Эстетика

Раздел: Учебники

Понимание роли, которую играют внешние (культурный мента­литет, социальные отношения) и внутренние (художественная тра­диция, обновление приемов языка) факторы в историческом дви­жении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремле­нии отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на опреде­ляющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяс­нить причины возникновения новых форм в искусстве.

Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения ис­кусства не только черпать художественное наслаждение, но и обна­руживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ че­ловека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказы­вает активное влияние на процесс художественных поисков и эво­люции? Способны ли историко-культурные реалии не только кор­ректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздей­ствовать на сам механизм формообразования?

Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не мо­жет рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спа­яны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусст­вознания, позже — так называемая русская формальная школа.

На материале разных художественных эпох ученые, принадле­жавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «из­нутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выра­жать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Бо­лее того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произве­дении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культи­вировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким обра­зом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.

Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подхо­ды, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже воз­деланную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологи­ей, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах ис­кусства; единые композиционные приемы в художественных произ­ведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.

Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологичес­ких и эстетических подходов столь выразительна, что порой стано­вится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурировани­ем художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные от­личительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодо­леть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить при­емы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изоб­разительного, музыкального искусства, литературы построены та­ким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.

Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Па­нофского (1892-1968) и Арнольда Хаузера (1892-1981), развивав­шееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским ис­следователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое куль­турное значение или социальный смысл могут иметь некоторые фор­мы, способы выражения и изображения в определенную эпоху».

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской про­граммы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательс­кая работа по методологическому оснащению искусствознания яви­лась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетичес­кого анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в каче­стве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художествен­ных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «вре­мени» и «пространства» является априорным условием, обеспечива­ющим возможность их существования».

На основе этого онтологического противоречия ученый сформулировал иерархию ценностей, характерных для любого про­изведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (органи­зация оптического пространства, противоположного телу); 2) фи­гуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изоб­ражению); 3) композиционные ценности (покой — движение). В лю­бом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных ху­дожественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутрен­нее значение определенного произведения в развитии искусства.

Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» ху­дожественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толко­вания искусства служит обнаружение смысла художественных фак­тов «как символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной сто­роны, как автономного явления, с другой — в его связях со всеми элементами исторического процесса.

Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это формальный анализ произ­ведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу формами и цветами в их отношении между собой и к предме­там реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уро­вень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области рели­гии, мифологии, философии. Эта иконографическая область — об­ласть сюжетов и аллегорий. И наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с обнаруже­нием «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается интерпретация форм, символов, мотивов как фокусирован­ного выражения эпохи, ее базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.

Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его исследования «зашифрованных» соотношений тек­стуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотвор­ных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии не­редко приводила к тому, что порой собственно художественные ха­рактеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и соци­альных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведе­ния подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В таких слу­чаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направ­ленного на тотальную расшифровку символических и знаковых эле­ментов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Одна­ко подобный подход не исчерпывает содержания произведения искус­ства, так как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупнос­ти собственной символики. Подобные методологические просчеты ико­нологии, невольно рационализирующие деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собствен­ный социологический метод, который, в его понимании, и есть филосо­фия функционирования и исторического развития искусства.

Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, раз­вивались в русле осознания необходимости комплексного анализа ис­кусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.

А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же со­циальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к со­зданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологи­ческого метода; художественная ценность сама по себе не имеет со­циологического эквивалента.

Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследо­вателя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утвер­ждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позво­ляет обнаружить далеко не одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведе­ния различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоанали­тическим методам исследования художественного творчества, абсо­лютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процес­се, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних ху­дожественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мисти­цизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в ос­нове которых нет ни плана, ни логического смысла.

Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий, почти одновремен­но, в середине XX в., захватил воображение таких выдающихся ис­следователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспо­рен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования ис­кусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедев­ры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказав­шись единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множе­ство невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.

Оттачивая методологию изучения искусства как феномена куль­туры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образно­го строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подоб­ные «художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.

Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изоб­разительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение како­го-либо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего об­разно-тематического строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т.д.

Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музы­ке не было найдено такого первичного «атома», который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусст­ва либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, одновременно был бы в та­кой же мере эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного.

Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изоб­разительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследова­тельского направления, как «историческая поэтика», каким оно пред­ставлено в истории литературоведения. Отсутствие «исторической му­зыкальной поэтики» или «исторической художественно-изобразительной поэтики» не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить первоначаль­ный, основополагающий «атом» своего искусства и, анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть мно­жество его культурно-исторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одно­временно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине тео­рия литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.

А.Н. Веселовский, задавшийся в своей «Исторической поэтике» целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм, как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха вообще мыслит себе слово. Общекультурное осмысление слова всегда предше­ствует его поэтическому применению. Поэтическое слово, в свою оче­редь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным — официальным и бытовым — формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах кон­кретной культурно-исторической общности. Данное аксиоматическое положение, используемое А.Н. Веселовским, должно было, по его мне­нию, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историко-культурные проблемы оказались внутри истории литературы, т.е. не как приложе­ние к ней, а именно как ее необходимая внутренняя сторона.

«Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга, на слово, функционирующее историко-культурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие созда­ет оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства, через которые оно в творчестве проходит», — развивал эти основа­ния исторической поэтики А.В. Михайлов.

Подобную работу — изучение историко-культурных модифика­ций слова — на материале истории XVI—XX вв. проделал известный французский культуролог Мишель Фуко (р. 1926). И хотя исследова­ние ученого лишь отчасти базируется на материале истории художе­ственной литературы, да к тому же охватывает столь большие исто­рические длительности (или «эписистемы», по Фуко), что носит предельно общий гипотетический характер, тем не менее идеи и метод раскрытия М. Фуко смыслообразующих оснований каждого цикла-эписистемы представляют несомненный интерес.

В русле принятого нами подхода французский исследователь трак­тует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзоте­рических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической «эписистемы» Фуко выявляет, исследуя истори­ческие мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каж­дой такой эписистеме придает соотношение «слов» и «вещей».

Начиная от Возрождения и до современности связь «слов» и «ве­щей», какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Первая стадия — слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимо­заменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессансную эписистему (XVI в.); вторая стадия — слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (XVII— XVIII вв.); и наконец, третья стадия — слово-знак, замкнутое на са­мом себе (слово становится знаком в системе знаков, художествен­ное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого).

Если прежде в эписистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает, то начиная с XVII в. вопрос формулируется по-другому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом представления, а современная мысль — анализом смысла и значения. Одной из показательных исторических фигур, вскрывших распад ренессансного порядка, явился М. Сервантес. Худо­жественный мир писателя демонстрирует, как сходства и знаки рас­торгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются ви­дениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой эписистеме принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей, но узнает незна­комцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их и налагает.

Наступила эпоха иных устойчивых связей. «Люди XVII и XVIII вв. думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, при­родных особенностей, объектов потребностей и желания; этот спо­соб бытия есть способ представления».

В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность дей­ствительного мира и художественного языка. Художественная лите­ратура в этой ситуации развивается уже во многом благодаря соб­ственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превраще­ния в простую функциональность.

Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен «сло­ва» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культу­ры, отражающий в своих модификациях непреложность новых на­ступающих порядков в истории. В концепции ученого можно обнару­жить уязвимые моменты, одно из главных противоречий в ней — стремление порой умозрительными конструкциями «залатать» те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекаю­щими из анализа реального литературного процесса. И тем не менее сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической модификации мыслительных струк­тур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.

Отметим и еще очень важный момент. Некоторые ученые обнару­живают истоки «самодвижения» искусства, наблюдая сильные внут­ренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. Леви-Стросса выдвинут тезис о независимости коллективно-бессознательного фантазирова­ния от влияния социально-экономических структур, других форм жизнедеятельности.

Я.Э. Голосовкер, перекликаясь с К. Леви-Строссом, так же, в свою очередь, строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ «видения» разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопостав­ляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг — образ всеви­дящего Гелия; дальнейшее углубление — к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, ну­жен новый логический шаг — переключение смысла к образу внут­реннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослеп­ление, затем — Пенфей, Кассандра и т.д.* Своим «одним» глазом Циклоп зачинает движение, и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпания.

Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заклю­чается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логи­ка воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге пе­ред нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла».

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученьсс, подтверждает однажды нащупанную закономер­ность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыка­ния в круг - возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в лю­бых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутрихудожественных стимулов искусства.

Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного про­цесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания худо­жественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономернос­тью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.

Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума».

Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модифи­каций искусства из него самого привнесла отмеченное нами проти­воречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность фран­цузского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первич­ность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».

Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объясне­ния стимулов исторических модификаций искусства одними лишь при­чинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкан­тов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ори­ентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.