 |
|
|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
Искусство. Живопись |
Энциклопедия живописиСмотрите также: Живопись. Музеи |
|
Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников 60-ых годов 19 века Картины Поленова Картины Коровина Картины Алексея Венецианова
Картины Рафаэля Санти Картины Мане Японская живопись. Гравюры Хокусая Картины Лукаса Кранаха Старшего Японская живопись: Хасэгава Тохаку Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Первооткрыватель цветной гравюры Судзуки Харунобу Китайская живопись: император Чжао Цзи
|
ПИКАССО Пабло Руис Picasso, РаЫо Ruiz (1881, Малага - 1973, Мужен) Испанский художник. Образование. Барселона. Многие исс- ледователи стремятся объяснить сти- листическое непостоянство художника его генами,
приписывая его матери еврейское
происхождение; однако семья Пикассо
была самой что
ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой
буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фа- милия матери художника),
был живо- писцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, за- тем в лицее в Ла Корунье,
куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в
Художественной школе в Барселоне, где в
сентябре 1895 к нему
присоединился Пабло. Именно здесь начинается
его настоящее ху- дожественное образование,
несмотря на пребывание в
течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в академи- ческом
Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не
научился, пос- кольку его мастерство в этой облас- ти проявилось еще раньше
(<Мужчина в фуражке>,
1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой пре- обладала
неординарная личность ар- хитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма
подвержена внешним воздействиям:
Ар Нуво, ис- кусства Бердсли,
Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораз- до меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за исключе- нием Стейнлена и
Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве Пикассо (<Танцовщица>, 1901,
Барселона, музей Пикассо). Каталонские художники,
с которыми Пикассо
знакомится в кафе <Четыре кота>, заново
открывают Эль Греко, Сурбарана,
средневековую каталонс- кую скульптуру,
Испанию, более не- посредственную и страстную, чем это допускалось официальным
обучением. Эта провинциальная
и романтическая интеллигенция была глубоко прониза- на социальными интересами и отлича- лась
настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, каза- лось, сильно переживал нищету и ду- ховное убожество
проституток и пь- яниц, завсегдатаев
кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персона- жей и темы будущего
<голубого> пе- риода (1901-1905). Первые поездки в Париж. <Голубой> и <розовый>
периоды. В 1900 Пикассо впервые побывал в
Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наибо- лее близким ему каталонским худож- ником, но оказавшим на него гораздо меньшее влияние,
чем этого хотят некоторые испанские
исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и
окончательно в 1904. Нес- мотря на парижскую тональность не- которых картин того времени (<Люби- тельница абсента>,
1901, СанктПе- тербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть
до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Та- лантливый молодой живописец в оди- ночестве занимается в Париже изуче- нием интернациональной
живописи и вбирает в себя
и с поразительной легкостью
усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена (<Жизнь>,
1903, Кливленд, музей), Каррьера (<Мать и дитя>, 1903, Бар- селона, музей Пикассо), Пюви де Ша- ванна, набидов (<Облокотившийся Ар- лекин>, 1901,
частное собрание), а также греческого
искусства (<Водо- пой>, сухая игла, 1905) и некоторых испанских
традиций (<Старый гита- рист>, 1903, Чикаго, Художественный институт;
<Портреты госпожи Ка- налье>, 1905,
Барселона, музей Пи- кассо). После произведений <голубо- го> периода (названного
так из-за преобладающего голубого цвета), на которых изображены
изможденные от работы и голода люди (<Гладильщи- ца>, 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма;
<Скудная трапеза>, офорт, 1904), картины
<розового> периода представляют мир циркачей и бродяг (<Семья акробатов с
обезь- яной>, 1905,
Гетеборг, музей; <Де- вочка на шаре>, Москва, Музей изоб- разительных искусств им. А. С. Пуш- кина; <Семейство
комедиантов>, Ва- шингтон, Нац. гал.). Накануне кубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо
носит спонтанный характер,
остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и ху- дожник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной жи- вописи. С
1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна,
он стремится придать формам больше
простоты и значительности, в
меньшей степени, однако,
отразившейся на его первых скульптурных работах (<Шут>, 1905), нежели в произведениях эллинизирую- щего периода (<Мальчик, ведущий ло- шадь>, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но
отказ от декоратив- ной вычурности раннего творчества происходит во время
поездки летом 1906 в
Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к <примитивизму>, чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на
протяже- нии всей своей
творческой карьеры. По возвращении Пикассо
завершает портрет
Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен),
пишет страш- ных,
варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей
современного ис- кусства), а зимой
работает над <Авиньонскими девицами> (Нью-Йорк, Музей современного искусства), кар- тиной очень сложной,
в которой со- четаются различные влияния - Сезан- на, испанской
скульптуры и афри- канского
искусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) од- ним из основных
источников кубизма (<Танец с покрывалами>, 1907, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работа- ет в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не
всегда возможно ус- тановить его вклад на разных этапах кубистической революции.
После пе- риода
сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург,
Кунстхалле), он уделяет особое внимание
превращению форм в геометрические
блоки (<Фабрика в Хорта де Эбро>,
лето 1909, Санкт-Петербург,
Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы (<Порт- рет Фернанда
Оливье>, 1909, Дюс- сельдорф,
Художественное собрание земли
Северный Рейн-Вестфалия), рассекает их на
плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, ко- торое сам он считает твердым телом, неизбежно
ограниченным плоскостью картины
(<Портрет Канвейлера>, 1910,
Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяго- теет к монохромности, и хотя перво- начальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, восп- роизвести ощущение
пространства и тяжести масс, картины Пикассо за- частую сводятся к непонятным ребу- сам. Чтобы вернуть связь с реаль- ностью, Пикассо
и Брак
вводят в свои картины типографский штрифт, элементы <обманок> и грубые матери- алы - обои, куски
газет, спичечные коробки. Техника
коллажа соединяет грани кубистической
призмы в боль- шие плоскости, расположенные на по- верхности и, на первый взгляд, поч- ти произвольно (<Гитара и скрипка>, 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание
Аренсберга; Санкт-Петер- бург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и
юмористической манере открытия,
сделанные в 1910-1913 (<Портрет
девушки>, 1914, Париж, Нац. музей
современного искусства, Центр Помпиду). Собственно кубисти- ческий период в
творчестве Пикассо заканчивается вскоре
после начала Первой мировой
войны, разделившей его с Браком. Хотя
в своих значи- тельных
произведениях художник ис- пользует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 (<Три музы- канта>, 1921,
Нью-Йорк, Музей сов- ременного искусства). После войны.
Возращение к предмет- ной живописи. В 1917 Жан Кокто уго- варивает
Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к ба- лету
<Парад> на музыку Эрика
Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими
балетами (деко- рации и
костюмы для <Треуголки>, 1919)
воскрешает в нем интерес к декоративизму и
возвращает его к персонажам своих ранних работ (<Ар- лекин>,
1913, Париж, Нац.
музей современного искусства,
Центр Пом- пиду).
<Пассеистический по замыс- лу>, как говорил Лев Бакст, занавес для <Парада> отмечает возникший еще в 1915 (<Портрет Воллара>, рисунок) возврат к
реалистическому искусс- тву, к изящному и тщательному ри- сунку, часто
<энгристскому>, к мо- нументальности форм,
навеянной ан- тичным искусством (<Три
женщины у источника>,
1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Это выра- жается то с
оттенком народной гру- боватости (<Флейта Пана>, 1923, Па- риж, музей Пикассо),
то в своего рода буффонаде (<Две
женщины на пляже>, 1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послево- енного Парижа,
женитьба Пикассо на буржуазной
Ольге Хохловой, успех художника в
обществе - все это от- части объясняет этот возврат к фи- гуративности,
временный и притом относительный,
поскольку Пикассо продолжает
писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты (<Мандолина и
гитара>, 1924, Нь- юЙорк, музей Соломона Гуггенхейма). Наряду с циклом
великанш и купаль- щиц, картины, вдохновленные <пом- пейским> стилем (<Женщина в белом>, 1923, Нью-Йорк,
Музей современного искусства), многочисленные портреты жены (<Портрет Ольги>,
пастель, 1923, частное собрание)
и сына (<Поль в костюме Пьеро>, Париж, му- зей Пикассо) являют собой одни из самых
пленительных произведений, когдалибо
написанных художником, даже при том,
что своей слегка классической
направленностью и па- родийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих рабо- тах впервые обнаруживается настрое- ние, которое проявилось
с особой силой уже позже и которое было при- суще многим
художникам, и в част- ности Стравинскому,
в период между двумя войнами: интерес
к стилям прошлого, ставшим культурным <архи- вом>, и необыкновенная виртуозность в их переложении
на современный язык. Контакты с сюрреализмом. В 1925 на- чинается один из
самых сложных и неровных периодов в
творчестве Пи- кассо. После эпикурейского изящест- ва 1920-х
(<Танец>, Лондон, гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу кон- вульсий и истерии, в ирреальный мир гал^ люцинаций,
что можно объяс- нить, отчасти, влиянием поэтов-сюр- реалистов, влиянием
несомненным и сознательным,
проявившимся в неко- торых рисунках, стихотворениях, на- писанных в 1935, и
театральной пь- есе, созданной во
время войны. На протяжении нескольких лет воображе- ние Пикассо, казалось, могло созда- вать только монстров,
неких разор- ванных на части
существ (<Сидящая купальщица>,
1929, Нью-Йорк, Музей современного
искусства), орущих (<Женщина в кресле>,
1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных (<Купальщица>, рису- нок, 1927, частное собрание) или воплощающих
метаморфические и аг- рессивно-эротические образы (<Фигу- ры на берегу
моря>, 1931, Париж, музей Пикассо).
Несмотря на нес- колько более спокойных произведе- ний, которые
являются в живописном плане наиболее значительными, сти- листически это был весьма
перемен- чивый период (<Девушка перед зерка- лом>, 1932,
Нью-Йорк, Музей совре- менного искусства). Женщины остают- ся главными жертвами
его жестоких бессознательных
причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или по- тому, что простая красота Марии-Те- резы Вальтер, с которой он познако- мился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную чувственность (<Зер- кало>, 1932, частное собрание). Она стала также моделью
для нескольких безмятежных и величественных скуль- птурных бюстов,
исполненных в 1932 в замке Буажелу,
который он приоб- рел в 1930.
В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Ма- тисса
(<Лежащая женщина>, 1932), животные, маленькие
фигуры в духе сюрреализма
(<Мужчина с букетом>, 1934) и особенно
металлические конструкции,
имеющие полуабстракт- ные, полуреальные формы и исполнен- ные порой из грубых
материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского
скульптора Хулио Гонса- леса - <Конструкция>, 1931). Наряду с этими странными и
острыми форма- ми, гравюры Пикассо
к <Метаморфо- зам> Овидия (1930)
и Аристофану (1934) свидетельствуют о
постоянс- тве его классического вдохновения. Минотавр и
<Герника>. Тема быков возникает в творчестве Пикассо, ве- роятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем обле- каются они в
достаточно литератур- ные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает
в красивой се- рии гравюр, исполненных
в 1935 (<Минотавромахия>). Этот
образ смертоносного быка завершает сюрре- алистический
период в творчестве Пикассо, но в то же время определя- ет главную тему
<Герники>, самого знаменитого его произведения, кото- рое он пишет через несколько недель после разрушения немецкой
авиацией маленького басского городка и кото- рое знаменует начало его политичес- кой деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в
Нью-Йор- ке, в Музее
современного искусс- тва). Ужас,
охвативший Пикассо пе- ред угрозой
варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал
своим картинам тревожную
тональность и мрачность (<Рыбная ловля ночью
на Антибах>, 1939, Нью-Йорк,
Музей современного искусства),
сарказм, горечь, кото- рые не коснулись
только лишь детс- ких портретов (<Майя и
ее кукла>, 1938, Париж, музей
Пикассо). И вновь женщины стали главными жерт- вами этого общего мрачного настрое- ния. Среди них - Дора Маар, с кото- рой художник сблизился
в 1936 и красивое лицо которой он деформиро- вал и искажал
гримасами (<Плачущая женщина>, 1937, Лондон, бывшее соб- рание Пенроуз). Никогда еще женоне- навистничество художника не выража- лось с такой ожесточенностью; увен- чанные
нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас
и в профиль, - дикие,
раздробленные, рассеченные потом тела,
раздутые до чудовищных размеров, а их
части соединены в бурлескные формы (<Утренняя серена- да>, 1942, Париж, Нац. музей совре- менного искусства,
Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла, понят- но, испугать Пикассо, который оста- вался в Париже с 1940 по 1944. Она также нисколько не ослабила его де- ятельности:
портреты, скульптуры (<Человек с
агнцем>), скудные на- тюрморты, которые
порой с глубоким трагизмом
выражают всю безысход- ность эпохи
(<Натюрморт с бычьим черепом>, 1942,
Дюссельдорф, Худо- жественное собрание земли
Северный РейнВестфалия). После освобождения. Картина <Бойня> (1944-1945,
Нью-Йорк, Музей совре- менного искусства) - последнее тра- гическое
произведение Пикассо. Осенью 1944 он
публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую пар- тию, но кажется, не
проникается ее идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произ- ведениях, чего,
вероятно, ждали от него его политические товарищи (<Резня в Корее>,
1951, Париж, му- зей Пикассо).
Голубь, изображенный на плакате Всемирного
конгресса сторонников
мира в Париже (1949), оказался, вероятно,
наиболее дейс- твенным
проявлением политических убеждений
художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал легендарной,
всемирно из- вестной личностью. Послевоенное творчество
Пикассо можно назвать счастливым;
он сбли- жается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и кото- рая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочислен- ных семейных картин,
мощных и оча- ровательных. Он
уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он жи- вет в Валлорисе
(1948), затем в Каннах (1955),
покупает в 1958 за- мок Вовенарг и в
1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Му- жене.
Произведения, созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны
своей атмосфе- рой языческой идиллии и возвращени- ем античных настроений, которые на- ходят свое выражение в
картинах и рисунках, созданных
в конце 1946 в залах музея Антиб,
ставшего впос- ледствии
музеем Пикассо (<Радость жизни>). Но
особенно сильны в этот период отказ от
декоративного пыла и поиски новых
выразительных средств. Все это
проявилось в мно- гочисленных
литографиях (ок. 200 больших листов, ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, кси- лографиях и линогравюрах,
керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике <Маду- ра> в Валлорисе; увлеченный пробле- мами ремесла и
ручного труда, он сам выполняет множество блюд, деко- ративных
тарелок, антропоморфных кувшинов и
статуэток в виде живот- ных (<Кентавр>,
1958), иногда нес- колько
архаичных по манере,
но всегда полных очарования и
остроу- мия. Особенно важны
в тот период скульптуры
(<Беременная женщина>, 1950).
Некоторые из них (<Коза>, 1950; <Обезьяна
с малышом>, 1952) сделаны из случайных
материалов (брюхо козы выполнено
из старой корзины) и относятся
к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953 Франсуа- за Жило и Пикассо
расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального
кризиса, который эхом отдается в замечательной серии ри- сунков,
исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954;
в них Пи- кассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной
манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отно- шению к самой живописи.
В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой
и вдохновит его на серию очень красивых портре- тов. Произведения последних
пятнадцати лет творчества художника очень раз- нообразны и неровны
по качеству (<Мастерская в Каннах>, 1956,
Па- риж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанский источник вдохно- вения (<Портрет художника, в подра- жание Эль Греко>,
1950, частное собрание) и элементы
тавромахии (возможно, потому,
что Пикассо был страстным
поклонником популярного на юге Франции боя быков), выражен- ные в рисунках и акварелях
в духе Гойи (1959-1968).
Чувством неудов- летворения собственным
творчеством отмечена серия
интерпретаций и ва- риаций на темы знаменитых картин - <Девушки на берегу Сены. По Курбе> (1950, Базель, Художественный му- зей); <Алжирские женщины. По Делак- руа> (1955); <Менины. По Веласкесу> (1957); <Завтрак на траве. По Мане> (1960). Никто из
критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если они
находили свое завер- шение в действительно
превосходной картине (<Менины>, 17 августа 1957, Барселона, музей Пикассо). Музей Пикассо был открыт в Барсело- не, благодаря самому художнику, ко- торый в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы,
переданные нас- ледниками художника,
- более 200 картин, 158 скульптур,
коллажи и тысячи рисунков,
эстампов и доку- ментов, а также
личная коллекция Пикассо. Новые дары
наследников (1990)
обогатили парижский музей Пикассо, Городской
музей современ- ного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины, ри- сунки, скульптуры, керамика, гравю- ры и литографии). |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»