Эстетика

Раздел: Учебники

При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произве­дениях и художественном мышлении разных эпох и народов возни­кают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыра­жения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Преж­де всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фоль­клора, народного творчества, бессознательного фантазирования.

Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использо­вания художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий по­зволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?

Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наде­ление природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, рус­ских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сход­ные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сход­ные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художе­ственных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обна­руживают общие черты.

Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875-1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Ива­нович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Ми­хайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории куль­туры мифологического сознания как особого поэтического «диффуз­ного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.

Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую сим­волику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетво­ряет положительные силы.

Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: «Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить». В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радос­тью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается ана­логия между «пробыть» и «прожить».

Обобщая весь массив образного и композиционного строя, сти­хийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропо­центризма. «Тощий хребет крадется», «равнина стелется уютно» — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.

Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай, объяснял такую возможность изна­чальной связью поэтических ритмов с природным циклом через син­хронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие при­родные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто вы­ражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художествен­ное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гар­монические отношения с этим миром.

Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицет­воряют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драко­ном, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, обра­зы «злой ведьмы» и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные сту­пени взаимодействия сознательного и бессознательного.

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, ле­жащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластова­ние. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.

Важно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотвор­чество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное раз­витие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала каче­ством «исторической принудительности» (Л.М. Баткин).

Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к ро­мантикам. Романтики одними из первых заинтересовались художе­ственным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как «не­логичной логики», синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. об­наруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частно­сти Вольтер говорил о «нелепых гигантских образах эпоса и мифа», которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда от­толкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фанта­зию, разделял и Гете. В его творчестве миф предстает не «кровью культуры», а ее реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть «Фауста» есть только часть литерату­ры, а не ее универсальный язык.

Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихий­ное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредствен­ностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымы­сел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выра­жение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением воспри­ятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были со­звучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и уз­кой профессионализации как в реальном мире, так и в художествен­ном творчестве.

Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем боль­шее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изна­чально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосоз­нанно художественным повествованием о важнейших природных и со­циальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкре­тизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанно­стью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.

Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С. Аверинцева, к примеру, «миф выступает как цельная сис­тема первобытной духовной культуры, в терминах которой восприни­мается и описывается весь мир». В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не толь­ко понятие «миф», но и «мифологема». Последняя понимается как мо­тив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловечес­кого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной сторо­ны, как исторически обусловленный естественный источник худо­жественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с дру­гой — как некий трансисторический генератор литературы, наделя­ющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.

Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и спо­собы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, «Гам­лет» Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классичес­кой «трагедии мести». Надстраивание характеров на этот «каркас» в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.

Какие стороны мифа выступают в качестве продуктивной осно­вы для последующих этапов творчества? Прежде всего, это богатая метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» мифотворца. Уже Новалис, позитивно оценивая значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как «резервуаре бессознательного опыта всего человечества». Теорию пер­вообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, так или иначе уже найдены, выс­казаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современ­ное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контамина­ция, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.

С таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корням. Так, ан­глийский исследователь К. Стил, получивший известность после пуб­ликации книги «Вечная тема» (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихся искусством, ока­залась издревле присущая людям идея святости: художественное твор­чество любых эпох богато повествованиями о духовном падении и пос­ледующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрезера). В связи с этим обращают на себя внимание публикации последних лет, авторы которых стремятся рассмотреть популярные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого под­хода, проводя параллели между образами Марии Магдалины и Ма-нон Леско, Марии Магдалины и Маргариты Готье.

Тяга современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. Существенный вклад в разработку механиз­мов возникновения универсалий в искусстве внес К. Юнг своей тео­рией архетипов. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бес­сознательное средство передачи наиболее ценного и важного чело­веческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. В кол­лективном бессознательном аккумулирована вся мудрость человечества. Юнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Это свидетельству­ет о том, что сама человеческая природа продуцирует фантазии, сти­мулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же на­правлении, независимо от этнических и географических различий. Иде­альным проявлением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Таким образом, сам ха­рактер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.

Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказаниях, письмен­ных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательно­го, дремлющие и проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти образы, по его мнению, сви­детельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не выступа­ют, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфан­тильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.

Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного твор­чества, Юнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к матери». Психо­логия творца включает в себя сложный бессознательный комплекс, восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой комплекс, как анимус — ощущение челове­ком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произ­ведений у разных народов.

Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновения мифов коренят­ся в общей природе людей. К примеру, образы «Родина-мать», «Отчиз­на-мать» воплощают символическую значимость идеи отечества. При­чем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефис­тофель и Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.

Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выс­тупает исходным элементом, из которого формируется живой раз­вернутый целостный миф, следовательно, архетип как символичес­кий элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фанта­зии)? — В равной степени и то, и другое; архетип — единый универ­сальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется в том, что свер­шается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремле­нием соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, кото­рое впечатляет, внушает, увлекает.

Всякий миф выступает как изначальный образец, который пред­ставляет собой некую форму жизни, некую структуру. Последова­тельность этой структуры воплощена в сказании, развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсемес­тность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близ­ко связано с тем, что можно определить как типическое. Фактичес­ки, сопоставляя мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, кото­рое демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частно­сти, Т. Манн, который писал, что в типичном всегда есть очень мно­го мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны — образец, с другой — форма жизни, что позволяет опреде­лить архетип и миф одним словом «мыслеформа». Ценность мифа со­стоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сфор­мулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества.

Все перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худо­жественно-продуктивного мышления. По словам Н. Фрая, миф про­изведен от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством. Это сопоставление особенно важно для эстетической науки, так как оно предоставляет дополнительные возможности ана­лиза механизмов движения образно-тематического строя искусства, проливает свет на причины «завязки» устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.

Определенные исследовательские накопления в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, бе­рущим за основу рассмотрения формообразующую структуру мифа и через эту структуру «просеивающих» систему его центральных сим­волов. Поскольку продукты художественной деятельности обнаружи­вают подобную взаимосвязанность элементов и символов, постоль­ку все их отношения можно формализовать. Методология структура­лизма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны, измен­чивы. Важным положением является тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. Речь идет о слож­ных взаимосвязях языка и мышления, знака и образа.

Одним из современных ответвлений структурализма в искусство­знании и литературоведении является нарратология — теория пове­ствования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дис­циплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нар­ратология сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представле­ний о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежу­точное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.

Если для структурализма характерно понимание художественно­го произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведе­ния в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент наррато­логия делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи кон­центрируют внимание на том факте, что художественное произведе­ние даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введен­ного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.

В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Во-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых собы­тий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Во-вторых, нарратология рассматривает способ подачи фор­мальной структуры произведения с точки зрения прямого или кос­венного диалога писателя с читателем от первого, второго или тре­тьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарра­тологии, можно назвать Романа Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. струк­туру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.

Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей по­вествования. В качестве художественных универсалий можно рассмат­ривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, про­являющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориента­ции на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими прин­ципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превос­ходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цвето-световой ком­позиции над линейной, в литературе — в ориентации на углублен­ный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в до­минировании гармонического начала над мелодическим.

Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рож­дения произведения и вторжение которых способно определять ха­рактер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства та­кова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.

К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании ус­тойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конст­руктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композици­онные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое гос­подство не только на другие виды искусств, но и на все формы дея­тельности человека: на способы его восприятия, переживания, об­щения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства ис­кусства, в стиле культура заявляет себя как целое.

Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовы­вать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, дей­ствующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразитель­ности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими по­стоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечива­ющий проникновенное единство всех способов чувствования, мыш­ления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совер­шенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха бу­дет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагаю­щие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трак­товкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, пред­стает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее рас­пространенной является интерпретация жанра как относительно ус­тойчивого типа художественных произведений, сложившегося в гра­ницах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литерату­ры являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жан­ров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств по­зволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, органи­зующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнару­живается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.

Фактическую основу искусства составляют художественные про­изведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конст­рукции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художе­ственно-историческом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жиз­ненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.

Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и куль­тур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ра­нее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важней­шего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Досто­евского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается извес­тное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: обществен­ная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособле­нию ко злу.

Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем опреде­ленных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди фор­мальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположе­ния высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, ко­ренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.

Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тема­тического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он под­ключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного разви­тия. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей исто­рии искусства позволяет описать эту историю не только с традици­онных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.

Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерар­хию формообразующих начал разного типа, обладающих разной сте­пенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.