Советское искусство от 1917 до 1941 года

Искусство, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает формироваться задолго до октября –не по календарю, точно так же, как культура «серебряного века» и всего петербургского периода не могла перестать существовать в один день и час. Напомним, что не только в 20-х годах еще было ощутимо это влияние, но многие представители «серебряного века» дожили до 60–80-х годов, и не только в «дальнем зарубежье», но и в мало благоприятных для них условиях советской действительности. Но и в 20-е годы это, конечно, была уже «остаточная жизнь», доживание культуры петербургской России. Наступали другие времена. Более того, многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. Достаточно вспомнить, что в 20-е годы XX в. ожили передвижнические традиции: художественная жизнь страны требовала искусства остросоциального и понятного самым широким не подготовленным эстетически массам. В эти же годы не только продолжает развиваться, но и переживает истинный расцвет искусство, которое мы называем «русским авангардом»: время революционных катаклизмов, революционных преобразований влечет художников к новым творческим экспериментам. Не следует забывать, что события Октября, приведшие нашу страну к трагедии и национальной катастрофе, были восприняты –особенно поначалу –большей частью интеллигенции России положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне и даже истово стали прославлять революцию и «новую эру человечества».

Очень точно написал об этом в 30-е годы русский философ Г. Федотов: «Первый военный этап коммунизма, свирепый, кровавый, был воспет самыми тонкими лириками, декорирован самыми передовыми художниками. В то время как почти вся русская интеллигенция оттолкнула коммунизм, большинство русских поэтов (как и художников, добавим.– Т.И.) его приняли из женственного преклонения перед силой, из жертвенного слияния с народом, из отвращения к старому гибнущему миру. У поэтов перевешивает музыка революции, у левых художников – радость разрушения и возможность творить из ничего, мнимо даруемая революцией. Самый имморализм эстетов предвоенного поколения делает легким для них приятие террора, якшание с убийцами, для иных работу в Чека.

Победа на фронте искусства, быть может, один из самых прочных элементов большевистской победы. Гражданская война будет жить в веках в том обрамлении, какое дано ей искусством. «"Двенадцать" Блока навсегда останутся введением в историю "Октября"» (Федотов Г. Правда побежденных. Полн. собр. статей. В 4 т. Париж, 1982. Т. 3. Тяжба о России. С 53).

Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом»,–А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного.

Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм, развиваемый его учениками И. Пуни, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, стал распространяться в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Л. Попова в 1921 г. приняла участие (вместе с А. Родченко, А. Экстер, А. Весниным и В. Степановой) в выставке советского дизайна «5х5= 25». В. Татлин в своих сложных поисках форм выражения конструктивизма часто обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые «контррельефы». Конструктивизму предстояло оказать огромное влияние не только на архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и пр.

На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.

С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя «художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К. Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не исчезли в 20-е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет», основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства» – М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В. Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров, М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стализации.

Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и «валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов (Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность, философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Фаворский, А. Фонвизин, А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец Павел Флоренский.

 От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество». Как ни странно внешне, эти авангардистские объединения именно в отношении к традиционной  национальной культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной». Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же Малевич, Шагал, Штеренберг и др.

Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.

Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.

Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую – у Рылова.

Обращаясь к истории искусства советского периода, следует помнить, что Российская империя была разрушена и на ее руинах формировалась новая, ведомая идеократией гигантская многонациональная держава. Новая культура создавалась народами разных национальностей, на огромной территории, от Крайнего Севера до Закавказья, от западных границ до Сахалина, разными народами, находившимися на разных уровнях развития и художественной жизни в частности. Русскую живопись, театральное или музыкальное искусство революция застала в зените. Но в формировании нового искусства принимали участие и такие национальности, культурный расцвет которых либо остался в далекой древности либо официальное искусство которых вообще не существовало, а находилось на уровне устного народного творчества. Все это нужно иметь в виду при изучении путей развития советского искусства.

Каково же было это новое, служащее революции и революционному государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. –. «Об охране библиотек и книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием. 3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой. Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.

12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики», вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды. Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению Ленина, «героям культуры».

Памятные доски с лаконичными надписями играли также немаловажную роль в пропаганде. Так, на стене Исторического музея был повешен картуш с изречением Ф. Энгельса: «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения». Заметим сразу, что это верное соображение (как и гуманность декретов о сохранении национального достояния) самым удивительным образом уживалось с варварским уничтожением ценнейших памятников, расхищением или в лучшем случае запрятыванием их в запасники (как было, например, с монументом Александра III Паоло Трубецкого), несколько позднее, особенно в 30-е годы, – с разрушением памятников древнерусского зодчества и церковной утвари. Потери, которые принес «разгул революционной стихии», а затем и намеренное, сознательное, планомерное варварское уничтожение, – невосполнимы.

В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В.И. Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,– вспоминал скульптор Л.В. Шервуд (Искусство. 1939. № 1. С. 52). Первые памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно-реалистических, иногда натуралистических до открыто-формалистических, от портретных до обобщенно-символических. Открытие памятника было всегда и актом пропаганды. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие дискуссии.

22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник– А.Н. Радищеву, созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы. Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева, В. Лассалю – В.А. Синайского («героическая фантазия на тему о пламенном народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М. Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О. Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.

С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде – 15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее требованию вскоре убранный. До 1940 г. еще стоял в Москве на Советской площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция» (1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в обелиске символическую фигуру Свободы.

Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж, рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало «революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры. Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение классического наследия и преодоление влияний формализма, как это делали Матвеев, Мухина, Лебедева, Шадр, которые неустанно работали над совершенствованием мастерства и культуры над спецификой материала, выразительными средствами пластики.

В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.

Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.

Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.

Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом.

В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический; оба прошли определенную эволюцию, приобретая все большую остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие изобразительного языка и иллюстративность. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени.

Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову, 1883–1946) принадлежат те политические плакаты, которые стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем?» (1920 –в упор вопрошающая зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серо-черном фоне заводских труб) и «Помоги!» (1921–1922). В последнем, посвященном голодающим в Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном фоне помещена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».

Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны, сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак-мироед», «Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно-занимательной для широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного лубка. Дени широко исповедует и прием портрета-шаржа. Рядом с Моором и Дени работает целая армия плакатистов.

Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные ленты, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский «Окна РОСТА» (Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1941. Т. 10. С. 321). Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба – 1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два-три цвета, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени, на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА», сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).

В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л. Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов. Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.

Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч экземпляров. Для Лебедева характерна безукоризненная выверенность острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.

Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды графики, новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне «законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей страны).

К 1918–1920 гг. относятся портретные зарисовки Ленина с натуры, выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О. Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около 200 рисунков) послужила, так же, как и его скульптурные этюды, отправной точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле (мрамор, 1931– 1932), но несомненно имеет и самостоятельное значение как образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к этому вопросу, что скульптуру Андреева отличает обобщенность форм – без упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного «тиражирования» образа вождя (без андреевской выразительности и убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального искусства «Ленинианы».

В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы. «Народная библиотека», как бы стремясь продолжить толстовскую линию «народного чтения», предполагала вместо роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, но строго выверенные, без искажений цензуры, для истинно народного читателя (например, с иллюстрациями Б. Кустодиева вышла повесть Пушкина «Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели работает А. П. Остроумова-Лебедева. Она утверждает в этих гравюрах, посвященных архитектуре Петрограда, непреходящую ценность классического искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский, Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей день удивляют своим поразительным артистизмом, безукоризненной пластикой форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый по-своему, несколько раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.

Многие «чистые» живописцы в 20-е годы оставляют богатое графическое наследие (П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, А. Шевченко, М. Сарьян и др.).

В прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.

Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794 гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.

Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю nihil/ Никогда ничего не хочу читать./Книги? Что книги?..») находили прямой отклик в тяготении многих молодых художников к авангарду как форме революционно-разрушительной по отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические традиции, в основном повествовательно-литературного, передвижнического толка.

Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности, примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона. Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли. Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму», подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».

Символична и картина К.С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде», или, как ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного материнства и женственности во все времена. Петров-Водкин и в более поздние годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.

Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А. Рылова «В голубом просторе» со всем ее героико-романтическим строем (1918, ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником – это символ свободы, это выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.

Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.

В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им предстояло создать в следующий период – в 20-е годы.

Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было.

Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени соввременные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того, что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.

Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства, включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин, вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране Советов рождалось искусство «насквозь новаторское», как называл его один исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол», и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть».

В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922) многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент – сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира. Определение «социалистическая по содержанию и национальная по форме» – плод «социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.

20-е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР, пользующийся официальной поддержкой государства.

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок (после его последней 47-й выставки), Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве». И они действительно стремились «художественно-документально запечатлеть» жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического реализма» как фундамент будущего мирового искусства.

«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место занимала историко-революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х годов и в историко-революционном жанре в частности сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало «культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ «вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе («Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью, камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета, пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса.

«Художественно-документально» события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки» (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Мясоедова «Земство обедает» – в жизни пореформенной России, с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно-безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства. Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925, ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30-х годов, исполненные искренними людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение Грекова «В отряд к Буденному» (1923) представляется нам и значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту.

Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.

Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя Грекова.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение прежде всего в живописном портрете.

В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952). Малютин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция», показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка» (1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые, почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.

Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона («Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н. Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого-Бирули («Голубой март», 1930) и др.

АХРР, как уже говорилось, объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов (1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.

Члены общества «Четыре искусства», о котором уже упоминалось, выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной форме, «к острому живописно-цветовому мироощущению».

«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова-Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего, ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности образного строя. В «Смерти комиссара» Петров-Водкин сочетает прямую и обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. В еще более поздней картине «1919 год. Тревога» историко-революционная тема трактуется как жанровая, вернее сказать, жанровая сцена передает атмосферу грозных революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина, напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным» – в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской мадонной». И в ней есть «реалии», приметы нового времени, тревожное настроение прекрасно передано группами людей и их позами, архитектурой городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная глубоким и горестным раздумьем. Символика образа сочетается с его достоверностью – без всякого нажима, иллюстративности или искусственности позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития еще довоенного и дореволюционного творчества мастера, вписываясь в ряд картин, посвященных материнству («Мать», 1913, 1915), и показывает его верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным, древнерусским в первую очередь. Петров-Водкин работал и в других жанрах: портрете, пейзаже,–выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и изысканностью духовного облика.

«Четыре искусства» соединило самых разных художников. Павел Кузнецов продолжал писать Восток, но в монументально-декоративных картинах-панно старался выразить жизнь Кавказа и Средней Азии в ее новом ритме («Сбор винограда», 1928; «Сортировка хлопка», 1931). Конкретных примет времени нет в картинах П. Кузнецова, но в изображенных им событиях (хочется сказать – явлениях) есть гармония, покой, просветленность. Художник достигает этого медленным линейным ритмом, нежными красками, плавными контурами, строжайшим отбором деталей. Этими же чертами отмечены и его портреты, например его жены – художницы Е.М. Бебутовой.

Буйное цветовое богатство Армении, обилие красок этого края передает в своих пронизанных светом и солнцем пейзажах, портретах, натюрмортах Мартирос Сарьян. В 1920–1928 гг. он жил в Париже и испытал некоторое воздействие импрессионизма, но, по сути, уже до этого приобрел свое лицо.

В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли в основном уже знакомые нам «бубново-валетовцы»  и молодые (А. Куприн, И. Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов, И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев). Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической   выразительности формы.

20-е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра, портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз, скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов. Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского. Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В. Кончаловской, портрет дочери Наташи. Материальная осязаемость, полнозвучный, звонкий цвет, т. е. богатая живописно-пластическая характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую-то большую цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.    Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый, серебристо-серый цвета придают образу торжественность и праздничность. Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с богатством   живописных колористических возможностей в передаче поверхности и фактуры формы, все вместе способствует монументальности и величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии, родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и написаны совершенно по-другому.

Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20-х годов И. Машкова «Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ), прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой советского искусства.

Художественные общества возникли в 20-е годы и в союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где кроме названных республик были представлены художники Туркмении, Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929), Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили (портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии, Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали – «Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72 выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами «ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ, ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского искусства» рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на «пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г.

После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомеханическим путем воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки, концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками», и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20-х годов открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи» (1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».

В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А. Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования. Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35 иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию 1923 г., оставив прежний фронтиспис.

В 20-е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В. Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. – ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой, основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно-лапидарны, условно-обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.

Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен: четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги. Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику, драматизм и романтику.

Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.

В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в 20-е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год» (гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10-летию советской власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.

В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный образ рабочего-борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»). Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца-пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм, выразительностью каждой детали.

После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в скульптуре портретное сходство или давать образ-символ. Конкурс на памятник у Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).

Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже в 10-е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.

Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы Горки, сделал несколько памятников Ленину для городов, удачно используя разные материалы (гранит, кованую медь).

В портретной скульптуре 20-х годов продолжают работать А. Голубкина, В. Домогацкий, грузинский скульптор Я. Николадзе –в основном это камерные портреты. Несколько в ином плане проявился  талант  Сарры Дмитриевны Лебедевой (1892–1967), создавшей многогранные, сложные человеческие характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский портрет», бронза, 1929) (тонкость чутья, однако, весьма изменила мастеру, взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).

Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс). Три обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы, совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы исполнснь пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп, молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое значение.

В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А. Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В. Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности. Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до 1932 г.

Ведущим направлением в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм с его подчеркнутой функциональностью. Принципы конструктивизма были разработаны на Западе Корбюзье, некоторое время работавшим и у нас. «Советский конструктивизм» представлен и проекте Дворца труда в Москве братьями Л.А., В.А. и А.А. Весниными. В центре Москвы (на месте теперешней гостиницы «Москва») предполагалось построить гигантский комплекс, соединяющий в себе Дворец съездов, Дом Советов, театр, Дом культуры, горком партии, музей и прочие помещения. Среди множества проектов (более 50) был отмечен проект Весниных, и, хотя здание так и не было построено, он способствовал утверждению конструктивистского направления в целом, идеи которого, каждый по-своему, проповедовали и Татлин, и Лисицкий, и Леонидов, и Мельников. Книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» стала, по сути, манифестом советского конструктивизма, как и журнал «Вещь», во главе которого стояли Эренбург, Лисицкий, Татлин, Родченко и пр. По сути, эти же идеи провозглашали члены ОСА (Объединение советских архитекторов), основанного в 1926 г. под председательством А. Веснина. (Следует помнить, что это от конструктивизма пришли идея коллективного общежития в «коммуналках» и приметы того «художественного стиля», который в народе получил ироническое прозвище «стиль баракко».) Конструктивизм широко использовался в строительстве и общественных зданий, например московских домов культуры, Дворца культуры Московского автозавода (1930–1934, арх. бр. Веснины), театров, здания Московского телеграфа и жилых домов (так называемые дома-коммуны, например Дом политкаторжан в Ленинграде). Лучшее в конструктивизме, стремившемся решить новые задачи, обусловленные новыми потребностями, – совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, – как верно отмечено в литературе,–применяется с успехом в архитектуре сегодняшнего дня.

Говоря об архитектуре 20-х годов, невозможно не сказать о Мавзолее Ленина, над которым стал работать сразу после его смерти Щусев. Идея мавзолея восходит к эллинистическому времени, к памятнику царю Мавсолу в Галикарнасе. Но корни мифологемы о бессмертии вождя, даже физические останки которого нетленны и требуют поклонения, лежат еще глубже, в египетских пирамидах фараонов (с той лишь разницей, что останкам фараонов не поклонялись). Это была идея, не соответствующая ни этическим нормам, ни религиозной православной традиции, ни национальной психологии. Щусев, тем не менее, взялся за исполнение этой труднейшей задачи. Уже 27 января был готов временный деревянный Мавзолей: куб, увенчанный пирамидой, отделанный струганым тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету Мавзолей был несколько перестроен, увеличен в размерах, трехчастная композиция была заменена единым объемом с двумя боковыми трибунами. В 1930 г. деревянный Мавзолей был заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию. Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита удачно подчеркивает четкость и стройность архитектурных форм. Гранитный барельеф, изображающий Государственный герб СССР, был исполнен   скульптором Шадром. Надо отметить, что Щусев пытался решить проблему соотнесения этого цельного граненого массива с силуэтом Кремля: архитектор прекрасно понимал и по-настоящему любил средневековое русское зодчество. Отзвуки национальных культурных традиций ощутимы даже в этом сугубо официальном правительственном заказе (цветовое решение, ритм ступеней и пр.), в общем, чудовищном по своей идее.

Многие (бр. Веснины, М. Гельфрейх, Б. Иофан, М. Гинзбург, даже Ш.Э. Корбюзье) известные архитекторы участвовали в конкурсе на здание Дворца Советов в Москве, в котором победил проект многоярусного здания, обнесенного колоннами, со статуей В. И. Ленина наверху. Так кубистический Мавзолей мог оказаться в близком соседстве с гигантским сооружением, претендующим на некоторое подобие классицистической архитектуры. Но проекту не суждено было осуществиться.

Соперничество между конструктивизмом и неким подобием классицизма наблюдается и в архитектуре 30-х годов с явным преобладанием последнего к концу десятилетия. В 1937–1939 гг. на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке возводятся олицетворяющие республики огромные павильоны в псевдонациональном Духе. С середины 30-х годов строятся первые станции Московского метрополитена с роскошной внутренней отделкой (мозаика, скульптура, гризайль, фреска, витраж, разные сорта мрамора, бронза светильников и решеток и т. д.) и перегруженным советской символикой из серпа, молота и пятиконечных звезд декором. Помпезность, чрезмерная парадность, иногда даже в ущерб удобству и здравому смыслу (огромные колоннады, башни со шпилями, обильно украшенные нелепой скульптурой, в которой формы, претендующие на классицистические, исполнены как бы рукой варвара, гигантские пролеты-арки ворот, несоразмерные человеку, само по себе уже нарушает законы архитектоники, идущие от классического искусства), прочно укрепились в более позднее время и были подвергнуты критике только к концу 50-х годов. Но в народе до сих пор держится меткое ироническое название «сталинский ампир».

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым были ликвидированы все существовавшие в 20-х годах художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А.М. Горький дал определение «метода социалистического реализма», подразумевающего творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, активное участие искусства в современной жизни, изображение ее с позиций «социалистического гуманизма». Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, «социалистический реализм» должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы. Так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, «идеологически выдержанное» (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, при этом с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград.

Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и Гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии. Такова была эта довольно расплывчатая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие. Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др.

Но «метод социалистического реализма», единодушно принятый на съезде «инженеров человеческих душ» в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более и жестче идеологизировалось. Как писал один исследователь – В. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), «единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды», и как раз лучшие из мастеров «не удостоились попасть в соцреалистические святцы». Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.

Большие усилия в 30-е годы были приложены к формированию национальных художественных школ, к созданию «многонационального советского искусства». Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: «15 лет РККА», «20 лет РККА», «Индустрия социализма» (1937), «Лучшие произведения советского искусства» (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – одна из форм культурного общения народов СССР в эти годы.

Особенно большой была выставка «Индустрия социализма». В ней участвовало свыше 700 художников Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик; наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены «лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии», что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.

В 1932 г. были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская Академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.

Следует помнить, что 30-е годы – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества отразилось на творческой атмосфере. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль «разъяснителя» директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстрированное и прямолинейное («понятное»), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.

Несмотря на демагогическое воспевание простого труженика – «строителя светлого будущего», отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, к творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной неправедно вознесенной над многомиллионным    народом фигуры или нескольких фигур, или одной –и ложной – идеи? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стали «ведущими художниками эпохи» 30-х годов, судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение, неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождали славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и друге», «председательствующем» на съездах, бесчисленные портреты «вождя народов». Ложно-оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. Герасимова «Колхозный праздник», А. Пластова «Праздник в деревне» (заметим, оба –1937). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную «правду жизни». Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала истине, а ведь Горький именно «исторический оптимизм» считал одним из определяющих свойств «социалистического реализма».

Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. И, в свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в  30-е годы особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского времени.

Вместе с тем в искусстве 30-х годов можно назвать немало имен интересно работавших художников:  Петров-Водкин, Кончаловский,  Сарьян, Фаворский, Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина «Русь уходящая» так и «не состоялась», и причина этого, как нам представляется, – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала», декорации к «Ревизору». Но в 30-е годы мастерская пустеет. Ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась. Ей суждено было состояться лишь через 58 лет.

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Б.В. Иогансону (1893–1973), еще в 20-е годы написавшему такие произведения, как «Рабфак идет (Вузовцы)», «Советский суд», «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (все –1928), представившему на выставке 1933 г. «15 лет РККА» картину «Допрос коммунистов», а на выставке 1937 г. «Индустрия социализма» – большое полотно «На старом уральском заводе» (ГТГ).

В обоих произведениях Иогансон стремится как будто бы следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить «конфликтные ситуации», столкнуть характеры: при общем «благолепии» бесконечных «колхозных праздников» и бесчисленных изображениях «вождя, учителя и друга» это уже достоинство мастера. Оно сказывается прежде всего в композиционном решении. В «Допросе коммунистов» это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в «Урале Демидовском» (второе название картины «На старом уральском заводе») – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра в суриковском «Утре стрелецкой казни». Сам процесс работы – Иогансон шел от описательности, дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном («Допрос коммунистов») чем-то напоминает поиск решения Репиным в «Не ждали». Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш. Художнику изменяет простой вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты – то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если «белогвардейцы» – то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т. д.); если заводчик – то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий –то полон превосходства достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно – и от этого теряет смысл и становится фальшью. (Хотя таких людей на самом деле и таких ситуаций было немало.) Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Ряжского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрирую развитие отечественного искусства и именно в этом смысле (а не традиционном), действительно, могут считаться «классикой советского искусства».

 В 30-е годы много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие «остовцы» остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени.

Для выставки «20 лет РККА» Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений «Будущие летчики» (1938, ГТГ): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе,– будущие его покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: «Тюильри», «Улица в Риме» и др., конечно, с «позиции» советского человека, у которого «собственная гордость».

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни  30-х годов, столь не соответствующий действительности. Так, ощущение новой строящейся жизни передает Ю. Пименов в картине «Новая Москва» (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного как бы от лица сидящей за рулем женщины, в богатстве света и воздуха, в динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ новой Москвы.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Н. Крымов (1884–1958), А. Куприн, каждый из которых своими индивидуальными средствами создавал эпически-величавый образ Родины («Речка», 1929; «Летний день в Тарусе», 1939/40, Крымова; «Тиамская долина», 1937, Куприна. Все – ГТГ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лентулова, полны жизни и его натюрморты («Натюрморт с капустой», 1940): поражаешься жизнерадостности многих произведений художников в эти страшные годы.

Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Нисский, изображающий стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей («На путях», 1933).

Можно сказать, что в сравнении с 20-ми годами в 30-е годы расширяются географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина – эта огромная территория многонационального государства –дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года,– это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей. Художники национальных республик с любовью запечатлевают приметы нового в своей стране. М. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (архитектора А. Таманяна и поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки («Алавердский медеплавильный завод», 1935; «Сбор винограда», 1937; «Цветы и фрукты», 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. Гюрджяна, Ф. Терлемезяна, образ новой Грузии дан в полотнах А. Цимакуридзе, В. Джапаридзе, Е. Ахвледиани.

Интенсивно развивается в 30-е годы портрет. П.П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: «В. Софроницкий за роялем» (1932), портреты С. Прокофьева (1934), В. Мейерхольда (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, но он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой, что вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста, и гибели осталось немного дней).

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. Нестеров (портреты художников П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П. Павлова, 1935; хирурга Юдина, 1935; В. И. Мухиной, 1940. Все –ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров, будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный, лаконичный и выразительный жест рук которого лишь резче подчеркивает его неуемную, динамичную, «взрывчатую» натуру; скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург ли Юдин или художница Кругликова, – он прежде всего подчеркивает, что люди эти– творцы, и смысл их жизни –в творческих исканиях в искусстве или в науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В.А. Серова. По пути Нестерова в портрете идет его ученик П.Д. Корин (1892–1971), он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

Интерес к творческой интеллигенции еще в 20-е годы проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора Я. Николадзе, 1922, живописца Елены Ахвледиани, 1924, пианистки И. Орбелиани, 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки В. Куфтиной. Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки Мании Керимовой, 1938).

30-е годы были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и пр., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит A.A. Дейнеке, Е.Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 30-е годы он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы «Москва» основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо.

Монументальной живописью в эти же годы занимались также В. Фаворский, А. Гончаров, Л. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохр.) Фаворский добился синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в 30-е годы во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники. Знаменательно, что в конкурсе на памятник Чапаеву (для города Самары) и Шевченко (для Харькова) победителем оказался М. Манизер, продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы «Катерина» (одна из 16 фигур, олицетворяющих «этапы борьбы украинского народа за свое освобождение»). Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936–1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена «Площадь Революции». Эту работу вряд ли можно назвать удачной, что усугублялось тем, что ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органическому синтезу архитектуры и скульптуры.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Замечательные портретные произведения создает Я. Николадзе (портрет Г. Табидзе, 1939; бюст И. Чавчавадзе, 1938). Тонко-психологические или острохарактерные образы – в портретной скульптуре С. Лебедевой (портрет В. Чкалова, этюд, бронза, 1937). На самостоятельный творческий путь вступают в эти годы молодые скульпторы. Для них также первостепенными являются проблемы синтеза скульптуры и архитектуры.

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала В.И. Мухина. Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую «пламя революции». В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 30-х годов она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересуют принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (1937, бывш. ВДНХ). Они держат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении идеал целой эпохи. Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая. Здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее, скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых выразительных памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным «планом монументальной пропаганды». Поставленный сейчас на низкий постамент, он потерял всю свою монументальность.

В эти годы скульптор много работает в декоративной скульптуре, а также завершает работу Шадра над начатым им в 30-е годы памятником А.М. Горькому (установлен в Москве перед Белорусским вокзалом в 1951 г.).

В 30-е годы интересно развивается анималистическая скульптура, где несомненно выделяются имена двух мастеров – В. Ватагина, прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве («Гималайский медведь», 1925) и бронзе («Тигр», 1925), и И. Ефимова, исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма («Кошка с шаром», 1935, фарфор; «Петух», 1932, кованая медь). Драгоценнейшая часть творчества обоих –их рисунки.

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В.А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к «Слову о полку Игореве», к «Vita Nova» Данте, к «Гамлету» Шекспира), возглавляет целую школу графиков. А. Гончаров с высокопрофессиональными, глубоко проникновенными иллюстрациями к Смолетту и Шекспиру заслуживает особого внимания в ряду его учеников. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью.

В 30-е годы в искусство ксилографии новую ноту вносит   ленинградская школа, в которой больше изящества, идущего еще от «мирискуснических» традиций. Это работы Л. Хижинского,    начавшего творческий путь на Украине, Г. Епифанова, Н. Фандерфлита, С. Мочалова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического   акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 30-х годов почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы И.К. Колесовой, акв., 1936).

Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Д. Шмаринов, ученик Д. Кардовского, Делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Достоевского (1935–1936), изящные и простые рисунки к «Повестям Белкина» (1937), серию рисунков к «Петру I» А. Толстого (1940), иллюстрации к «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова (1939–1940). Рисунки к «Петру I», по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, с прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.

Е.А. Кибрик (1906–1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к «Кола Брюньону» (1936), восхитившие самого автора произведения – Ромена Роллана; героические иллюстрации к «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: «Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского» (Кибрик Е. Об искусстве и художниках. М., 1961. С. 15).

С.В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев «Дела Артамоновых» A.M. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников –М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова), еще в 20-е годы заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к «Господам Головлевым» М.Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к «Климу Самгину»). Ленинградские   художники К.И. Рудаков, Н.А. Тырса работают над западной и русской классикой, В.В. Лебедев и Е.И. Чарушин –над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг Детгиза во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую «пушкиниану» (рисунки и акварели Н. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. Хижинского, литографии П. Шиллинговского). «Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!» –писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший «Евгения Онегина» в «пушкинской манере» (Кузьмин Н. Штрих и слово. М., 1966. С. 50).

Интерес к национальной классической литературе повсеместен. Широкую известность обрели иллюстрации С. Кобуладзе к поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» (1935–1937). Возвышенная приподнятость героических характеров достигается чеканностью пластической формы, выверенностью композиции, почти скульптурной осязательностью в передаче антуража, отбором главного в нем. Цикл гуашей, посвященных Давиду Сасунскому, исполнил Е. Кочар (1939).