Эстетика

Раздел: Учебники

В каждую историческую эпоху среди многообразия художествен­ных практик можно обнаружить актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосозна­ния и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило, тяготеют к специфическим выразительным приемам акту­ального вида. Данные факты ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление общекуль­турной роли актуального вида искусства может прояснить картину закономерностей исторической динамики видов искусств.

В 20-х и 30-х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И. Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л., 1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а орга­нической целостности художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из особенностей общего познава­тельного процесса, хотя в духе своего времени абсолютизировал дан­ный фактор художественного развития, ограничиваясь им.

Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного ис­следователя — П.Н. Сакулина, известного такими фундаментальны­ми трудами, как «Синтетическое построение теории литературы» (1925), «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разра­ботке теоретической модели движения литературного процесса, эво­люции его литературных жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии общеисторического процесса как результата подвижной иерар­хии ведущих форм духовного творчества.

Культурологические подходы к изучению искусства, использо­вавшиеся И.И. Иоффе, П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, по­лучили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологи­ческого изучения культур. Выявляя определенную культурную общ­ность, специалисты обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности как внутренние прин­ципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каж­дого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по справедливому мнению которого «понятие «сти­ля» или «типа» культуры посягает на целостно-человеческое духов­ное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М. Лотман, рас­сматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к последующему, а как уникальное образование со своими внутрен­ними имманентными правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как общие характерис­тики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на пере­дний план либо какой-то вид искусства, либо его жанр.

Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохра­няющем свою природу на протяжении всех исторических трансфор­маций художественного творчества, можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и нерационального, по­зволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсозна­ние культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно-типичной деятельности.

Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму». Художественное творчество преодоле­вает переломные эпохи специфическими средствами: гибко пере­группировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несо­ответствии средств и целей художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной функции способствует уси­лению внимания к области нерационального, культивированию сме­лого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств. Вместе с тем, в отличие от других форм ду­ховной культуры, задача искусства не сводится к изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним, служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художе­ственному творчеству. Он служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного восхождения ис­кусства к освоению всей полноты духовного самочувствия человека. Изучение процесса взаимодействия рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в культуре бытующих форм характеризуются процессами интенсивнейших поисков и брожения. От относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое состояние. В активное осоз­нание ситуации включается и искусство, мобилизуя свои возможнос­ти генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоен­ного новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства существуют в одном социально-психологическом климате. Вопрос же состоит в том, почему для некоторых видов худо­жественного творчества экстатическое состояние общественной пси­хологии становится более благоприятным, а для других — менее.

Рождение новых художественных символов, вмещающих невыра­зимое новое содержание, невозможно на предвычисленной, логичес­кой основе. В этом заключается причина того, что искусство вовсе не заинтересовано лишь в «изживании» нерационального, переводя его в разряд рационального; напротив, оно постоянно стремится изыскивать и сохранять эту сферу, иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду, питающую эмоционально-импульсив­ную, интуитивную сторону духовной жизни человека.

Для прояснения обозначенных теоретических положений обратимся к конкретной художественно-морфологической картине, складывав­шейся в Европе в XIX в. Несмотря на то что этапы развития европей­ской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не ме­нее даже на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм, натурализм, им­прессионизм, символизм и некоторые другие. Оно продемонстрирова­ло то десятилетиями длившиеся периоды относительной стабильности художественного развития, то резкие вспышки и повороты.

Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к мифологии, религии, средневековью. Бегство их в дале­кие исторические эпохи было не чем иным, как потребностью расши­рить горизонты художественной рефлексии, направить свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность, неверба-лизуемость смыслов, в котором нет отчетливой границы между вы­мыслом и реальностью. Образный строй художников-романтиков — Тика, Новалиса, Гофмана, Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других — отмечен динамической напряженностью, психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в области формы. Эмоционально-мятежные порывы романтиков могли быть наиболее полно воплощены в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов искусств музыки и поэзии. Актуальность этих искусств для романтической эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими исследователями.

Поиски идеального духовного содержания, по отношению к ко­торому весь изобразительный план выступает в качестве подчинен­ного, повлек за собой лиризацию способов художественного выраже­ния буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее эмоциональностью, неизобразительной природой, глу­боко личностным воздействием занимает в этот культурный период ведущее положение, она мыслится как чистое выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.

В повествовательно-изобразительных формах драматического спек­такля, картины, романа, скульптуры романтизм чувствовал себя скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкаль­ных страстей романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки проявилось в ослаблении сюжетного на­чала в литературе (Новалис, Сенанкур), в насыщении поэзии музы­кальностью ритмов и интонаций («омузыкаленное слово»), в при­емах «лиризации драматургии» В. Гюго, «готизации» архитектуры, которая в силу своей пластической определенности ставилась ро­мантиками на низшую ступень иерархии искусств.

Подобное экстатическое, поисковое состояние культуры вскоре сменяет другая линия. Быстрый прогресс естественных наук в буржуаз­ном обществе, распространение философии позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную перестройку и в самосознание духовной культуры, обращали ее взор к реальной прак­тике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайным тот факт, что в период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная, чем в романтизме, иерархия искусств. «Передислокация» видовых и жанровых форм на этом этапе происходит в пользу литературы, а именно ее прозаических форм — романа и повести. Раньше или позже, но в каждой европейской стране можно выделить период так называемой «писательской эпохи» — господства критического реализма. В отличие от «бури и натиска» романтизма «писательская эпоха» была нацелена на трезвый и пристальный анализ разнообразных прозаических колли­зий, «тысячи сложных причин», формирующих поведение человека.

«Литературоцентристская» ориентация видов искусств того вре­мени как нельзя более соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения, конкретных обстоятельств. В ро­мане отдельный человек больше уже не есть только представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и ин­дивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, оказались наиболее подходящими для раскрытия и воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические традиции XVII и XVIII вв., роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство психологических оттенков, присущих романтическому искусству.

Влияние литературы как актуального вида искусства второй чет­верти XIX в. проявилось и в попытке других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на себя внимание уси­лившееся в тот период единение музыки и поэзии, широкое сочи­нительство программной музыки (Э. Григ, Ф. Лист, Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский).

Можно отметить и типологическую общность в этот период в способах выражения литературы и живописи. Найденные литерату­рой приемы были подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета с их вниманием к отдельной детали на фоне обилия персо­нажей (к примеру, живопись передвижников), с воспроизведением действия, движения, развития. «Перетекание» приемов композиции, сюжетного развития живописных и литературных произведений было отмечено и в художественной культуре Англии. Так, сопоставление про­изведений Хогарта и романов Филдинга позволяет сделать вывод о том, что «в общем контексте литературного процесса творчество Хо­гарта воспринимается как один из истоков английского реалистичес­кого романа».* Подобные суждения были характерны и для самих анг­лийских теоретиков; так, Ч. Лэм, оценивая творчество Хогарта, заме­тил: «На все другие картины мы смотрим, его гравюры — читаем».

Свидетельства, проливающие свет на «писательскую эпоху» с ее ясной рационализированной творческой программой, позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения, установки на испытание человеком своих практических сил, увлече­ния научно-техническим прогрессом. В каждый подобный период ис­тории на авансцену выходят пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех аспектов реального мира.

В зависимости от особенностей эпохи, характера преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в период пре­валирования рациональных начал в культуре могут выступать либо ли­тература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно ста­бильными периодами общественно-культурной ситуации Возрожде­ния и античности). Господствующая тенденция в это время в искусстве — осознать эпоху в образах самой эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного творчества.

Нельзя не обратить внимание и на такую закономерность: пери­оды кризисов, господства нерациональных начал в культуре вызыва­ют к жизни усиление экспериментально-поисковых сторон творчества, выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства— музыку, лирическую поэзию либо архитектуру.

Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения тради­ций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественно­го освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Во­зобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музы­ка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз ока­зываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида ис­кусства, «перерастание» ими собственных границ.