предметом постоянной заботы монастырских властей. Колокола в то время вешались обычно на деревянных помостах или на каменных столбах-звонницах, пока позднее, к XVI в., не сложился тип специального здания — башни-колокольни.

После сооружения белокаменного собора, нарядных Трапезной и Поварни Троицкому монастырю особенно нужна была высокая, соответствующая его славе и положению звонница. Выполнить такой заказ лучше всего могли именно псковичи, родина которых была широко известна богатым разнообразием и красотой подобных сооружений.

И псковичи блестяще справились с поставленной задачей: в центре монастыря, рядом с величественным Троицким собором они поставили оригинальное, необычайно стройное сооружение — храм, в основании главы которого располагалась шестипролетная звонница. Эта церковь „иже под кол о колы" сохранилась до наших дней и вместе с Троицким собором составляет гордость монастырского ансамбля1.

В отличие от Троицкого собора Духовская церковь сложена из кирпича, который к тому времени становится основным строительным материалом московского зодчества. Его размер (30 X 20 X 6 см) еще не имел той удобной кратности между длиной и шириной, которая выработалась дальнейшей практикой. Может быть, в этом сказалось также и недостаточное знакомство с кирпичом приезжих строителей, которые у себя на родине имели дело только с известковой плитой.

Объем Духовской церкви четко делится на две равные по высоте части: обычный четы-рехстолпный четверик с тремя высокими апсидами, повторяющий схему Троицкого собора, и цилиндрический постамент над сводами, по окружности которого расположено шесть приземистых столбов звонницы, несущих барабан, увенчанный куполом и крестом. На дубовых брусьях в пролетах звонницы висят колокола, а открытый внутрь купола и прорезанный узкими окнами барабан играет роль своеобразного резонатора звука.

Подобно Троицкому собору, переход от четверика к звоннице в силуэте Духовской церкви осуществлен с помощью диагональных закомар и подхватывается килевидными кокошниками, обрамляющими арки звона. Оригинальный прием пирамидального построения собора нашел отражение в легком, но заметном уклоне стен Духовской церкви и ее „башни".

Убранство здания также построено по схеме Троицкого собора, но в другом материале: узорчатый пояс из терракотовых балясин, установленных в углублении стен и окаймленных сверху и снизу лентами изразцов, стягивает стены храма и верх барабана; одна лента изразцов огибала алтарные полукружия. Расчистка пояса от многочисленных напластований позднейших покрасок показала, что изразцы верхней ленты покрыты прозрачной глазурью красновато-желтого цвета, а нижние изразцы и балясины имели обмазку молочно-воскового тона (так называемый ангоб), имитирующую, видимо, цвет белого камня. Следует отметить, что применение поливных изразцов в русской архитектуре до сих пор не было известно ранее XVI в. и пояса Духовской церкви являются, таким образом, древнейшим примером подобного декора2.

Апсиды Духовской церкви украшены тонкими вертикальными тягами-валиками, соединенными между собой гирляндами, со своеобразными белокаменными вставками в виде „жучков". Оригинален и цоколь здания. Он состоит из пяти рядов белого камня — два нижних гладкие, уложены уступом, а в трех верхних вырезан сложный профиль отлива с зубчатой лентой резных стилизованных пальметт.

Следует отметить еще одну особенность здания: оконные и дверные проемы располагаются только по двум сторонам четверика — южной и западной, а северная сторона глухая. Поле средней закомары северного фасада значительно углублено (до 50 см), и здесь, возможно, размещалась фресковая икона, которая оживляла фасад, не имеющий проемов и обращенный на центральную площадь, в сторону ермолинской Трапезной1.

Оформление порталов неодинаково — если западный, обращенный к Троицкому собору, повторяет те же элементы его входов, то капители и перевязи на южном портале Духовской церкви уже другого, более сложного рисунка. Как и у Троицкого собора, западный фасад церкви выделен киотом, только он имеет круглую форму и располагается гораздо выше, в поле средней закомары.

Интерьер церкви, лишенный верхнего освещения из-за наличия звонницы, производит несколько необычное впечатление: узкие окна, расположенные в верхней части стен, не могли рассеять таинственного полумрака, слабо освещавшегося колеблющимся светом свечей и лампад. Может быть, поэтому стены храма и не стали покрывать живописью — впервые они были расписаны почти два века спустя, в 1655 г.2.

Интересно отметить определенную зависимость в соразмерности между двумя древнейшими памятниками Троицкого монастыря. Графические реконструкции древнего вида Троицкого собора и Духовской церкви показывают, что построение объемов этих зданий подчинено единому модулю, равному так называемой „маховой" сажени3.

Так, высота от земли до звонницы одного памятника точно соответствует высоте до верха прямоугольного постамента под барабаном другого (9 саж.), а диаметр основания звонницы равен стороне постамента главы собора. Одинакова также высота от пола до верха пядпружных арок в их интерьерах (7 саж.), причем если в Троицком соборе 5 саж. составляют пилоны и 2 саж. высота арок, то в Духовской церкви 6 саж. приходится на пилоны и только 1 саж. на арки. Оба памятника имели, наконец, и совершенно одинаковую первоначальную высоту от земли до верха креста — 17 саженей.

Вряд ли все это случайно. Естественно предположить, не было ли поставлено псковичам специального условия не превышать своим сооружением высоту главного храма монастыря — Троицкого собора, подобно тому как позднее действовал указ, запрещавший по всей стране строить колокольни выше столпа Ивана Великого.

Но и при соблюдении этого формального условия благодаря хорошо найденным пропорциям и расположению ближе к вершине холма стройная Духовская церковь кажется гораздо выше своего мощного соседа.

Изящные пропорции фасадов с тонкими профилями лопаток-пилястр, живописная композиция островерхих закомар и кокошников, высокая башня звонницы с темными силуэтами колоколов в просветах ее арок, а также узорные ленты декоративных поясов и цветные иконы по фасадам — все это придает архитектурному облику Духовской церкви необычайную жизнерадостность и лиричность. Этот уникальный памятник с полным основанием можно отнести к числу самых поэтичных сооружений Древней Руси.

Если Троицкий собор является типичным памятником начала XV в., то в архитектуре Духовской церкви нашли яркое выражение черты, характерные для последних десятилетий века. Москва того времени жадно впитывала в себя все ценное, чего достигли различные строительные школы Пскова, Новгорода, Владимира и других областей, значительно усиливая этим процесс сложения единого общенационального зодчества.

На примере Духовской церкви можно видеть, как псковские мастера, работая на московской земле, не повторяют свои местные формы, а сооружают храм, весьма близкий к московскому типу, хотя и наделенный некоторыми псковскими чертами. Традиции раннемосковского зодчества — его башенность и вертикализм, пирамидальная композиция верха, состоящая из сложной системы закомар и кокошников,— тесно переплетаются здесь с приемами псковской архитектуры4 и как бы подготовляет основу для создания храмов-башен, шедевров шатровой архитектуры XVI в.—церкви Вознесения в Коломенском, Дьяковской церкви, храма Василия Блаженного в Москве и других.

1 Существующие два огромных окна на северной стене пробиты в 1777 г. (ЦГАДА, ф. 1204, оп. 1, д. 684, л. 16-17).

3 См.: „Надписи Троицкой Сергиевой лавры, собранные архимандритом Леонидом". Спб., 1881, стр. 11.

3 „Маховая" сажень — древняя народная мера, равная размаху рук человека. Среди большого числа различных саженей, одновременно бытовавших в Древней Руси, „маховая" сажень была наиболее устойчивой и, очевидно, наиболее удобной мерой. Она состояла из 21/2 аршин — 71 + 71 + 35,5 = 177,5 см. Графический анализ модульного построения Троицкого собора см.: В. Балдин. Архитектура Троицкого собора, стр. 54.

* Наиболее близкой аналогией многих форм Духовской церкви (рисунок лопаток, круг киота, постамент под главой-звонницей и др.) служит центральный памятник псковского зодчества — Троицкий собор г. Пскова, построенный в 1365—1367 гг. (не сохранился). См.: Н. Н. Воронин. У истоков русского национального зодчества.— „Ежегодник Института истории искусств", М., 1952, стр. 257—317.

Значение Духовской церкви для истории русского зодчества очень велико также и потому, что она является древнейшим сохранившимся сооружением подобного типа и помогает составить представление о первоначальной звоннице Московского Кремля — церкви Иоанна Лествичника (1329), которая располагалась на месте колокольни Ивана Великого.

К концу XV в. площадь Троицкого монастыря достигла почти современных размеров. Есть основания полагать, что в эту пору монастырская ограда состояла из венцов дубовых бревен, расположенных в два ряда, пространство между которыми было заполнено землей и камнями („тарасы")1. По периметру стен стояли рубленые башни, а над восточным входом возвышалась церковь.

С сооружением Духовской церкви силуэт Троицкого монастыря получил большую выразительность. Башня-звонница подчеркнула церковно-монастырский характер ансамбля, выделив его из окружающего ландшафта с возникшими поблизости селами и слободами. Главным фасадом монастыря был, по-видимому, западный; с этой стороны подходила дорога от Дмитрова, сюда были обращены иконы-киоты на обеих церквах и Поварне. С высоких холмов, расположенных с этой стороны, было хорошо видно внутреннее пространство монастыря, раскинувшегося по склону горы Маковец.

Монастырь представлял собой живописное зрелище. Четвероугольник низких деревянных келий обрамлял открытую площадь. На одной стороне площади возвышалась группа близко расположенных зданий — белокаменный собор и ажурная, просвечивающая арками звона Духовская церковь, а на другой, как бы уравновешивая их,—виднелись каменные Трапезная палата и Поварня с нарядными лестничными всходами и высокими шатрами. Белые стены каменных зданий четко выделялись на темном фоне деревянных сооружений и еще не совсем вырубленного леса. Уже издалека, при подходе к монастырю по петлявшей дороге или тропе, эти здания, по-разному группируясь, создавали перед глазами путника постоянно меняющуюся живописную панораму. С более близкого расстояния вступали в силу новые живописные элементы — цветные киоты Троицкого собора и Духовской церкви, резные узорчатые пояса, опоясывавшие их стены и барабаны, затейливые украшения из камня и кирпича по стенам Трапезной и Поварни2.

Дошедшие до нас Троицкий собор и Духовская церковь помогают реально ощутить масштаб и пленительную красоту монастырского комплекса конца XV в. И теперь, много веков спустя, после сооружения целого ряда других зданий, в том числе огромного Успенского собора и высокой пятиярусной колокольни, они сохраняют за собой значение главных памятников ансамбля.