Эстетика

Раздел: Учебники

Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстети­ке интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.

Многообразие использования понятия «эстетика» за предела­ми науки — свидетельство его широкой содержательности, дли­тельности исторического пути, в ходе которого возникали раз­ные его ипостаси. При всем различии употребления на обыден­ном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эсте­тика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведе­ний искусства, так и предметов повседневного обихода, феноме­нов природы. На это обратил внимание еще немецкий просвети­тель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относя­щийся к чувственному восприятию).

Однако история эстетики как мировой науки восходит свои­ми корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной вырази­тельности творений человеческих рук и природы, обнаружива­лось единство в строении предметов и явлений, способных сооб­щать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстно­го любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (создан­ных человеком и природой), выступавших предметом эстетичес­кой рефлексии.

Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содер­жанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведе­ний и сопутствующие им чувства эмоционального подъема опи­сывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышен­ное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

Строго говоря, все здание эстетической науки строится на един­ственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; ис­тинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстети­ческого отношения. Так, трагические или сентиментальные чув­ства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения сво­еобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сен­тиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исклю­чением прекрасного) по существу не является собственно эстети­ческим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначае­мое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмо­циональное переживание выражает себя через произведение ис­кусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выра­зительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на худо­жественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.

Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм по­рождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным пере­живаниям законченные формы, порождает своеобразный «герба­рий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повество­вание о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщаю­щими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру.* Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эс­тетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п.

Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на про­тяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно сво­его развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Воз­рождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художествен­ной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немец­кой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И. Кан­та, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь ком­плекс проблем эстетической науки.

Таким образом, развитие эстетических представлений проис­ходило путем чередования длительных периодов эмпирических на­блюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих философских теорий искусства. И одна и другая ветви эстетики стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эсте­тические суждения обретают корректность на основе тщательно­го анализа художественной практики разных эпох, понимания век­тора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров

искусства. Большинство крупных философов, выступавших с раз­вернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобра­зии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др.

Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных процессов искус­ства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки от­сутствует собственное место, она не прикреплена к определенно­му предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлек­сии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Со­гласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих штудий, не обна­руживает собственной территории.

Действительно, особая природа эстетики как науки заключа­ется в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эсте­тическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновре­менно «лед и пламень» — единство логической конструкции, вы­соких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социаль­ного и культурного бытия произведения искусства.

Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклек­тичности. Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, ху­дожественного творчества и восприятия, универсалии художе­ственной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия при­роды.

Попытки выявления общих характеристик художественных сти­лей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) пред­принимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дис­циплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одно­го произведения искусства, а об общих художественных измере­ниях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с эстетическим анализом. Говоря упро­щенно, эстетический анализ любых художественных форм высту­пает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусство­ведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изу­чение «под увеличительным стеклом»).

Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые из­мерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через пре­дельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание ос­новных «несущих конструкций» художественного мира, как зна­ние немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, не­повторимому; это знание многого о немногом.

Вместе с тем границы между эстетическим и искусствовед­ческим исследованиями проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей пред­метной области есть стремление к генерализации фактов, к про-черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эс­тетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исто­рической длительности.

В отечественной науке имеется множество литературоведчес­ких и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный «эс­тетический фермент». Таковы труды «Музыкальная форма как про­цесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М. Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н. Ливановой, «Историческая по­этика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и многие другие.

В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенден­ции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом ис­следования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в ли­тературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Эта тен­денция к междисциплинарному синтезу, значительно активизи­рующая эстетическую мысль, доминирует сегодня как в нашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы «Анналов» с ее идеей «тотальной истории», преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тен­денция обогащает проблемное поле современной эстетики.

К сожалению, отечественная эстетика оказалась пока не в пол­ной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и ме­тодами; столь перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, взаимовлияние бытийной и твор­ческой биографии художника, роль мифа в художественном со­знании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, «оттягиваются» интенсивно развивающейся культуроло­гией, теоретическим искусствоведением.

Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно за­интересована в благонадежности так называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и «заведовать» этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводив­шей все искусствоведческие и литературоведческие теории к един­ственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком пред­ставляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзя­тый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ.

Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» ис­кусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Невозможность отечественной эстетики справлять­ся с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теорети­чески замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-кон­текстуальные способы выражения мысли; других — в предельно аб­страктные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональны-ми текстами Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Бат­кина, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и др. в отечественной эсте­тике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластичес­кие, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за ви­димость научного поиска с подверстыванием нужных художествен­ных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только «оттачивала» методо­логическое орудие, применять которое были призваны специаль­ные искусствоведческие дисциплины.

Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, ког­да эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теорети­ческих понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обус­ловило скудость самого состава эстетических понятий, оставав­шихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях нача­лась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвиже­ние искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, не­классический язык искусства и эстетики и др.

Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показав­ших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эсте­тике продолжалась тенденция сводить все отличительные стади­альные качества художественной культуры к признакам обществен­но-экономических формаций.

Между тем искусство как активный творческий феномен об­ладает громадными возможностями культуротворчества, способ­но опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. В связи с этим особую важность сегодня приобретает разработка новых подходов в области философии истории искусств, осмысляющей панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности.

Проблемные узлы эстетической науки всегда были историчес­ки подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дис­циплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение все­общей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подой­ти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных ис­следований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства «без имен». Такие попытки (А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) уже пред­принимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа об­щепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплоще­ния выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и миро­ощущении конкретно-исторического типа человека, особеннос­ти его восприятия и потребностей.

Вместе с тем на пути построения синтетической истории ис­кусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой про­блемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художествен­но-изобразительное сознание не выступают как «сообщающиеся со­суды». Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они при­надлежат разным культурным слоям, а следовательно, и разным ти­пам ментальностей. Отсюда — большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художествен­ных практик к единому знаменателю эпохи.

В литературоведении, например, утвердился взгляд на типо­логию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаи­ческой литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав об­щинных празднеств) к стадии традиционалистского художествен­ного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабаты­вающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последую­щих течений (с утверждением в конце XVIII в. «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип ин­дивидуально-творческого поиска.* При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусст­ва и музыки, хронологические рамки данной типологии оказыва­ются неприменимыми к творческим процессам в этих видах ис­кусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятель­ство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать «общее пространство встреч» разных видов художественного со­знания через иные измерения.

В эстетической лексике стал привычным термин «художествен­ное развитие». Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами — детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, преда­тельство; в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жиз­ни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие худо­жественных форм, добиваясь неостановимого художественного обновления «одной и той же жизни».

Исторически складывающаяся форма любого произведения ис­кусства — свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внут­ренним миром, перемещался избирательный интерес к окружаю­щему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения че­ловеческого духа.

Длительное время предмет эстетики в отечественной науке оп­ределяли тавтологически — как изучение эстетических свойств окружающего мира — именно потому, что любой разговор об ак­тивности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм» окружающего мира, речь шла именно о вы­разительных формах, переплавляющих сущность и явление, чув­ственное и духовное, предметное и символическое. Процесс ху­дожественного формообразования — мощный культурный фак­тор структурирования мира, осуществление средствами искусст­ва общих целей культурной деятельности человека — преобразо­вание хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как си­ноним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.

Из «вещества жизни» — разрозненного, эклектичного, лос­кутного — художник создает «вещество формы». Размышляя о тайне этого преобразования, эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах — энтелехии, художественном метабо­лизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетво­рять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнару­живая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной деятель­ностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека.

Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе худо­жественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свой­ства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» теорети­ческих манифестов искусства разбивалась новыми волнами худо­жественно-творческой стихии. Идеи о «смерти искусства» либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опроверга­лись продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеж­дает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут «спускаться» как отвлеченные абстрактные конструкты.

В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное созна­ние. До недавнего времени история художественного сознания отож­дествлялась с историей эстетической мысли. История художествен­ных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских рабо­тах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художе­ственного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.

Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличе­ствующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав вхо­дят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художе­ственные идеалы, эстетические концепции искусства, художе­ственные оценки и критерии, формируемые художественной кри­тикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного созна­ния и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опи­раясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к «истории головастиков» (Л. Февр).

Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяс­нения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразрабо­танная проблема историзма художественных потребностей. Пред­ставления о предназначении искусства все время менялись. Отве­ты, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели ху­дожественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в ху­дожественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.

Накопленный искусством опыт воплощения максимально го­ворящей чувственной формы и скрытого духовно-психологичес­кого содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется челове­ку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается худо­жественная реальность, недосказанность и невыразимость кото­рой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сде­лать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.

Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мысли­тели приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребнос­ти в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства — это не только знак внутреннего, но вся полнота жиз­ни. Иначе, — сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых момен­тах, предельных мигах бытия.

Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетво­ряло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выра­жало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искус­ством вечности посюстороннего мира, — любой из ответов слу­жил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.

Сказанное — значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упоря­дочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ори­ентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в искусство собственной сущности; художествен­ные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создава­ли у человека сознание «хозяина», иллюзию владения окружаю­щим миром.

Безусловно, ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: «Зачем человеку необходимо искусство?» — не может быть полным и окончательным. Все содержание современной эстетической науки ориентирует на его поиск, делая предметом анализа разные интел­лектуальные традиции и подходы, непохожие тенденции художе­ственного творчества в разных культурно-исторических системах ко­ординат.