Эстетика

Раздел: Учебники

Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утвержде­ния им собственного профессионального сознания, устойчивого по­ложения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в рус­ской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в про­шлом и будущем изучается социологами на основе разных измере­ний. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллиген­ция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некото­рых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, стал­киваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осоз­нают это», — утверждает К. Манхейм.

Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художествен­ной, с властью, аристократией, другими социальными стратами су­щественно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой нацио­нальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический мо­мент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению законо­мерностей эволюции статуса художника на материале русской куль­туры.

Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столе­тия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, кото­рые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональ­ных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь про­извело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.

Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дво­рянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной пуб­лики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современ­никами, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая дея­тельность определялась не только творческими факторами. Обществен­ные установления и нормы задавали совершенно особый тон, коррек­тировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художе­ственной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.

С момента своего появления на русской почве фигура художни­ка будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспози­цию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» цен­ностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобиль­ном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чай­ковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейс­кое культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вмес­те с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художествен­но чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сер­вантеса, в то время как в России еще не существует ни одного спе­циального художественного учебного заведения, нет и профессио­нальных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчер­пывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских по­местьях.

Процесс профессионализации искусств воспринимался как «под­тягивание» России к европейским стандартам. Действительно, на­чало образования в области изобразительного, балетного, музыкаль­ного искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) масте­ров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобыт­ные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и пер­вая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.

Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение ак­тера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зави­село от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами теат­рализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также отта­чивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в при­дворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, доро­гую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль восприни­мался скорее как представление звезд, ярких актерских индивиду­альностей, но еще не сложился как целостное и высокое произве­дение искусства. Возможности режиссуры не использовались, из­редка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником теат­ра, также не существовало.

Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало пре­стиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отраже­ние и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, прима­донна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «бла­городных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, рас­ценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и куль­туры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спу­стя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдель­ных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать акте­ром-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сослов­ных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской на­циональной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного от­ношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростя­ми художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется стран­ным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.

Если попытаться представить иерархию искусств, какой она скла­дывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного ис­кусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Кры­лова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).

Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в пер­вую очередь диктовался насущными потребностями придворного оби­хода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живо­пись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Зна­ние инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближа­ло деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, напри­мер, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осу­ществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.

Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отноше­ния дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театрально­му, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать со­седствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от им­пульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием лите­ратурно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художе­ственную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их миро­ощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ори­ентация на создание универсальной, интегрированной личности весь­ма близка установкам художественной среды. Для занятий неутили­тарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный рабо­тать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» ху­дожественных профессий.

Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света при­водила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных сво­их собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и веж­лив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, при­знаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приво­дило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превра­щение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское заня­тие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Ка­рамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недо­умением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оп­лачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность обще­ственного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать день­ги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умствен­ный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал пи­сателя В.Г. Белинский.

В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристок­ратией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра са­лонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения ху­дожник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни под­черкивается независимость от ритуализированных форм проведе­ния досуга; демонстративно и необычными способами талант ут­верждает свою самобытность и особую избранность. Возникают еди­нения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культи­вируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир ху­дожника является во всей обнаженности, импульсивности, пара­доксальности несочетающихся полюсов.

Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя ново­го созидания свидетельствовал о важной переориентации в созна­нии художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дво­рянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить един­ственно собственным трудом и не искать особых отношений с ари­стократией. Так постепенно складывается представление о приори­тете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.

Литературные салоны как посредники между литературой и жиз­нью обеспечивали контакт с издателями, представителями публи­ки, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны раз­мывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специ­альные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все много­численнее становилась та среда литераторов, которая эмансипиро­валась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как со­циальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книж­ной и журнальной индустрии стали возможными новые формы пи­сательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышлен­ников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился со­став писателей, создававших массовую литературу, активно исполь­зовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих про­изведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не толь­ко в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.

Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик арис­тократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего обще­ства. Вне дворянской среды утонченность как признак рафиниро­ванной духовной жизни в целом не существовала.

С середины 50-х годов происходят во многом обратные процес­сы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходи­мости выработать собственное мироощущение, установить собствен­ную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекру­тированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выра­ботке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обще­стве, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.

Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по про­являемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд вы­двигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборыкин — 300 руб., А.Н. Островский — 150-175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист.* В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того вре­мени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном ис­числении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслу­живающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интелли­генции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев ин­теллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художе­ственных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одеж­ды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные круж­ки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения.* Подобное маргинальное существование художников на За­паде особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобрета­ет в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литератур­ного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, боль­шой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно ста­бильное положение занимают и деятели изобразительного искусст­ва. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драма­тических театров.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художе­ственной среды второй половины века отразил особые черты рус­ского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художествен­ных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижни­чества и артистизма. Завоевание искусством особого места в обще­ственной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижниче­ства — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все твор­ческие побуждения, споры и программы художественной интелли­генции того времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства са­моуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В. В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Фран­ции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собствен­ную квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт разви­тию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художни­ки не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещан­ской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и ба­нальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличны­ми. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.

И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественно­го сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все про­блемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном ис­кусстве, литературе. «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. «Ис­кусство» и «приговор» — понятия из таких разных областей в рус­ском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик рус­ской жизни, каким он представал в большинстве произведений вто­рой половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страда­ние входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвы­шенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение».

Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощу­щения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея худож­нического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый инте­рес к «низким и грязным» сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного по­коления, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, выс­ший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Ра­зумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о кра­соте как формообразующем начале человеческой жизни, внутрен­нем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспри­нимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодоли­мого контраста в русском общественном сознании между проявле­нием публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаружива­ется этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского мен­талитета обеспечила глубину художественного переживания, не ра­створила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако эта же тен­денция «пересерьезнивания жизни» противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры Рос­сии XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX в. произведений И.О. Дунаевского те­атрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный ху­дожник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: «Последний все время ввер­гал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей па­рижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись по­казательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других «харчей», красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой...»

Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столе­тия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.

Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, уп­рочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, худо­жественного объединения «Мир искусства», русские сезоны Дяги­лева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый инте­рес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет рус­ское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быст­рую эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взле­ту статуса художника в общественном сознании.

Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхожде­ния, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отно­шении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может за­нимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутрен­ним творческим принципам и художественному вкусу.

Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождени­ем от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интен­сивным ростом его самосознания, утверждения в способности са­мому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответ­ствующих творческих объединений, предоставлении творческих сти­пендий и грантов.

Достаточно часто в последние годы появляются тревожные ис­следования, отмечающие в условиях господства СМК снижение по­требности в литературном, изобразительном творчестве, живом кон­такте с актерским и музыкальным исполнительством. «Увы, профес­сия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении». Жизненную важность для становления моло­дых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления твор­ческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая ос­новную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивенс и У. Уильямс), полагает Дж. Апдайк, американцам никог­да не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литератур­ной, «возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской тра­диции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда».

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого ху­дожника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творче­ства такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаива­ющие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жиз­ни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохо­жести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не толь­ко особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что «законы вероятности су­ществуют для людей, лишенных воображения» (Новалис).