Эстетика

Раздел: Учебники

Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить такую тенденцию, как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым периодом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. В пере­ходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориента­ции, формируются элементы становящейся картины мира. Вариатив­ность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, де­лает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто наблюдаемые в этот момент хаотические сплетения и сочетания впос­ледствии вырастают в доминирующую символику и надолго определя­ют устойчивость языка того или иного типа культуры.

До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный ха­рактер в такие периоды не имел выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются, сначала до одного-полутора веков, затем и до нескольких десятиле­тий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культу­рологической историографии порой даже не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной куль­турой к этому времени, был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться в значительной мере самостоятельно, а не толь­ко в унисон с другими. Об этом феномене «самодвижения» духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.

Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сфе­ры стимулируют друг друга центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на политику, то с полити­ки на науку. В переходные эпохи усиливается феномен «контрапунк­та» художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эк­лектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи является результатом доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить не­большой импульс, то быстро возникают новые явления, приводя­щие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.

Эклектика художественного развития переходной эпохи в извес­тной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает воз­можным возникновение новых течений в области философии, ис­кусства, политики, науки В свободном эксперименте, в движущихся в разных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных куль­турных связей и преемственностей.

Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переход­ной эпохи на примере таких показательных в этом отношении пери­одов, как XVII в. и период романтизма.

Способность художественной культуры найти в переходный XVII в. такую стилевую форму, как барокко, косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XVII в. несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивался рам­ками «национальной принадлежности», а пронизывал буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о неслучайности барочного мироощу­щения в период между Возрождением и Просвещением, об опреде­ленном параллелизме и регулярности духовно-художественных про­цессов Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каж­дой национальной культуре была неодинаковой. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе, напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном миро­восприятии такие качества, которые в тот момент оказались доми­нирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то что ни наука, ни философия целиком в XVII в. не могут быть сведены к стилю барокко.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсив­ная работа культурного самосознания сформировали следующие ос­новополагающие черты стиля барокко: видение мира как метамор­фозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бес­конечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сде­лали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В данном смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.

Не случайно многие авторы считают, что всю художественную историю Европы действительно можно описать как попеременную смену состояний художественной нормативности состояниями спон­танности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и ба­рокко либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогич­ной чрезмерностью и экстатичностью).

Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива сво­боды творчества — правилам, фантазии — реализму, ощущения беско­нечности и незавершенности всего сущего — строго ограниченным фор­мам. Последовавшее за периодом творчества представителей «траги­ческого гуманизма» (Шекспира, Монтеня) барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности и ада, и рая.

Умонастроение в XVII в. таково, что трудно найти хотя бы одно­го автора этого столетия, внутренний мир и произведения которого не отмечали бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XVII в. в минимальной сте­пени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколько-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысле­ние неразрешимых противоречий.

В любой переходный период культуры мы наблюдаем его при­знаки: дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение «по ту сторону» осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во вто­рой половине XVI в., кризис наступил в изобразительном искус­стве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.

Движение в природе, открытое наукой XVII в. и разрушившее иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания, воца­ряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение на­пряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и за­конченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки.

Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти фор­мы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современ­ников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику про­цессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоре­чивость такой переходной эпохи, как XVII в., содействовали тому, что музыкальное творчество заняло центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое — все эти разрушитель­ные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий, вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Однако эти же процессы оказались весьма благоприят­ными для музыки, способной обращать пульсирующую напряжен­ность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.

По этой причине и в последующие переходные этапы культуры, такие, как романтизм или еще столетием позже (на рубеже XIX—XX вв.), музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее ком­позиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XVII в. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителями полновесного художественного смысла.

Способность музыки оперировать образами-символами, не обра­щаясь к жестко очерченному предметному содержанию, безусловно, является преимуществом в культурном контексте переходной эпохи. Похожая ситуация складывалась в романтизме. Известная деклара­ция Новалиса «чем больше поэзии, тем ближе к действительности» нацеливала художественное творчество современников на умение добывать сокровенные смыслы косвенным путем, отдавать приори­тет видам искусств, ориентированным на глубокую метафоричность и символику. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне, но не разгадать ее. Те же виды искусств, которые в своем творчестве были связаны с поисками яс­ной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, те­атр, изобразительное искусство), в переходную эпоху переживают со­стояние кризиса.

В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различ­ным художественным вариациям, поисковым возможностям искус­ства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве такой эпохи. Новая художественная норма возникает не столько благодаря сознательным усилиям, сколько путем случайных проб и ошибок, внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переход­ной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, траги­ческого и комического. Такая жанровая многосоставность — еще одна характерная черта любого переходного периода в истории культуры. В полной мере она была присуща XVII в. и периоду романтизма, когда патетика и объективность соседствовали с иронией и субъек­тивностью, переплетались гротесковые и трагические образы. По­добный синтез эпического, лирического, комического и драмати­ческого отличает «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Похождения Симплиция Симплициссимуса» Г. Гриммельсгаузена, «Странствия па­ломника» Дж. Беньяна и другие столь же показательные произведе­ния того времени — Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Э. Тезауро, так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: «Не существует явле­ния ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышен­ного, чтобы оно не могло превратиться в шутку».

Часто свободная игра образами самого различного содержания в искусстве переходной эпохи легко превращалась в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Такие представите­ли умеренного барокко, как, например, Бартоли, осознавали, что «слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных». Вместе с тем литературное творчество переходной эпохи, не сдерживаемое сколько-нибудь жесткими эстетическими норма­ми, не могло быть иным. Экспериментируя, оно отбрасывало слу­чайное и преходящее, сохраняло и закрепляло новые содержатель­но-выразительные приемы художественной образности. Новые на­ходки искусства, балансировавшего на рубеже освоенного и неизвестного, обретали более тонкие измерения в эстетических ха­рактеристиках действительности. Вполне понятно, что в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир.

Это свидетельствует, что в переходные эпохи углубляется психо­логическое мастерство художника. Многие из приемов художествен­ного психологизма переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих эта­пов культуры.

Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в ро­мантизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (ма­териальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывался неизбежным. Барочная образность растворялась преимущественно в заземленном, материальном начале, романти­ческая — в духовном.

Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымы­сел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX в. Представление о тяжеловес­ности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств это­го стиля — архитектуры. Вместе с тем имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривавшийся прежде как чистая про­екция, эпифеномен духовного, в Новое время впервые приобретал права самостоятельности. Культ материального, чувственного, зем­ного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистичес­кую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществле­нием своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с «перемалыванием» вещного.

Степень художественного переживания трагического в переход­ную эпоху всегда глубже и острее — это также продемонстрировал XVII в. Можно согласиться с тем, что «период конца XVI — начала XVII в. представляет собой после античности высшую точку в разви­тии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошло­го».* Французский классицизм, позже осудивший жанровые перепле­тения и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалек­тичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма была гораздо меньше: классицизму была чуж­да саморазъедающая рефлексия, в нем отсутствовала эстетизация трагедийности. «В известной мере классический стиль чужд трагедий­ности. Трагедия классицизма — это трагедия здорового духа, траге­дия без болезненности. И в этом — отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В. Гюго».

Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно, что авторы, стре­мившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху переходного состояния культуры и не имевшие возможности реали­зовать свой талант на родине, были вынуждены покидать свои стра­ны и перемещаться туда, где духовный климат культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого «большого ис­кусства». Именно по этой причине, например, Фальконе переехал в Россию, а Гендель переместился из Германии в Англию, где и тво­рил до конца своих дней.

Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XVIII в. стиль рококо некоторые исследователи оценивали только сквозь призму гедонистических начал, как «выродившееся» барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре Франция сразу была не в со­стоянии дать своему искусству единую положительную программу. Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо замет­но теснится обретающими зрелость драматургией и литературой, вы­полнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху клас­сицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с рас­цветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства того времени — развитой дворцовой церемониальностью, разнообразными ритуалами, подтвер­ждавшими место в сословной иерархии, — новые веяния культуры сделали доминирующим театральное искусство.

Таким образом, существенным признаком относительно устой­чивой эпохи является доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и миро­ощущения европейского человека XVIII в. (Франция, Англия, Рос­сия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия. В XVIII в. берет свое начало традиция устройства публичных выставок, салонов. Театральный принцип от­четливо прослеживается и в других видах искусств того времени. К примеру, Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях по­стоянно обращались к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XVIII в. оказыва­лась аналогичной сценической, а групповые сюжеты напоминали тща­тельно разыгранные мизансцены.

Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого раз­вития в контексте относительно устойчивой и переходной культур­ной эпохи, можно наметить полюсы указанных тенденций в приблизительной таблице. Разумеется, она достаточно условна и схема­тична, поскольку фиксирует только крайние тенденции развития ис­кусств. Тем не менее ее основные эстетические измерения могут дать представление о константах развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики либо, преимущественно, в статике вплоть до начала XX в., когда существенно меняется не только состав видов искусств, но и социокультурные факторы их бытования.