Наука и культура

Альберт Эйнштейн

Разделы:  Рефераты по истории и культуре

Биографии известных людей

Однажды мы встретились с Эйнштейном в столовой школы в Аарау, где нам всегда было так весело. Мы хотели играть сонаты Моцарта. Когда запела скрипка Эйнштейна, мне показалось, что степы комнаты расширились и впервые подлинный Моцарт предстал передо мной в ореоле эллинской красоты с его ясными линиями, то шаловливо грациозными, то могучими и возвышенными. "Это божественно, мы должны повторить!" - воскликнул Эйнштейн.

Ганс Билан

С философской точки зрения Моцарт кажется еще более удивительным явлением, чем он представлялся нам как автор великолепных музыкальных произведений.

Стендаль

Каждое сопоставление идей Эйнштейна со стилем творчества другого мыслителя или художника открывает некоторую новую сторону в мировоззрении и в психологии творца теории относительности. Подобные сопоставления открывают в целом одну общую тенденцию - переход от схематического чертежа мировой гармонии к подлинному физическому бытию, заполнение геометрического каркаса индивидуальными, локальными событиями, реализацию индивидуализирующей функции разума. Какую же сторону гения Эйнштейна раскрывает сопоставление: "Эйнштейн - Моцарт"? Как связана - и связана ли - любовь Эйнштейна к творениям Моцарта с далеко неявными, но весьма существенными особенностями мышления Эйнштейна, с его научными идеалами?

Сопоставление с музыкой Моцарта раскрывает романтизм научного подвига Эйнштейна и романтизм неклассической физики в целом, романтизм неклассического идеала науки. Речь идет совсем не о том романтизме, который Оствальд противопоставлял классицизму в своем известном разделении ученых на романтиков и классиков. Речь здесь не идет и об обычной характеристике классицизма XVIII в. и романтизма XIX в., которую кладут в основу периодизации культуры нового времени. Чтобы говорить о романтизме как черте научного творчества, нужно взять это понятие в значительно более широкой версии, даже более широкой, чем романтизм, о котором говорит Гегель в своей "Эстетике"- к этому гегелевскому понятию мы вскоре вернемся.

Уже у Гегеля романтизм стал не то чтобы внеисторической категорией, но во всяком случае категорией, выходящей за пределы определенной эпохи, как и за пределы определенного жанра. Исторический подход к романтизму вытекает у Гегеля из преимущественного воплощения этой особенности творчества в культуре некоторой эпохи и в некотором жанре искусства. Таково вообще свойственное Гегелю соотношение логических категорий и исторических характеристик. Действительный исторический анализ романтизма имеет в известном смысле противоположное направление: содержание этого понятия меняется в результате исторического процесса, он перестает быть априорным, он приобретает новые стороны и эволюция романтизма включает пересмотр самых основных определений, как и пересмотр жанровых границ понятия. Оно начинает включать научное творчество. В этом отношении неклассическая наука выявляет то, что было свойственно и классической науке. Классицизм последней не мог заглушить неклассического, очень романтического аккомпанемента. Но здесь следует прервать предварительные и поэтому весьма абстрактные и неопределенные замечания о научном романтизме и обратиться к тому биографическому материалу, который позволит их конкретизировать.

Об отношении Эйнштейна к Моцарту (оно является исходным пунктом анализа) и о музыкальных склонностях и симпатиях Эйнштейна в целом можно судить по многим воспоминаниям, в частности по впечатлениям и оценкам Эмиля Гильба - немецкого музыканта, руководившего однажды благотворительным концертом с участием Эйнштейна.

Игра Эйнштейна на скрипке не была виртуозной, но отличалась чистотой, уверенностью и задушевной экспрессией. Из скрипачей-исполнителей на него произвел наибольшее впечатление Иоахим. Эйнштейн всю жизнь вспоминал о его исполнении 10-й сонаты Бетховена и чаконны Баха. В скрипичных выступлениях Эйнштейна привлекала строгая передача архитектоники произведения. Напротив, выявление личности исполнителя меньше захватывало Эйнштейна. Этому соответствовала его собственная манера игры на скрипке.

Постоянной потребностью Эйнштейна были фантазии на рояле. Он говорил, что, уезжая из дому, всегда испытывает тоску по клавишам.

Музыкальные симпатии Эйнштейна были обращены прежде всего к творчеству Баха, Гайдна, Шуберта и Моцарта. В музыке Баха Эйнштейна привлекала ее готическая архитектоника. По словам Мошковского, возносящаяся ввысь музыка Баха ассоциировалась у Эйнштейна не только с архитектурным образом устремленного к небу готического собора, но и со стройной логикой математических конструкций

Очень сложным было отношение Эйнштейна к Бетховену. Он понимал величие творчества Бетховена, но сердце Эйнштейна не принадлежало драматическим коллизиям симфоний и его больше привлекала прозрачность бетховенской камерной музыки. Симфонии Бетховена казались ему выражением мятущейся и борющейся личности автора, в них личное содержание заглушало объективную гармонию бытия. Гендель восхищал Эйнштейна совершенством музыкальной формы, но мыслитель не находил здесь глубокого проникновения в сущность природы. Шуман казался ему оригинальным, изысканным и мелодичным, но Эйнштейн не ощущал в его произведениях величия обобщающей мысли. Шуберт был ему ближе.

Когда Эйнштейн слушал музыку Вагнера, ему казалось, что он видит Вселенную, упорядоченную гением композитора, а не надличную Вселенную, гармонию которой композитор передает с величайшим самозабвением и искренностью. Может быть, впечатление отчасти определялось личностью композитора, но Эйнштейн не находил в произведениях Вагнера отрешенности от "я" - объективной правды бытия. Этой правды он не находил и у Рихарда Штрауса; Эйнштейну казалось, что Штраус раскрывает в музыке лишь внешние ритмы бытия.

Эйнштейн мог увлечься звуками Дебюсси, как в науке - какой-нибудь математически изящной, но не фундаментальной задачей. Но захватывала его только структура произведения. Эйнштейн отличался крайне "архитектурным" восприятием музыки. Потому, может быть, он не понимал Брамса. Эйнштейну казалось, что сложность контрапункта не дает ощущения простоты, чистоты, искренности, которые он ценил больше всего. И, как в науке, чистота и простота казались ему залогом адекватного отображения бытия. Предметом страстного увлечения, властителем дум Эйнштейна оставался Моцарт. Отношение к Моцарту и музыкальные симпатии Эйнштейна в общем не изменились до конца его жизни. В сентябре 1952 г. в Принстон приехал молодой австралийский пианист Манфред Клайн. Он бывал у Эйнштейна, играл ему и беседовал с ним на самые различные темы, чаще всего на музыкальные.

Эйнштейн говорил Клайну о своей постоянной потребности импровизировать у рояля. "Такая импровизация столь же необходима для меня, как работа. И то и другое позволяет достичь независимости от окружающих. В современном обществе без этого нельзя обойтись"

Клайн рассказывает о любви Эйнштейна к Моцарту и о том удовольствии, которое ему доставляли небольшие пьесы Шумана и Шуберта. Из опер Эйнштейн упоминал в беседах, помимо Моцарта, только "Фиделио" и "Бориса Годунова". "Я думаю, - говорил Клайн, - он упоминал о них потому, что в этих операх звучат социальные мотивы - тема свободы".

Далее Клайн рассказывает, как после беседы они спустились на первый этаж, где стоял подаренный когда-то ученому Бехштейн. Клайн сыграл одну из сонат Моцарта. Эйнштейн был в восторге. Затем была исполнена соната Бетховена (op. 111). Клайн хотел заразить Эйнштейна своим преклонением перед Бетховеном. Но Эйнштейн, ощущая красоту и мощь прослушанного произведения, не мог разделить чувств молодого пианиста.

"По дороге домой, - вспоминает Клайн, - я думал о связи между концепциями Эйнштейна и музыкой Моцарта. Последняя не только прекрасна, не только грациозна.

Она обладает какой-то удивительной независимостью от времени, места и среды. Это музыка для Эйнштейна"

Клайн, по-видимому, подошел очень близко к существу вопроса. Исходная идея Эйнштейна - независимость фундаментальных определений движения от выбора систем отсчета. Эта идея весьма сложным и неявным образом связана с интересом к объективному "внеличному" миру, с интересом, который был у Эйнштейна не только стержнем научных поисков, по и постоянным психологическим фоном творчества. С подобным фоном связано характерное для Эйнштейна благоговейное приподнятое отношение к объективной гармонии мироздания. И в искусстве Эйнштейна привлекало отражение "музыки сфер": не мистическая иллюзия одухотворенности природы, а рационалистическое постижение гармонии мира. В музыке Моцарта такое постижение окрашивает личные настроения, у других композиторов сильнее чувствуется другое - выявление личного окрашивает восприятие природы.

Но если в музыке Моцарта гармония мира окрашивает личные настроения, то она при этом становится не только схемой мироздания, не только его чертежом, она сама становится, помимо прочего, личным настроением, приобретает личный, интимный, эмоциональный эффект; она связана не только с логикой постижения мира, по и с романтикой такого постижения.

Такая характеристика "музыки для Эйнштейна" связана с весьма общими историко-культурными проблемами. И с весьма общими философскими проблемами. Первая из них очерчена в приведенных в эпиграфе воспоминаниях Ганса Билана - соученика Эйнштейна по школе в Аарау. Трудно сказать, являлось ли впечатление от эйнштейновского исполнения сонаты Моцарта чисто личным, может быть оно было навеяно не только исполнительской манерой Эйнштейна, но и беседами аарауских школьников, один из которых уже в это время задумывался над кардинальными проблемами бытия. Во всяком случае, замечание о Моцарте "в ореоле эллинской красоты с его ясными линиями..." имеет глубокий смысл.

"Эллинская красота" всегда была и будет источником вдохновения для всех областей культуры. Но эстетические каноны не исчерпывают этого понятия. Его содержание не исчерпывается и античной презумпцией: объектом искусства должно быть прекрасное, презумцией, которую так глубоко анализировал Лессинг в "Лаокооне". На этой презумпции стоит остановиться.

Для греческого гения прекрасное это реализованная гармония. Это гармоничное соотношение архитектурных форм или, в скульптуре, - форм человеческого лица и тела. Но и в самом космосе прекрасное выражается в уравновешенной статической гармонии пространственных соотношений. Система небесных сфер, естественных мест и естественных движений это, помимо прочего, эстетический идеал, который пронизывал античную космологию. И не только античную. Музыка сфер Кеплера не была чистой фантазией, и стремление великого астронома найти ratio в эмпирических соотношениях Солнечной системы выражало важную для науки тенденцию мысли XVI-XVII вв. Но в пауке и во всей культуре нового времени статическая гармония дополняется идеей динамической гармонии, а эстетическим выражением последней служит нарушение статических канонов. Против общественной статики, против неизменного повторения общественных форм, против неподвижных моральных и эстетических традиций выступает карнавальный смех, сатира Сервантеса, улыбка Ариосто. Классицизм, тянущийся к канонам античности, пронизан романтическими или предромантическими нарушениями канонов. XVIII в. - не только царство рационалистических "ясных линий". Этому царству противостоит оппозиция шаловливо-грациозного нарушения, сенсуалистического и эмоционального заполнения канонических ясных линий.

Такая тенденция лишает каноны их платоновской геометрической чистоты. Предромантизм - это интервенция бытия, он заполняет мир различиями, индивидуальным, красочным. Он физикализирует мир, он превращает картину мира из чертежа в многокрасочное полотно. Само слово "предромантизм" - условное: оно обозначает подлинный романтизм, если под ним понимать не характеристику эпохи, а нечто сквозное, модифицирующееся, по свойственное в той или иной модификации всякой культуре, всякому искусству и всякой науке.

Взглянем с этой точки зрения на "шаловливую и грациозную" составляющую музыки Моцарта. Она сплетается с "могучим и возвышенным". В таком сплетении, как мы увидим, - основное, что роднит Моцарта с Эйнштейном. Это - романтическая составляющая. В мелодию, где последовательные пассажи развивают и продолжают единую тему, в ткань, где все узоры подчинены макроскопическому замыслу, вплетаются не вытекающие однозначно из темы неожиданные вариации, к которым и относится определение Билана (а может быть, и Эйнштейна?): "шаловливые и грациозные". В чем их функция? И что в них могло оказаться конгениальным мышлению Эйнштейна?

Эйнштейн говорил, что в музыке Моцарта нет ни одной лишней ноты. Это замечание сделано в связи с характеристикой творчества Бернарда Шоу. Эйнштейн говорит, что пьесы Шоу напоминают ему произведения Моцарта, и продолжает:

"В прозе Шоу нет ни одного лишнего слова, так же как в музыке Моцарта нет ни одной лишней ноты. То, что один делал в сфере мелодий, другой делает в сфере языка: безупречно, почти с нечеловеческой точностью передает свое искусство и свою душу"

"Нечеловеческая точность" и отсутствие лишних слов и нот означает, что языковая, в одном случае, и музыкальная, в другом, ткань произведения подчинена теме. Так же как точность положения и импульса частицы означает подчинение макроскопическому закону. Но вспомним парадоксальный и неожиданный характер реплик в пьесах Шоу. И неожиданные, не вытекающие из линейного развития замысла арабески Моцарта. И парадоксальные конструкции Эйнштейна...

Для Эйнштейна искусство обладает не только логической структурой, но и сенсуальными корнями, и душа человека отражает мир во всей его многокрасочной гетерогенной сущности. Но и картина мира теории относительности и квантовой механики - здесь они едины суть - это картина гетерогенного и парадоксального мира. Здесь мы подходим к центральному пункту гносеологической программы Эйнштейна. К пункту, где были сосредоточены силы дальнейшей эволюции теории относительности, движущие мотивы поисков единой теории поля и синтеза релятивистских и квантовых идей. Для Эйнштейна все формы "греха против разума", все современные аналоги эпикуровых clinaraen, весь микроскопический и ультрамикроскопический аспект науки выражает объективный характер картины мира.

Отображение мира сохраняет индивидуализацию его элементов, не растворяя их в макроскопическом представлении, не превращая мир в одноцветную схему. Неожиданные вариации схемы свидетельствуют об объективности мира.

Идея подобной объективности была высказана Эйнштейном в беседе с Рабиндранатом Тагором Последний связывал само существование упорядоченного и постижимого мира с существованием познающего разума. Эйнштейн защищал концепцию объективного ratio мира, сохраняющегося в отсутствие познающего духа. После ряда реплик Тагора, формулируя позицию собеседника, Эйнштейн говорит.

"Но это значит, что истина или прекрасное не являются независимыми от человека". И после подтверждения спрашивает: "Если бы людей вдруг не стало, то Аполлон Бельведерский перестал бы быть прекрасным?" Тагор подтверждает и этот вывод. "Я согласен с подобной концепцией прекрасного, - отвечает ему Эйнштейн, - но не могу согласиться с концепцией истины".

У Тагора научная истина сливается с эстетической ценностью. Он говорит:

"Нетрудно представить себе разум, для которого последовательность событий развивается не в пространстве, а во времени, подобно последовательности нот в музыке. Для такого разума концепция реальности будет сродни музыкальной реальности, для которой геометрия Пифагора лишена всякого смысла".

Эйнштейн стоит на противоположной позиции. Для него многообразие во времени не может быть истиной без многообразия в пространстве. Так же как для материалистов древности (Лукреций говорил об этом весьма отчетливо в своей поэме) и для всей последующей материалистической философии, и для всей последующей пауки. В свою очередь, пространственное многообразие не может быть реальным без временного (что отличает концепцию Эйнштейна от концепции Ньютона). Но что же в таком случае представляет собой музыка по отношению к объективному миру и к истине?

Эйнштейн отделяет понятие объективной научной истины от понятия прекрасного, связанного с человеческими оценками. Но как связан с понятием прекрасного эмоциональный аккомпанемент постижения мира?

Развивая свое определение: "прекрасное есть жизнь", Чернышевский ссылался на гегелевскую концепцию прекрасного в природе, как предвозвещения человека, человеческой личности.

"Проводить в подробности по различным царствам природы мысль, что прекрасное есть жизнь и ближайшим образом, жизнь, напоминающая о человеке и о человеческой жизни, я считаю излишним, потому что [и Гегель и Фишер постоянно говорят о том] красоту в природе составляет то, что напоминает человека [или, выражаясь гегелевским термином], предвозвещает личность, что прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека [великая мысль, глубокая!]"

Но что же в человеке, в человеческой личности является реализацией того "предвозвещения", которое совпадает с прекрасным в природе?

Для Эйнштейна таким реализующим понятие прекрасного содержанием человеческого сознания было познание природы, познание ее объективного ratio, и тот эмоциональный и моральный подъем, который неотделим от познания истины и который Эйнштейн, следуя Спинозе, называл аmоr intellectualis.

Здесь мысль Эйнштейна идет в фарватере рационалистической эстетики, по идет гораздо дальше классического рационализма. Мы коснемся только проблемы музыки. Для Лейбница музыка - безотчетная радость души, "которая вычисляет, сама того не зная" В исчислении выражается гармония мира. Лейбниц говорит, что музыка это "имитация универсальной гармонии, вложенной богом в мир". Он сравнивает музыку с упорядоченностью мироздания: "Ничто так не приятно для чувств, как созвучность в музыке, а для разума - созвучность природы, по отношению к которой первая - лишь малый образец" .

Итак, музыка - сенсуальный ("для чувств"), эквивалент и малое отображение универсальной, постижимой разумом, гармонии мироздания, безотчетное погружение в эту математическую, по существу, гармонию. Но для Эйнштейна гармония мира - не математическая, а физическая гармония. Ни арифметика, ни геометрия не передают физической гармонии. В теории относительности in vitro гармония - это каркас четырехмерных мировых линий, но в теории относительности in vivo такой каркас требует физического заполнения.

Соответствующая подобному представлению о мировой гармонии эстетическая концепция отличается от концепции Лейбница. Перефразируя формулу последнего, можно сказать, что в музыке душа, еще не зная структуры мира, погружается в нее, экспериментирует, сталкивается с неожиданным, смеется над заблуждениями, которые она покидает, индивидуализирует детали мироздания, видит их clinamen, видит отличие мира от геометрической схемы.

При этом она раскрывает и выражает неизвестное. Рационалистическое отождествление не выражает неизвестного, оно отождествляет неизвестное с известным и в этом состоит объяснение мира. Неизвестное выражается в непривычном, нетождественном известному, меняющем то, что уже известно о мире. Такое выражение неизвестного характерно и для музыки, и для науки, если иметь в виду ее неклассическую, романтическую составляющую. В своих афоризмах о науке Эйнштейн говорит:

"Музыка и исследовательская работа в области физики различны но происхождению, но связаны между собой единством цели - стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, по они дополняют друг друга"

Наука раскрывает неизвестное в природе. Музыка раскрывает неизвестное в человеческой душе, причем раскрывает именно то, что не может раскрываться в иной форме, помимо музыки. Но это - дополнительные компоненты. Для Эйнштейна познание мира - главное содержание человеческой души. Именно души: не только интеллекта, но и эмоциональной жизни, потому что наука, как ее понимал Эйнштейн, это глубоко эмоциональный процесс. Такое понимание науки относится ко всякой науке, но оно становится особенно очевидным и особенно важным для научного прогресса в неклассической науке. Последняя отказывается от вечных скрижалей, она ставит все свои утверждения под контроль эксперимента, она в совершенно явной форме демонстрирует свой глубоко человеческий характер, свою связь с эволюцией познания, исключая все априорное, все независимое от этой эволюции. Она рационалистична, но ее рационализм не противостоит сенсуальпому постижению природы, не обесцвечивает природу и поэтому ей соответствует не сухая логика научного сальеризма, не растворение гармонии в алгебре, а истинно моцартианская эмоциональная насыщенность познания.

Эмоциональная насыщенность заставляет модифицировать понятие изящества, о котором так часто говорят, характеризуя музыку Моцарта. Параллель "Моцарт - Эйнштейн" заставляет также модифицировать а несколько уточнить смысл критерия изящества в науке. Этот критерий обычно связывается с однозначной необходимостью некоторого понятия и с общностью научной концепции. В сущности, речь идет об одном и том же. Однозначная необходимость понятия означает, что оно естественно, без специальных ad hoc введенных допущений вытекает из общих принципов и логически неизбежно. Такое понятие обладает изысканностью в самом прямом и буквальном смысле: оно изысканно, найдено, определенно, отлично от других, неточных, случайных, не вытекающих из наиболее общих посылок. Но это и значит, что понятие оказывается общим, что конструкция, в которую оно входит, объемлет весьма широкую область фактов. Именно так определял "изящество" Пуанкаре. Эйнштейновская концепция науки требует некоторой модификации изложенной концепции изящества. И только при такой модификации изящество научной концепции становится близким изяществу музыки Моцарта. В этой музыке, такой стройной, такой естественной и изысканной в уже указанном смысле, все время ощущается неповторимая прелесть каждой фразы. Каждая фраза, каждый аккорд не растворен в целом, он не обесцвечен подчинением целому, он как бы говорит о неповторимости каждого мгновения, о его бытии, о его индивидуальной ценности, не сводящейся к развитию общей темы произведения. Каждый аккорд не только подчинен целому, он как бы воплощает это целое и, слушая Моцарта, подобно самому творцу, улавливаешь в мгновении, в ноте, в аккорде, во фразе локальное воплощение целого, нечто обладающее вечным бытием. И все время звенит шаловливая ирония - она сродни той иронии, которую Шиллер находил у Гете, иначе говоря - готовности отойти от рациональной канвы в сторону сенсуального постижения. И, вместе с тем, в этой иронии - подлинная серьезность: музыка выражает действительное бытие, заполняющее общую схему противоречивым, гетерогенным, отклоняющимся от схемы содержанием; музыка передает не логику бытия, а само бытие, она затрагивает не только мысль, но эмоциональную сферу. Здесь все слито и все едино. Ирония, противостоящая всепоглощающей диктатуре целого. Радость мысли, пронизанной чувством и поэтому ощущающей реальность индивидуального, локального, мгновенного. Грусть об исчезновении этого локального. Примиренная грусть - тихая грусть Моцарта, которую Стендаль противопоставлял настроению итальянских композиторов - современников Моцарта

Все это ощущаешь, слушая Моцарта. Но нечто подобное шевелится в душе и когда читаешь Эйнштейна. Этот эмоциональный аккомпанемент иногда заглушается мелодией логического анализа, но никогда не исчезает. Он становится особенно отчетливым при чтении писем Эйнштейна, очерков, посвященных общим проблемам науки, статей о современниках и мыслителях прошлого, автобиографических набросков. Здесь и юмор, и убежденность в реальности научных конструкций, и та яркая, многоцветная жизненность, о которой вспоминал Инфельд, и грусть. Моцартовскому реквиему созвучна та грусть, о которой шла речь во второй части этой книги, грусть о неповторимой жизни человека, примиренная, но скорбная нота в некрологах и воспоминаниях Эйнштейна 40- 50-х годов. Но эмоциональная жизнь Эйнштейна созвучна и моцартовскому юмору. Как и у Моцарта, юмор Эйнштейна неотделим от грусти. Эйнштейн пользовался юмористическим восприятием действительности, чтобы защитить себя от слишком ранящих впечатлений. Он отвечал на них остротами, подчас веселыми, подчас ядовитыми. По мнению Франка, острое слово играло для Эйнштейна такую же роль, как исполнение сонат Моцарта: ведь Моцарт также преображал в живые и веселые звуки трагические впечатления мира

Юмор Эйнштейна был связан с самыми глубокими основами его мировоззрения. Он писал, что ощущение детерминированности в общей гармонии бытия помогло ему переносить грубые и отталкивающие впечатления действительности и было источником неисчерпаемой терпимости. Эйнштейн цитировал очень далекого ему по взглядам Шопенгауэра: "человек может делать, что желает, но он не в силах пожелать того, чего бы ему хотелось желать", - чтобы выразить детерминированность воли человека. Мысль о том, что все желания и поступки людей входят в систему единого детерминированного мира, как-то смягчала ощущение ответственности и позволяла уходить от особенно тяжелых впечатлений.

"В тягостных испытаниях и грубых зрелищах утешением и источником неисчерпаемой терпимости служило мне это сознание. Оно смягчало легко ранимое чувство ответственности и позволяло не принимать слишком серьезно ни себя, ни окружающее. Подобное восприятие жизни оставляет место для юмора"

Было бы слишком поверхностным отождествлять эти чувства и мысли Эйнштейна с фаталистическим примирением с действительностью. В основе мировоззрения Эйнштейна лежало глубокое убеждение в объективной гармонии мироздания и глубокое стремление к общественной гармонии. Весь научный темперамент Эйнштейна был направлен на создание физической картины, выражающей гармонию природы. Все, что было основой такой картины, приобретало для Эйнштейна колоссальное значение, и он работал с неимоверным напряжением и страстью над частными физическими и математическими проблемами, решение которых было необходимо для обобщения основных концепций пространства, времени и движения. То, что Эйнштейну казалось побочным, не связанным непосредственно с единой физической картиной мира, не занимало его или занимало в небольшой степени. При этом дальнейшее обобщение физических концепций все время увлекало Эйнштейна дальше; ему казалось, что новая задача (в 1905 г. - специальная теория относительности, в 1908-1916 гг. - общая теория, во второй четверти века - единая теория поля) неизмеримо важнее всего сделанного до этого; отсюда столь частые юмористические нотки при оценке сделанного при абсолютной серьезности в отношении предстоящею.

В общественных проблемах Эйнштейн мог юмористически и с большой терпимостью относиться к отдельным и частным впечатлениям окружающей жизни, но война, нищета и обскурантизм вызывали у него постоянную, страстную, ничем не смягченную ненависть. Эйнштейн не был общественным борцом, несмотря на колоссальный общественный резонанс и эффект его спорадических выступлений. Он не мог бы переносить повседневные впечатления окружающей жизни, если бы не сознание общей обусловленности бытия, не уверенность в победе человеческих идеалов, не то ощущение слияния с мировой гармонией, которое было основной особенностью внутреннего мира Эйнштейна. Это ощущение открывало дорогу для бегства от повседневности, оно позволяло очень спокойно и подчас юмористически относиться к окружающей жизни и к собственному бытию. Мы уже сталкивались с тягой к одиночеству, о которой часто говорил и сам Эйнштейн и многие знавшие его. В ней не было ни грана эгоизма; Эйнштейн уходил не только от повседневного общения с окружающими, но и от своего собственного повседневного "я" во имя "надличного". Более того, от окружающих он в действительности не столько отдалялся, сколько стремился к изоляции, а от собственных повседневных интересов он уходил все время.

Таким образом, для Эйнштейна юмор был бегством в "надличное". Эйнштейн прошел мимо гелертерского чванства и узости, воинствующего обскурантизма, непонимания, равнодушия, подчас травли, направленной против его личности и его идей (мимо коренных общественныхязв, мимо милитаризма и эксплуатации он не проходил никогда!), он прошел через них, не потеряв ничего, потому что все касавшееся его лично и все частное, отдельное, вся "атомистика бытия" не могли заслонить для Эйнштейна Вселенную в целом и человечество в целом и оставались объектом очень спокойного и чаще всего юмористического отношения.

Формой бегства в "надличное" и были для Эйнштейна его собственно "моцартианские" склонности. Но шаловливые орнаменты музыки Моцарта не закрывали для Эйнштейна чистоты и стройности основных мотивов.

В творчестве Эйнштейна основной дорогой в "надличное" было создание общих (все более общих!) концепций, раскрывающих гармонию Вселенной. В общественных вопросах юмористическое отношение к злу смягчало тяжелые впечатления, по не примиряло с ними. Поэтому юмор переходил в иронию, подчас совсем не безобидную.

Шутки Эйнштейна, такие, как "бог - газообразное позвоночное", казались некоторым циничными, но циничной называли и музыку Моцарта. Эта "несерьезпая" манера шокировала bestia seriosa, повсеместных Сальери, ревнителей pruderie, филистерски-гелертерскую среду в университетских городках, "верноподданных", - имя же им легион.

Она действительно была опасной. Ясность в сочетании с иропией - оружие против всякого догматизма, об этом писал Шиллер в своей характеристике идей Гете.

Но не ирония, не преображение трагических впечатлений в спокойную усмешку были основным ощущением Эйнштейна, когда он слушал или играл Моцарта. Основным было ощущение мелодичности - рациональной, светлой, однозначной и вместе с тем неожиданной связи отдельных звуков и музыкальных фраз. Ведь такое же ощущение появляется и при чтении Эйнштейна: однозначные и вместе с тем всегда неожиданные выводы создают удивительную мелодию научной мысли, а вкрапленные в изложение зерна иронии напоминают веселые пассажи Моцарта.

Однако и юмор Моцарта, и юмор Эйнштейна и их близость, их неявная, быть может неосознанная, связь обладали и более глубокой и еще менее явной подпочвой. Иа нее вытекают и юмористические пассажи Моцарта, и юмор Эйнштейна. А втекают они в очень широкий и мощный поток того всеразрушающего и всесозидающего смеха, который М. М. Бахтин так удачно назвал карнавальной культурой. Но как только мы связываем юмор Моцарта и юмор Эйнштейна с этим потоком карнавальной культуры, они уже не кажутся буколическим дополнением к трагедии великого композитора XVIII в. и к трагедии великого физика нашего столетия. Мы ощущаем внутреннюю связь юмора Моцарта и юмора Эйнштейна с извечной иронией Мефистофеля, с извечным духом Фауста, с "драмой идей", о которой говорил Эйнштейн, и с неотделимой от нее эмоциональной драмой. Смех приобретает космические раскаты, и веймарский музыкант, и принстонский профессор становятся в ряд с обобщающими образами Гете и Байрона . Эрнст Лерт говорит, что "веселость Моцарта была насильственным самоотвлечением от его душевных бурь, от его душевного беспокойства и брожения его мыслей, за которыми всегда стоял образ подстерегающей смерти" . Но это не было простым страхом смерти, здесь речь идет о смерти как mors immortalis - об ощущении всеуносящего времепи и вытекающей из такого ощущения иронии. Юмор не был только самоотвлечением, он был утонченным выражением иронической констатации бренности мира и собственного существования (Лерт говорит о Weltironie и Selbstironie).

Поэтому юмор Моцарта неотделим не только от лирической грусти, но и от скорби, причем той скорби, которая получила название мировой. В одном из писем, формулируя свой взгляд на Моцарта и вообще новую оценку творчества композитора, Г. В. Чичерин пишет: "...где раньше видели беззаботную веселость, мы чувствуем утонченнейший Weltschmerz" . Но не просто "утонченнейшая" мировая скорбь. "Тут вернее всего, - пишет Г. В. Чичерин, - положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней. Это один из основных элементов той неслыханной сложности Моцарта, которую так трудно уловить и еще труднее уложить в слова"

Скорбное ощущение бренности бытия переходит в иронию и, более того, в какое-то сохраняющее свой меланхолический подтекст жизнерадостное веселье. Джордано Бруно говорил: "В печали весел, в весельи печалей" (In tristitia hilaris, in hilaritate tristius). Шуриг вспоминает в своей характеристике Моцарта эту фразу Бруно и затем цитирует из Шопенгауэра строки о меланхолии гения, подобной вершине Монблана, окутанной облаками. "Но иногда, - чаще всего утром, - это облачное покрывало разрывается, и тогда гора, розовея под солнечным сиянием, со своей небесной высоты, из-за облаков смотрит на Шамуни; и это дает такое зрелище, при виде которого сердце всякого в его глубочайшей основе начинает подниматься. Таким образом, почти всегда меланхоличный гений в редкие мгновения обнаруживает вышеописанную, только для него возможную, вытекающую из совершеннейшей объективности духа, своеобразную ясность, которая, как светлые лучи, ложится на его высоком челе"

Поэтика Моцарта - это превращение облаков, окутывающих Монблан, в светлые лучи, сохраняющие дымку-грусти, но тем не менее яркие и веселые. Мерсман говорит: "У Моцарта целью является превращение (Uberwindung) выражения в звучание, субъективного и единичного в объективное и всеобщее, превращение человека в музыку"

Подобное представление о нераздельности tristitia и hilaritate делает крайне условным, если не просто неправильным представление о Моцарте, как о "солнечном юноше", представителе Аполлона в противовес Дионису. Это версия романтиков. Редко, где так отчетливо видно различие между романтизмом, как определенном, исторически ограниченном направлении в искусстве, и романтизмом в смысле гегелевой эстетики - модифицирующем и сквозном определении искусства и не только искусства. Романтики (за исключением Гофмана и Мюссе ) рассматривали Моцарта как Аполлона без признаков Диониса, но с точки зрения Гегеля эти компоненты бытия нераздельны. Впрочем, здесь видно и некоторое соответствие конкретно-исторического и обобщенного представления о романтизме. Иллюзия "солнечного юноши" была отходом от истинной сущности романтизма XVIII - XIX вв., выражавшей в специфических исторических формах единство Аполлона и Диониса, hilaritate и tristitia.

Романтизм Эйнштейна, романтизм современной науки, далек от буколически безмятежной улыбки Моцарта, каким его рисовала бюргерская легенда. Даже "веселый зяблик" времен Аарау, Цюриха и Берна был мыслителем, одним из величайших мыслителей всех времен, и игривые пассажи Моцарта могли занимать такое большое место в интеллектуальной и эмоциональной жизни молодого Эйнштейна, потому что они скрывали глубочайшие трагические, поистине фаустианские коллизии. И у самого Эйнштейна блестки юмора скрывали, а точнее - выражали, неотделимую от них, подчас мучительную, работу мысли, прикованной к самым фундаментальным проблемам бытия.

В позднейший период эта работа мысли стала еще более мучительной. Теория относительности in vitro была построена. В ней воплотился ясный и радостный дух античной мысли и классического рационализма. Но перед Эйнштейном неотступно стояла проблема микрокосма, проблема мира, в котором, казалось, исчезает этот ясный и радостный дух. Ему угрожала квантовая механика. Эйнштейн искал синтеза новых концепций микромира и классического идеала. Поиски были мучительными. Они включали и демоническую иронию Мефистофеля - сомнение в фундаментальных устоях мысли, и радостно-героическое стремление Фауста к новым устоям, и юмор, который очеловечивал эти вершины обобщающей мысли.

С проблемой скорби и юмора связана проблема законченности творчества Моцарта и Эйнштейна. Критикуя концепцию Отто Яна, рисовавшего Моцарта в духе бюргерской легенды, Герман Aберт пишет: "Весьма примечательно, что главным достоинством моцартовского искусства Ян считает то, что слушатель не ощущает в нем процесса брожения, которое испытывал его создатель. Моцарт для него - мастер законченности, закругленности, совершенной соразмерности. Ян не чувствует в нем никаких неожиданностей, никаких духовных бездн, никаких внезапно возникающих страстей"

Однако бюргерская легенда - только приниженный и плоский вариант того взгляда на Моцарта, который мог бы быть законным приближением, в смысле условного выделения "аполлонической", "успокоенной" (термин гегелевой "Науки логики") компоненты творчества. Подобная аппроксимация существует и по отношению к теории относительности. Последнюю излагают в качестве логически замкнутой концепции, и для этого есть все основания. Именно такая теория относительности аналогична препарату in vitro. Нужно сказать, что она, к счастью, не имеет столь частого в истории мысли упрощенного и карикатурного варианта, каким была бюргерская легенда о Моцарте.

Сейчас для развития теории относительности замкнутая версия in vitro - недостаточна. Она недостаточна и для биографии Эйнштейна: здесь она больше всего рисковала бы вызвать к жизни легенду об успокоенном Эйнштейне. В этом отношении принстонские "безрезультатные" поиски единой теории поля, которые не вошли в учебники физики, почти не вошли в историю физики, более чем существенны для биографии мыслителя и, в частности, для параллели "Эйнштейн - Моцарт".

В периоды, когда наука и культура радикально меняют свои пути, обычно пробуждается интерес к прошлому, но не к пеплу прошлого, а к его огню - эти слова Жореса давно стали руководящим принципом исторической науки. И сейчас первостепенный интерес вызывает амбивалентность, двойственность - может быть, лучше всего тут подошел бы термин дополнительность - в музыке Моцарта и в концепциях Эйнштейна. Г. В. Чичерин в своей книге о Моцарте говорит о двойственности серенады Дон Жуана, полной страсти и мировой скорби,  контрастирующих с шаловливой музыкой оркестра, о двойственности, отмеченной Мюссе в поэме "Намунда" ("Романс тоскою страсти пламенел, а музыка, в разлад с тоскою этой, смеялась беззаботна и резва..."). Чичерин сопоставляет амбивалентность Моцарта с загадочной двойственностью Джоконды, с поэзией Бодлера

Ученый второй половины нашего столетия открывает амбивалентность Эйнштейна и видит в ней и романтизм современной науки, и ее близость к эмоциональной и моральной жизни современного человечества и - last not least - отправные пункты и импульсы современных научных идеалов, задач и прогнозов.

Эйнштейн - это порыв к математизации картины мира, апофеоз отвлеченного рационализма, стремление представить мир как совокупность четырехмерных мировых линий. Но, вместе с тем, это мощный поворот к "внешнему оправданию", к экспериментальной, физической, сенсуальной содержательности физических понятий. А примирение этих тенденций? Оно происходит, оно реализуется, но реализуется в муках, и муки мысли, в которых нет безнадежности Лаокоона, но есть его мучительное напряжение сил, эти муки роднят научное творчество, познание объективного мира с трагедией самовыражения человека.

Попытка раскрыть близость Эйнштейна и Моцарта сопоставлением теории относительности in vitro с музыкой Моцарта как гения завершенности была бы безнадежной. Их близость - в амбивалентности и в вытекающей из последней непрерывности идейного горения. Оба они никогда не ждали, "пока божественный глагол до уха чуткого коснется". Этот глагол звучал все время. Во всех воспоминаниях о Моцарте говорится о такой непрерывности, а о непрекращавшемся интеллектуальном напряжении Эйнштейна очень точно и ярко написал в своих воспоминаниях Инфельд.

Это непрерывное творческое напряжение было в значительной мере непрерывным озарением. Моцарт в каждое мгновение "слышал всю симфонию", или стремился ее услышать, а Эйнштейн в каждом частном эксперименте и в каждой частной дедукции хотел услышать кеплерову "музыку сфер", единую гармонию бытия, но не априорную, а физическую, сенсуально постижимую и экспериментально подтвержденную.

Что же является у Моцарта исходным импульсом непрерывных поисков? Может быть, правильнее было бы поставить вопрос иначе: в чем состоит имманентный импульс искусства, который получил у Моцарта специфическую форму, специфическое звучание, резонирующее с творчеством Эйнштейна?

Исследователи, посвятившие свои труды Моцарту в XX столетии, часто применяют к его музыке термин космическая. Это не кеплерова "музыка сфер", т.е. гармония мироздания, сведенная к геометрии Вселенной. Такой идеал был бы ближе к алгебраизированной (или геометризированной) гармонии Сальери. Музыка Моцарта глубоко онтологична, она выводит мир за пределы геометризированной схемы, она придает миру бытие. В сущности, проблема, которую решает Моцарт, это та же проблема, которую решает Достоевский: существует ли мир или это фантом; что является гарантией его бытия? И, конечно, ту же проблему решает Эйнштейн.

Космос лишен бытия, если он сводится к геометрической схеме, если в нем нет качественных, гетерогенных, сенсуально постижимых элементов, если в нем нет противоречия, отрицания, если он - сплошная "осанна", о которой говорил черт Ивана Карамазова. Но он лишен бытия и в том случае, если в нем нет ratio, если он не космос, а хаос. Космизм Моцарта соединяет космическое ratio, рационалистическую ясность, архитектурность с локальными, бытовыми, сенсуально постижимыми деталями. И тем самым он приближает космическую проблему к человеку.

"Ни один художник всех времен не дает такого слияния космоса и жизни. С одной стороны - миры, звезды, судьбы, планеты, космос, эстетика, мистика, пантеизм, необуддийский - вагнеровский океан бытия, наркотика, с другой - заботы дня... Моцарт есть мост между космосом и реальной жизнью, между Сириусом и мелочью дня"

И даже, пожалуй, не мост. Это - слияние, единство, в котором забвение локальных гетерогенных "мелочей" сделало бы космос "осанной", фантомом, лишило бы его

 онтологического смысла. Чичерин противопоставляет Моцарта Гельдeрлину, космизм которого - это уход от жизни. Для Моцарта космос заполнен жизнью, многокрасочным и полифоническим содержанием.

О Спинозе говорили, что он смотрит на мир через телескоп, в то время как Лейбниц - через микроскоп. Моцарт соединяет космическое видение мира с локальным. В этом - глубокое философское значение того равновесия между мелодией и гармонией, которое так характерно для Моцарта. Это подлинное приближение к Гете, который размышлял о космосе, но видел и слышал мир всеми порами кожи.

Несколько слов о диссонансах Моцарта и парадоксах Эйнштейна.

"Наши дядюшки говаривали: "Мы говорим фальшивые ноты, вы говорите - диссонансы". Я иду дальше и утверждаю: "Мы более не говорим - диссонансы, мы говорим - новая гармония". Для культуры XVIII в. диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для нее есть "новая гармония". Моцарт был тот, кто "открыл период диссонансов, перешел в этом отношении через водораздел"

Но ведь эта эволюция совершенно аналогична "бегству от чуда" Эйнштейна и соотношению между частным парадоксом и парадоксальной теорией. В классической науке парадоксы были отдельными диссонансами. Наши физические дядюшки были склонны считать парадоксальные выводы, противоречащие принципам, претендовавшим на априорную, либо эмпирическую абсолютную достоверность, криминальными фальшивыми нотами. В конце XIX в. результаты опыта Майкельсона, или катастрофически противоречившее теории излучение черного тела, стали диссонансами, а в нашем столетии в теории относительности и в квантовой физике - это уже не диссонансы, а естественные следствия парадоксальной теории - "новой гармонии".

Это не внешняя аналогия и даже не повторение чисто логической схемы. Здесь - глубокое эмоциональное сходство. В обоих случаях от диссонанса к новой гармонии ведет amor intellectualis, не только констатация единства мира, но и страстное желание раскрыть это единство, получить стройную концепцию мироздания, и вместе с тем к ней ведет внимание к отдельным диссонирующим аккордам, к парадоксальным результатам, и понимание, что без иих мир опустошается и сводится к геометрической схеме.

Почему именно в музыке Эйнштейн нашел нечто адекватное романтизму науки?

Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что речь идет о романтизме. О романтизме, как атрибуте философии, науки и искусства, обращенных к реальности, к бытию. Именно так понимал романтизм Гегель. Для него прекрасное - то, что соединяет дух и бытие, эстетическая концепция Гегеля глубоко онтологична. В сущности фраза: "все действительное прекрасно" - с некоторыми оговорками соответствовала бы гегелевской философии, хотя и не в такой мере, как "все действительное разумно".

В первом томе "Эстетики" Гегель говорит о противопоставлении всеобщего и особенного. "В абстрактной форме - это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя, как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных своеобразных для себя явлений"

Рассудок, продолжает далее Гегель, не может выйти за пределы такой противоположности. За ее пределы выходит разум. Но истина, соединяющая единичное и абстрактное, должна быть открыта в чувственной форме. В этом - смысл искусства, которое "призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность"

Наука легко находит реальные эквиваленты таких дефиниций. Определение бытия, в его отличии от логической или геометрической схемы, включает указанные примиренные аспекты. Иногда наука еще не может найти экспериментально проведенную однозначную форму примирения абстрактного понятия и заполняющего его единичного. Такая ситуация - об этом уже было сказано не раз - складывается сейчас в проблеме заполнения мировой линии единичными ультрамикроскопическими событиями. В подобных случаях сенсуальная, восстанавливающая единство единичного и всеобщего душа искусства становится особенно близкой поискам научной истины. Разумеется, близость здесь безотчетная. Если в музыке душа, по словам Лейбница, безотчетно погружается в вычисления, то в науке душа подчас столь же безотчетно музицирует.

Почему именно музицирует? Почему именно музыка оказывается здесь такой близкой скрытым импульсам научной мысли? Скрытым, заметим, даже для самою мыслителя.

Здесь нужно вернуться к понятию романтической формы искусства. Гегель говорил, что классическое искусство подчиняет конкретное абстрактному канону. "Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон..."

Здесь чувственное и единичное уже не подчинено нивелирующей абстракции. Такая эмансипация реализуется в живописи, в музыке и в поэзии. Музыка, по словам Гегеля, освобождает восприятие мира от пространственной формы. "Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале своих чувств и страстей"

Разумеется, наука не может выразить шкалу своих чувств и страстей (а они присущи науке!) в форме одухотворения материи и освобождении ее от пространственного представления. Но она может прочувствовать в музыке выражение "неопределенных интимных движений духа", ищущего в природе нечто несводимое к пространственной схеме, нечто сенсуально постижимое, отдельное, конкретное. Она может почувствовать в музыке мир эмоций и порывов, который становится тем более необходимым для науки, чем радикальнее она меняет свое содержание, чем больше она должна опираться на интуицию, чем больше в ней еще неопределенных, не обретших четких пространственных форм, интуитивных и полуинтуитивных образов.

Приобретают ли эти образы пространственные формы в теории относительности?

Это - очень сложный вопрос, причем кардинальный, связанный с основным направлением эволюции идей Эйнштейна. Гегель говорит о музыке как о романтическом искусстве по преимуществу: если живопись отнимает у мира одно пространственное измерение и оставляет два, то музыка - это непространственный процесс, чисто временное многообразие. Музыка Моцарта является музыкой в наиболее специфичном, несводимом к другим видам искусства смысле - "музыкальной музыкой", и она поэтому особенно интересна с точки зрения чисто временного и, соответственно, романтического, в понимании Гегеля, восприятия мира. Для Гегеля архитектура, трехмерное выражение бытия, есть "застывшая музыка", а музыкальное произведение - "здание из тонов". Иначе говоря, архитектура, как и скульптура, постигает мир в его трехмерном, пространственном представлении, а музыка - по четвертой, временной оси. Тем самым музыка раскрывает непосредственную внутреннюю, субъективную, романтическую сторону мира. Но подходит ли такое разграничение, когда речь идет о "музыке для Эйнштейна"? Оговоримся: нет никаких оснований думать, что восприятие музыки сопровождалось у Эйнштейна размышлениями о пространственном и временном сечениях мира. Музыка тем и прекрасна, что человек в ней размышляет о мире (не только вычисляет, как думал Лейбниц, а именно размышляет и при этом вычисляет, т.е. представляет мир в той или иной размерности), сам не зная того. И нельзя предположить, что в этой сфере "бессознательных вычислений", в сфере чувств, которые переходят, полупереходят или не переходят в мысли, существовала разделительная стенка между восхищенным восприятием музыки и amor intellectualis - восхищенным восприятием гармонии мироздания. Пространственно-временной гармонии. Идея пространственно-временной нераздельности не была только идеей, она прорастала в сферу эмоций, в сферу amor intellectualis, а отчасти и вырастала из этой сферы.

Для создателя теории относительности архитектура не могла быть "остановившейся музыкой". Во всяком случае система пространственных расстояний не была самостоятельной реальностью, она была сечением четырехмерной системы, где пространственные расстояния - эвентуальные пути экспериментально воспроизводимых движений (движений во времени, не допускающих бесконечной скорости). А музыка, была ли она для Эйнштейна чисто временным выражением мира?

Конечно, музыка глубоко субъективна; конечно, она наиболее прямым и непосредственным образом выражает внутренний мир человека; конечно, она является безотчетным, эмоционально окрашенным и неотделимым от эмоций размышлением о мире. Но она является размышлением о протяженном мире, о мироздании, и для сознания, заполненного ощущением космической гармонии, музыка может служить импульсом, если мыслитель ощущает в ней не изоляцию во временной субъективности от пространственной объективности, а устремленность субъекта со всеми его эмоциональными и интеллектуальными силами к объективному пространственно-временному миру.

Такой и была музыка Моцарта. В ней звучит не априорная гармония, навязанная природе, - то, что Эйнштейн ощущал у ряда других композиторов, - а органическая гармония. Выше говорилось о сочетании в музыке Моцарта космических мотивов и локальных, сенсуально постижимых деталей. Это и значит, что "музыка для Эйнштейна" выражала романтику, эмоциональную основу, внутренние субъективные импульсы постижения мира.

Здесь можно остановиться, потому что нельзя выразить абстрактными дефинициями воздействие музыки па научное творчество. Музыка по своей природе выражает то, что не может быть выражено словами. Сказанное выше - это только упоминание о некоторых движениях мысли и чувства, которые могут быть связаны между собой, причем сама связь остается безотчетной, психологической, неявной.

Подобное упоминание не расшифровывает формулы Клайна ("музыка для Эйнштейна"), Она рисует параллельные ряды музыкальных впечатлений и интуитивных научных мотивов. Между ними выявляется изоморфизм, но связь, как уже сказано, остается неявной.

Но изоморфизм, о котором идет речь, а следовательно, и сопоставление "Эйнштейн - Моцарт" раскрывают романтизм современной науки, романтизм современного рационалистического мировоззрения. Отсюда - определенная оценка противопоставления разума и чувства.

Подобное противопоставление в наше время кажется архаичным в свете современной, развивающейся, динамичной даже в самых фундаментальных посылках, неклассической пауки. Именно динамизм современной науки делает явными ее эмоциональность, ее романтизм, ее человечность. Эти черты позволяют объяснить ряд особенностей современной общественной психологии, выражающейся в отношении широких кругов к науке, к теории относительности, к Эйнштейну. Становится понятным и слава Эйнштейна, интуитивный интерес к теории относительности, значительно опередившей распространение и широкое практическое применение релятивистских идей. Понятным становится и то ощущение личной потери, которое вызвала "смерть Гулливера". И уже не вызывает удивления, что интерес к пауке и надежды, которые связываются у людей с научными прогнозами, неотделимы от интереса к личности Эйнштейна. Ведь именно в нем, в Эйнштейне, виден синтез научного гения и великого сердца, синтез, который так важен для людей, живущих в атомном веке.

Черты неклассической науки, которые объясняют упомянутые особенности современной общественной психологии, оказываются исторически инвариантными чертами науки. Неклассическая ретроспекция открывает романтический подтекст и в науке прошлого. Насколько можно предвидеть будущее науки, она будет все отчетливей выявлять свои динамические потенции, приводящие к ускорению хода цивилизации. Вместе с тем все ярче будут видны романтизм и эмоциональность науки. Отсюда - убеждение в бессмертии не только релятивистских идей, но и образа их творца.

Бессмертие личности Эйнштейна - результат эмоционального, психологического, личного аккомпанемента логического и экспериментального познания мира. Аккомпанемента, который становится особенно отчетливым и явным в неклассической науке. Он связан с характерной для последней ролью интуиции в поисках адекватной миру научной теории. Вспомним еще раз критерии внешнего оправдания и внутреннего совершенства. Это - не стадии, а стороны процесса познания. Когда ученый ищет новые общие (максимально общие!) принципы, из которых можно естественно вывести парадоксальные результаты эксперимента, тогда возникающие в его сознании концепции еще не связаны однозначным образом с этими результатами и вообще с эмпирической проверкой. Здесь еще логика и ее стержневая линия - отождествление индивидуальных впечатлений и их группировка в общие понятия - не является движущей силой анализа. Здесь в логику вторгаются стремление к универсальной гармонии, amor intellectualis - комплекс психологических мотивов. Когда перед ученым на первом плане оказывается нетождественное, парадоксальное, индивидуальное, несводимое к уже известным понятиям, его мысль движется не только под влиянием констатации тождества, правильности, повторяемости, а и под влиянием воли и чувства. Только рассудок изолирован от них, разум включает их в свои стимулы и неотделим от интуиции. Как только в сознании ученого возникает перспектива радикального изменения фундаментальных понятий, как только разум демонстрирует свою несводимость к рассудку, он вместе с тем демонстрирует свою неотделимость от романтизма познания, от мира интуиции и эмоций.

В классической науке интервенция психологии в логику познания - неявное и спорадическое явление. В неклассической она становится явной. Поэтому здесь роль психологических мотивов возрастает и приближается по своему значению к роли психологических мотивов в художественном творчестве.

В художественном творчестве нельзя понять творение без психологического анализа, без учета мира чувств. Можно ли понять "Божественную комедию" без Беатриче, без эмоционального, логически неконтролируемого подтекста, без того, что движет поэму от Вергилия как проводника по аду к creatura bella bianco vestitio? В этом смысле наука становится ближе к искусству и анализ того, что переходит от искусства к науке, оказывается необходимым элементом анализа науки. Такие переходы, как уже говорилось, принципиально неконтролируемы в качестве непрерывных преобразований и анализ здесь по необходимости сводится к констатации "изоморфизмов".

По-видимому, без подобных констатаций были бы неполными, и даже неправильными, и образ Эйнштейна, и характеристика неклассической пауки. Эйнштейн - не эпигон, а наследник Декарта и Спинозы, в его творчестве стал явным и отчетливым сенсуальный и эмоциональный аккомпанемент классического рационализма. "Музыка для Эйнштейна", о которой говорил Манфред Клайн, и отношение Эйнштейна к этой музыке - частная иллюстрация (только частные иллюстрации и могут выразить очень подпочвенную тенденцию современной культуры) важнейшей черты науки и культуры нашего столетия. XVIII в. был веком Разума, XIX в. -веком пауки, XX в. - век радикально преобразующего вмешательства' науки во все стороны материальной, интеллектуальной, эмоциональной и эстетической жизни человечества. Современная наука - это уже не сова Минервы, она вылетает не ночью, когда дневные заботы окончились. Ее характер, стиль и эффект скорее ассоциируются с началом дня или с весной - с началом подлинной истории человечества.