Эстетика

Раздел: Учебники

 «Что последовало за Возрождением?» Подобные заголовки работ историков культуры, интересующихся послевозрожденческим раз­витием Европы, далеко не случайны. XVII век отличался отсутстви­ем какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XVIII столетие вошло в исто­рию как век Просвещения, то XVII воспринимается как время «ис­торического бездорожья». Мироощущение в этом веке максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозмож­ность обрести новые — все это свидетельствует о спрессованном дей­ствии в тот период как созидательных, так и разрушительных сил.

Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась прежде всего возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко тради­цией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традици­онного)— это разомкнутое и относительно открытое общество, спо­собное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити­ем, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе го­тический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменя­ется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возни­кают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднацио­нальный характер, охватывающие разные виды искусств, — барокко и классицизм.

Художественное сознание послевозрожденческих эпох формиру­ется уже большим числом факторов, чем в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художе­ственного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художе­ственной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства («эстетика снизу»).

Сосуществование и параллельное развитие мировых художествен­ных стилей подтверждало со стороны искусства своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к ка­нонам восприятия. Самосознание отдельного человека также посте­пенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенны­ми культурными и социальными группами, требуется сделать вы­бор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучных соб­ственной индивидуальности.

Новые культурные условия расширяли и возможности индивиду­ального начала в художественном творчестве — возможности форми­рования авторских стилей, утверждения собственного художествен­ного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы «само­движения». Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, при­чины изменения направлений эволюции театра или литературы, все­гда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Ново­го времени подобные параллели еще выглядят более или менее про­зрачно, то начиная с XVII в. картина существенно усложняется.

Искусство Нового времени отличается богатством художествен­ных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как доста­точно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не свя­зано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целя­ми. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспе­риментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые мно­гими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или куль­турных факторов, но и под влиянием уже самого состоявшегося ху­дожественного опыта. На роль подобных «внутренних стимулов» раз­вития искусства специальное внимание обратил Г. Вёльфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XVII к XVIII в.*

Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетико-гносеологические вопросы (отношения искусства и действи­тельности), то в XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, при­обретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII-XVIII вв. Зондирование человеческих возможнос­тей происходит максимально интенсивно. Ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта: оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и соци­альных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XVII-XVIII столетий также отличаются заинтере­сованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможнос­ти, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусст­во классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак­тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих ак­цент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности дей­ствительности, ее ожесточенной динамике.

Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса — «война всех против всех» — в известной степени выражает доминанту мироощущения этого сто­летия. Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) и Джон Локк (1632-1704) в Англии, Рене Декарт (1596-1650) и Пьер Гассенди (1592-1655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632—1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (1646-1716) в Германии — все фи­лософы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зре­ния деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противо­положных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира — умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.

Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов. Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является цен­тром Вселенной, выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XVII в. вызывает проблема вре­мени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия че­ловеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.

В какой степени жизненный путь человека зависит от личной ак­тивности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами, — этот рефрен заявляет о себе в самых разных философ­ских системах, выступает специфическим сюжетом протестантс­кой этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализиро­вать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противопо­ложных начал.

На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стиле­вой формы, как барокко. Барокко полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы, выразительнее отражало разорванность са­мосознания культуры XVII в. В наибольшей степени барокко претво­рилось, пожалуй, в архитектуре. Итальянский скульптор и архитек­тор Л. Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архи­тектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то мере, мистицизм.

Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба­рочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достига­ет в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенад­цати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.

В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В ши­роком смысле как о барочных художниках можно говорить о Ремб­рандте и Веласкесе.

В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной мате­риальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происхо­дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чув­ство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур слива­ется с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цвето­выми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направ­ления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождаю­щего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и на­тюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цве­товых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной сторо­ны, эти приемы родились «наощупь» в процессе субъективных экспериментов, с другой — они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, трево­ги, т.е. объективно смогли углубить символику искусства.

Безусловно, разрушение законченных классических форм — в са­мой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор вооб­ражения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера ба­рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю­дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художе­ственного мира основана не столько на воспроизведении окружаю­щих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соедине­нии несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманы­вая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображе­ния. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципи­ента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креатив­ное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоцио­нальным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объек­тивные и субъективные основы художественного вкуса.

Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; зна­чение художественных произведений ограничивают помощью в пре­одолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.

Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англича­нин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусст­ва, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре­ципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился осо­бый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Б. Паскаль, рассуж­дая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.

Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматичес­ким сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огром­ный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство фи­лософов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелев­ской идеи о возможности преодоления художественной формой не­гативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресно-морализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенно­сти человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или привет­ливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих об­ществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свой­ства».* Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатыва­лись тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы суще­ствовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разру­шиться совсем».** В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.

Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инер­цию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «челове­ческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совер­шенствованию» и т.п. По-своему это был смелый шаг — непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реаль­ных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилиза­ции в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в усло­вия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сто­ронах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произве­дении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяс­нить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающем­ся отрицательных характеров и отрицательных героев.

Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противо­речивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII сто­летие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуля­ризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVII-XVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл. Начальный образец этого жанра — так назы­ваемая опера-сериа, отличавшаяся определенной структурой, кото­рой композиторы придерживались около двух столетий. В опере-сериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.

Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные сто­роны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было от­крыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тож­дественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.

В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контра­стирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализирован­ных картин-образов; новая индивидуальность в музыкальном разви­тии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятель­ство важно понимать, оценивая своеобразие установок художествен­ного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Гер­манию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVII-XVIII вв. возник такой новый жанр, как опера-буффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанка-гос­пожа» Дж. Перголези. В отличие от оперы-сериа в опере-буффа преоб­ладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наибо­лее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматур­гии оперы-буффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.

Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творче­ство Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.

Драматический театр в большей степени испытал влияние клас­сицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драма­тургия и эстетика классицистского представления стремились мак­симально поднять профессиональный уровень театрального искусст­ва. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воп­лощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тща­тельная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной компо­зиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в опре­деленной мере выступала заслоном на пути скороспелого творче­ства, способствовала подъему мастерства и профессионализма в раз­ных видах искусств.

Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опублико­вал большое число трудов по теории театра и драматургии («Пара­докс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, тракта­тов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчи­во высокий уровень исполнения. По-настоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанно­го чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выве­ряет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Фран­цузский просветитель стремится найти золотую середину между ис­кренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.

Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в огра­ниченных возможностях, которые она предоставляла для воплоще­ния сложных психологических состояний, передачи своеобразия на­ционально-исторических характеров. Продуктивным классицизм ока­зался для тех форм творчества, которые носили монументальный ха­рактер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (ка­ким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материаль­ных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигну­ты такие величественные памятники, как дворцово-парковый комп­лекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного твор­чества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монар­хию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры».*

К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироо­щущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гас­нет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком класси­цизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно прояв­ляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства. О колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве.* Оба этих взгляда свиде­тельствуют о росте сциентистских настроений человека.

События в общественной жизни и культуре конца XVIII столе­тия еще сильнее трансформируют сознание современников: возни­кает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо». Такой лейт­мотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XVIII в. убеждены в существовании и воз­можности открытия оптимальных законов, способных усиливать граж­данские добродетели, помочь формированию гражданского обще­ства. Вместе с тем деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет в том, что человек эпохи предпринимательства — существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эго­истическое. Интересы потребления, частная собственность — это свя­щенно, это то, что движет человеком. Но здесь у просветителей об­наруживается противоречие. С одной стороны, для них характерен взгляд на человека как на фигуру «аллегорическую», т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формиро­вать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.

Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противо­стояние в трактовке предназначения и возможностей искусства по­зиций Д. Дидро и Жан-Жака Руссо (1712-1778). Руссо остро скепти­чески относился к оценке общественных функций искусства: в усло­виях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью ис­кусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковываю­щие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свобо­ды, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что на­зывается цивилизованными народами».* Дидро, отличающийся ра­финированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие надежды. Он много размышляет об историческом подходе к крите­риям художественности, о понятии правды и правдоподобия в ис­кусстве, сам создает художественные произведения.

Немецкое Просвещение в XVIII столетии представлено именами Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), создавшего «Историю искусств древности» и пропагандировавшего античный идеал «не­возмутимости, благородной простоты и спокойного величия», а так­же Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). В получившей извест­ность работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг отстаивает мысль о расширении искусством своих границ в новейшее время. Оно подражает теперь «всей видимой природе, в которой кра­сота составляет лишь малую часть». Художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать ее в боль­шей мере, чем это позволяют правда и выразительность.* Устанав­ливая границы между поэзией и живописью, Лессинг одержим иде­ей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориента­цией на абстрактно-логический способ типизации.

Особняком в XVIII столетии стоит фигура английского теорети­ка искусства и художника Уильяма Хогарта (1697—1764), проявив­шего последовательность в отстаивании относительной самостоятель­ности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего «протоптанную стезю рассуждений» о тождестве художественной и нравственной красоты.

Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи. Восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, от­ветить на которые, как позже писал О. Бальзак, было призвано сто­летие девятнадцатое. Общая панорама художественной практики по­зволяет судить, что в Новое время искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, пре­творяются в совершенной художественной форме, позволяющей избежать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложив­шийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного художественного переживания — лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.

Искусство, таким образом, окончательно освободилось от «под­порок» религиозного или морализаторского обоснования, в то вре­мя как в эстетике XVIII в. осмысление этого процесса еще запазды­вает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем боль­шинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об ис­кусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трак­таты большинства философов XVII и ряда XVIII в. позволяют пред­положить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо знали его и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лей­бниц и оказали влияние на развитие теории искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов ана­лиза, нежели эстетикой.

Только во второй половине XVIII в. положение начинает менять­ся. В середине столетия в Германии работает философ Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает пере­мещаться с периферии в центр философских систем. Именно на гер­манской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все бо­гатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонен­том, венчающим философские рефлексии.

Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу чело­века, искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художествен­ной теории опиралось преимущественно на традиционные кате­гории эстетики — мимезис, катарсис, мера, гармония, симмет­рия, композиция и другие, сложившиеся ранее. Исключение со­ставила категория художественного вкуса, введенная в XVII в. и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в сужде­нии об искусстве, показавшая, что в любой процесс художествен­ного восприятия «встроен» субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только фор­мулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и выраба­тывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.