Эстетика

Раздел: Учебники

XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, ко­торую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направле­ния, течения ранее так или иначе основывались на «малой истине», т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в откры­тое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, не­похожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эс­тетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыще­на алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатле­ние «одновременности исторического», образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в при­роде человека, смысла его творчества и существования в целом.

Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подхо­дов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.

Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — пово­рот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онто­логическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологичес­кую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания. Противо­положную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущ-ностные принципы бытия.

Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминиру­ет рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эс­тетике XX в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стрем­лением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поис­ков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъек­тивности, использовать методы точного анализа, выявить в искусст­ве специальное поле исследований (художественный текст) без чело­века, изучить его устойчивые единицы.

Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подхо­дов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзи­стенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859—1941), один из ярких ее представителей, исходил из следующей посылки: создав разумное существо — человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А. Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконеч­ная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.

Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как за­щитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетаю­щим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, счи­тал А. Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни».* Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с ху­дожественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Твор­ческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведе­ние искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает воз­можность «коснуться пальцами существующего». Когда среда челове­ческого бытия наполняется образами, событиями и героями, пре­ломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.

Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу («Все кончено!»), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для чело­века: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие реф­лексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это дав­но почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (А. Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый «жизненный порыв», непосредственно об­нажать субстанцию бытия.

Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в сле­дующем. С одной стороны, художественное творчество призвано че­рез опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. С другой — сам процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самона­деянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художе­ственного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотвор­чества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.

Одна из особенностей «антропологически ориентированной» эсте­тики — претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фи­гурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и обществен­ный деятель Андре Мальро (1901-1976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечива­нии человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действи­тельности подлинно человеческого мира — мира искусства.

Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих рабо­тах — «Голоса молчания», «Искушение Запада», романе «Годы пре­зрения» и других — он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта — это поиск «нашего основания быть». Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах транс­цендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в со­ревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по кана­лам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал но­вый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.

Главное, что при этом демонстрировало искусство, — это спо­собность прорыва к преображению мира, к созданию новой реально­сти из хаоса действительности. Мальро выступает против класси­ческих теорий искусства, которые он определяет как «обязываю­щую эстетику». Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на об­суждении имевшихся способов создания средствами искусства ил­люзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адап­тированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства — это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия «энтелехия», однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавши­ми уже античных авторов и видевшими божественное начало ху­дожника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сы­рья— в целостность, неупорядоченной жизни— в художественную фор­му. Мальро не раз повторяет, что природа — это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проница­тельной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего повер­хностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолю­та, подтверждает уникальную природу художника.

Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к твор­честву в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных на­коплений, что с детства окружает человека. Быть художником — это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения».* Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседнев­ности. Художник имеет дело не с определенными приемами выраже­ния или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство стано­вится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благо­даря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.

Человек не выбирает себе кумиров добровольно, ибо они не со­блазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а глубокое убеж­дение в том, что художественный мир обладает повелевающей ма­гией, удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство есть «не удовольствие, а страсть: оно со­держит в себе разрыв с иными ценностями мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности». Художника и человека, по­ясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных про­тивников. Человек борется против всего того, что не есть он сам, в то время как художник борется прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творчес­ких потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлин­ное в художнике проявляется в нем через полноту единого творчес­кого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духов­но совершеннее себя.

Именно эти качества творческого акта несут удивительные спо­собности сотворчества и самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное произведение всякий раз разворачива­ется в восприятии как способ создания этого произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где возможны любые путешествия по поиску своего действительного «я». Таким образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в восприятии искусства, лежит сильное чувство приклю­чения. В целом тональность эстетических размышлений Мальро оказа­лась достаточно близка идеям эстетики экзистенциализма, развер­нувшей свой потенциал в европейской мысли чуть позже.

Экзистенциализм принято определять как философию существо­вания. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущ­ность человека предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его сущности. Отсюда и соответ­ствующее название этого философского и эстетического течения.

Такая исходная посылка чрезвычайно важна для экзистенциализма, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изна­чально свободен, что он — проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя. Притягательность философии и эстетики экзистенциа­лизма состоит прежде всего в том, что это — философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь, осуществляет то, что можно определить как «себяделание», т.е. строительство самого себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис — человек ответствен за то, что он есть. Он не может ссылаться на то, что какие-либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его жизни.

Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светс­кая мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. со­здаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человечес­кой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзис­тенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на дока­зательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обре­сти себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога».

Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра — это филосо­фия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявля­емые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой сво­боды приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об изве­стной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.

В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусст­ва, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем страда­ние»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что опе­рация воображения всегда идет на фоне мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обо­гатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия».* В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленно­го на ее изменение.

Большое значение имеет сознание художником своей ответствен­ности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? «Слова — это заряжен­ные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при на­личии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную кар­тину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет «ан­гажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отча­яние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, на­низывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролета­риате или локомотивах»).

Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуати­руют классическую природу катарсиса: «Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, кри­тикует интуитивистские теории творчества. Размышление над фено­меном свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной ре­альности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях ду­ховной жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комеди­ант и мученик» (1952) и «Идиот в семье» (1971), посвященной ана­лизу личности и творчества Флобера.

Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение челове­ком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции воз­никали как «засушенные растения гербария». Возможно, психологи­ческий драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллю­стрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступ­ков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, сте­реотипами и природными комплексами.

Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близ­ки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях «разреженного воздуха абсурда» человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество — это великая пантомима. Ведь в конеч­ном счете искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам ис­тины, монотонно и страстно повторяет темы, уже «оркестрованные миром». В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки.

Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключа­ются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. «Не для того, чтобы утратить себя в дру­гом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили».* Творчество беспристрастно и полнос­тью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассужде­ний о мире. По этим причинам любое произведение искусства являет­ся знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.

Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекраща­ется и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания не­посредственно. «Произведение искусства порождается отказом ума объяс­нять конкретное», и в результате возникает видимость, набрасываю­щая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. «Будь мир прозрачным, не было бы и искусства», — заключает Камю.

Художники по праву убеждены в бесполезности любого объясни­тельного принципа, поэтому сильная сторона искусства — не в объяс­нении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим» (А. Камю).

Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущ­ности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, иду­щий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвой­не; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в кол­лекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, «подлинное лицо бунта». В отличие от Сартра, Камю считает, что все историчес­кие революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией.

В эстетике и философии экзистенциализма современникам им­понировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуаль­ности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни — все эти проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тре­вога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциа­лизм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непости­жимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчерки­вал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой соб­ственного «я» и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию сво­боды, но и как философию пессимизма.

Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет вер­но понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном ито­ге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенци­альной ориентации в толковании возможностей искусства и челове­ка можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.

Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящу­юся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных тече­ний и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостат­ком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление струк­турализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризованных оценок.

Главное поле исследований структуралистов — текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художе­ственное произведение, так и все, что является продуктом культу­ры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия струк­турализма — структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопро­сы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.

Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу струк­турализма и разработанных применительно к литературе Романом Якоб­соном (1896-1982), Яном Мукаржовским (1891-1975). Близкие мето­дологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858— 1905), в исторической антропологии — Клод Леви-Стросс (р. 1908) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изу­чении функционирования устойчивых структур текста стало исследо­вание природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объектив­ных мыслительных форм знания. «Земля мифа круглая, и начинать изу­чение можно с любого места», — писал Леви-Стросс.

Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свой­ственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живопи­си, структурализм выделяет для анализа кубические и геометричес­кие композиции, групповые построения, соотношение изображен­ных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая вза­имосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надын­дивидуального духа в культурных действиях человека.

Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образа­ми, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знака­ми, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно вьывить бессознательно-объективиро­ванный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915—1980) замечал, что люди разных, а то и противопо­ложных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.

Теоретические подходы структурализма критикуют способы эсте­тического обоснования, построенные на таких понятиях, как «гений», «выразительность», «искренность», «эмоциональность», «экспрессия» и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затем­няют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования каноничес­ких жанров, повторяющихся приемов организации текста?

«На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему ис­ходных единиц и правил их соединения».* Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру ху­дожественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытыва­ет власть архетипа, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие мо­гут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множе­ства произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, — одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ — это фак­тически большое предложение. Следовательно, можно выявлять об­щность композиционного строения рассказа на уровне как макро­структуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов — предложений).

Понять рассказ — не значит проследить его сюжет. Смысл зало­жен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизы­вает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней тек­ста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы — атомы. Каж­дый «атом» во взаимодействии со всеми сопредельными осуществ­ляет определенную функцию. Все эти функции необходимо просле­дить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусст­ве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчай­шая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает при­родой особого качества, не растворяясь в сумме частей.

Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремит­ся проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные эле­менты, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансфор­мируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимо­действие разных символов — многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.

Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недо­статок средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гла­сит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рожда­ется художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыра­зимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает оз­начающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любовать­ся, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчи­тать в опоре на структуралистскую методологию.

В целом усилие структурализма освободиться от любой идеоло­гии и исследовать знаково-символический инструментарий культу­ры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реаль­ным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убеди­телен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма зак­лючается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образо­вания действуют и на бессознательном уровне: «система говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчи­вые мифологемы.

Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источ­ника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выде­лял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практи­ка вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстети­ческое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.

Разочарование в опытах «развинчивания» произведения искусст­ва для анализа породило исследовательскую практику постструкту­рализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструкту­рализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стрем­лением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Под­верглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой ста­тичность и антиисторизм. Жак Деррида (р. 1930), один из ярких пред­ставителей этого течения, предпринял попытку соединения структу­ралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического цикла, но не может быть универсальным для пони­мания явлений искусства разных времен. Деррида не признает суще­ствования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть «апостолом свободной игры». Цель его метода — суметь обна­ружить в художественном тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внут­ренняя противоречивость художественного текста не только не уст­раняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и «неразрешимости».

Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой продолжила разработ­ку релятивистского понимания художественного текста. Ее предста­вители «отрицают возможность единственно правильной интерпре­тации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной оши­бочности любого прочтения».* Существенно, что качество художе­ственности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человечес­кого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим опера­циям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих при­емов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, пред­ставленных Ж.-Ф. Лиотаром и Ф. Джеймсон. Так в постструктурализ­ме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название «постмодернистской чувствительности».

Отвергая принцип рациональности как выражение «империализ­ма рассудка», современный постструктурализм выступает с идеей «методологического сомнения», подчеркивает отказ от попытки при­дать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафо­ры, то, следовательно, единственно правомерным жанром их науч­ного анализа должно выступать «метафорическое эссе». Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая «художествен­ные» тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравита­ции. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.

Эволюция постструктурализма в сторону «свободной игры ак­тивной интерпретации» вызвана стремлением сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими, мобилизующими резервы спонтанно­го воображения, интуиции, бессознательного. Это, в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа искус­ства в конце XX в., выступавших как принципиально полярные в его начале.