Эстетика

Раздел: Учебники

Период средневековья занимает достаточно длительный времен­ной отрезок — с V до XIV в., т.е. приблизительно тысячелетие. Соци­альные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья, неоднородны; в рамках средневе­ковой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона. Первый — Византия, второй — западноевропейс­кое средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древ­няя Русь.

Формирование византийских эстетических представлений про­исходит на рубеже IV и V вв. В IV в. Римская империя распадается на две самостоятельные части — западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бу­рях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имевшиеся направле­ния художественного творчества, с другой — образовала новые, по­влиявшие на становление новых эстетических ориентаций.

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках ико­ноборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохнов­лял, в частности, императора Константина Пятого, который при­надлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывав­шейся на принципе мимезиса, но и от символической теории обра­за, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонни­ков иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675-749).

Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и ут­ром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существова­ло уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имею­щуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — дог­матической и психологической. Новые аргументы, определяющие дог­матику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочеловечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.

Психологическая посылка исходила из того, что изображения стра­даний и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное со­крушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выра­ботал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на ил­люзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выпи­сывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмо­циональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.

Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенско­го собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.

В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнару­живается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изоб­ражение Христа строго регламентировалось, могло быть только фрон­тальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусст­ва отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского сред­невековья.

Остановимся на символике цветов. Кажцый цвет, наряду со сло­вом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следователь­но, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как сим­вол божественного цвета. Одежцы Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность бе­лому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который сим­волизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.

Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для визан­тийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстети­ческие признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглублен­ность, этикетностъ, каноничность.

Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так назы­ваемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма).

Безусловно, главный ориентир светских художественных пред­ставлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на вырази­тельности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют язычес­кие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь об­ращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Не­смотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробнос­ти, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.

Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, ко­торое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединя­лось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял со­бой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвы­шалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художествен­ное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.

Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению оду­хотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безус­ловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наи­вный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авто­ры и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею не­выразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утвержде­ние идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневеко­вую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные пес­нопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправ­ками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продол­жавшего традиции античного романа.

Один из доминирующих поисков византийской эстетики — об­суждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тен­денция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иерог­лифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адек­ватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регла­ментированному пути, который рассматривался как условие восхож­дения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневе­ковья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих ра­бот вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый са­моанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чес­ти, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных сло­вах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин — художественно восприимчи­вый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопе­ний, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не созна­вая, и сознаю лишь впоследствии».*

Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рису­нок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волне­ние, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погру­жающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чув­ственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат боль­шой драматической внутренней борьбы.

Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появля­лась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на рус­ской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обре­ченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализо­вать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.

С VI до Х в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памят­ники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В Х в. возникают произведения романс­кого стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.

Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжело­весности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архи­тектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Ин­терьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выстав­лялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитекту­ры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульп­турном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с ро­манскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаружи­вается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в гла­за барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полу­птиц), всякого рода химер.

Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «зве­риный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присут­ствующих при «священных собеседованиях».

С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153): «Для чего же в монастырях перед взорами чита­ющей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезья­ны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полу­люди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных обра­зов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божь­ем, поучаясь».

Действительно, суть этих образов очень древняя, все они при­шли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, ба­сен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скуль­птуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужико­ватость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародно­го происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Роман­ское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравни­вать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.

Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит пре­увеличивать роль символического и трансцендентного начал в сред­невековой эстетике и в средневековом художественном сознании. Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового мента­литета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстети­ческий объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущ­ности и т.п. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сю­жетах Священной истории, простые люди чаще всего натурализовывали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседнев­ные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.

Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, зем­ное содержание раскрывается в готическом искусстве. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особен­но бурно проходило в XIII, XIV и XV вв. XV в. — это поздний период, получивший название «пламенеющей готики», когда возрастает изощ­ренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готи­ческого стиля — новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независи­мость от феодального сеньора, в период развития средневекового города-коммуны.

Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагав­ший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной — крестово-купольный — принцип строительства храмов.

В средневековой Европе XI-XII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались универ­ситетские лекции, исполнялись театральные мистерии.

Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической дра­мы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получив­ший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизиро­вала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».

Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обога­тить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускуль­ного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мысли­лось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достиже­нию состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое ка­чество григорианского хорала, как его внеличный характер, объек­тивность.

Интонационный рисунок григорианского хорала образует мело­дическая линия — непрерывная, текучая, лишенная индивидуаль­ности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным харак­тером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «тре­тьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у ме­лодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективистской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.

В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: станов­ление образа представляет собой процесс обновления, не приводя­щий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок оста­ется тождественным самому себе. Любое интонационное развертыва­ние в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов кон­траста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.

В XI—XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые со­здавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр — театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Замет­ное место занимала и моралите — дидактическая пьеса с аллегори­ческими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувствен­ное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, хан­жества монахов, тупости судей и т.п.

Первый образец литературно оформленной литургической дра­мы появился во Франции еще в XI в. Это сохранившаяся и поныне драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные». Она разыгры­валась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл ее был близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивался обоб­щенный диалог «благочестия» и «нерадения», которых олицетворяли «девы мудрые» и «девы неразумные».

В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные пред­ставления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные момен­ты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя не­мало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песен­ках вагантов, предстает как очень мощная струя, наряду с офици­ально адаптированным творчеством формировавшая массовые худо­жественные вкусы и настроения.

Сильная стихия коллективного народного искусства способство­вала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное ис­кусство. Художник и скульптор относились к изобразительному уб­ранству соборов как к своеобразной энциклопедии средневековых зна­ний; вполне естественно, что в эту энциклопедию попадало все. Не возникало вопросов, как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удоб­ным поводом для этого стали разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Таким образом, произ­ведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.

Получила широкое распространение средневековая легенда об акробате, который всю жизнь ездил по белу свету, тешил людей, другого ничего не умел, не знал никаких молитв. Как-то уже на зака­те жизни он зашел в церковь, скульптура Богоматери вызвала у него такой восторг и воодушевление, что ему захотелось проявить себя и послужить мадонне, как он служил людям. Циркач не придумал ни­чего другого, как старательно проделать перед мадонной свои самые лихие акробатические трюки и прыжки. Легенда гласит, что Богома­терь не возмутилась, не отвергла этих кувырканий, а благосклонно приняла их как посильный дар, идущий от чистого сердца. В этой легенде присутствует истинная поэзия средневекового сознания: любое самовыражение, если оно идет от души, допустимо, не явля­ется нарушением религиозных догматов. Подобный взгляд, безуслов­но, отличает творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.

Еще одно качество западноевропейского художественного созна­ния можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего че­ловека — затаенный нерв, проходящий через, готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изоб­ражения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религи­озное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художествен­ное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорци­ональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть ко­торых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готичес­кого искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения челове­ческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выража­ет себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асиммет­рии в разных пропорциях.

Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном вели­чии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу доб­ра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроко­нечными, как готические, им были свойственны компактная плас­тичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрез­вычайно острый драматизм, который был характерен для готичес­кой иконописи.

По сравнению с западноевропейским, древнерусское художе­ственное сознание являет новые качества — большую демократич­ность, простоту и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выби­рать ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенно­сти также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.

Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто рус­ского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в сопод­чинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.*

Художественная выразительность иконы должна была быть тако­ва, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконопи­си характерна симметричность, которую сопоставляют с симмет­ричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выде­ляется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней вы­являются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и крас­ный. Уже к концу XIV - началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится арти­стически тонко разработанным произведением средневековой живо­писи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и мно­гие другие авторы.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрас­тает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к ре­альным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из харак­тернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные на­блюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

Утверждение новых приемов художественного творчества и вос­приятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специ­альных эстетических трактатов теологи западноевропейского сред­невековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального челове­ка». Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о неза­интересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связа­но с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направлен­ность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чув­ства одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успока­ивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания».* Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.

Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-симво­ла, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою са­моценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой под­ход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбира­ющему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок арис­тотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций — от плато­низма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. По­казательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чув­ственность.