 |
|
|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея |
ЦВЕТ Couieur
Часто говорят, что <цвет для худож- ника не то же самое, что цвет для физика>. Действительно, хотя и для одного, и для другого цвет является определяющим феноменом, художник должен сам манипулировать материа- лами, текстура и содержание которых обуславливают оптические эффекты, которые он хочет придать своему творению. Другими словами, он опе- рирует субъективным выбором. Даже <ученые> художники (например, кине- тисты) зависят от этой субъектив- ности. Их <объективные> свет и цвет, в свою очередь, зависят от их воображения. В обоих случаях цвет является результатом художественных исканий и выбора техники. Живописные материалы и колористи- ческое <пространство>. Исторически два фактора влияют на использование художником цвета; это - типы пиг- ментов, а также способ их примене- ния, зависящий от выбора связующих веществ и основы (камень, бумага, дерево, холст) и от той роли, кото- рую должны играть живописные формы. Пигменты должны вызывать чувство <осязаемости> материи. Сравнивая красный цвет, написанный тонким слоем и пастозно, можно противопос- тавить сиенского мастера XIV в., Энгра, Тициана, Рубенса и Ван Гога. Таким образом, нужно учитывать <жи- вописную материальность>, которая, в разные эпохи и у разных художни- ков, не зависит от общей программы предложенного или даже интерпрети- рованного сюжета. В этом смысле, ударение должно быть поставлено на этой живописной реальности, которая спустя века установит подлинную <живописную> историю живописи. Связь материи и цвета, установлен- ная еще в античности, была одной из пружин развития западной и визан- тийской живописи и привела к более сложным колористическим эффектам или к <оживлению> картины игрой света и фактуры. Выбор между тонким слоем и пастозностью является осо- бенно важным в истории живописи. Тем более что в определенную эпоху появилось два технических термина, с помощью которых определялся тот или иной <стиль>: <мазок> и <пят- но>. Различия между ними столь же важны, как и многообразие красного цвета во фреске, акварели или мас- ляной живописи. Так, пуантелизм Се- ра сильно отличается от небольших пятен Боннара и от <дриппинга> Пол- лока. Наконец, можно сравнить живо- пись акриловыми красками с живо- писью маслом; мы увидим, что мате- риальность живописи использует со- вершенно по-новому эффект насыщения красок. Таким образом, пигменты и структура материи занимают опреде- лющее место в создании цвета. Исто- рически этот поиск чистоты и интен- сивности тона, как и поиск беско- нечного разнообразия отношений меж- ду тонами, составляет основу живо- писного матерства, которое часто осложняется <количественным> соот- ношением вета и тени. Визуальная революция цвета в живо- писи - от Египта до Рима, от ро- манского искусства до искусства Ни- дерландов XV в., от натурализма XIX в. к импрессионизму, отташизмадо <минимализма> - это периоды, глубо- ко отмеченные противоречиями или предложениями нового материала. Простая взаимосвязь материала и концепции образа потянула за собой серию различных интерпретаций цвета по смыслу, приписываемому образу (сходство, магическое или социаль- ное значение в чистом виде, украше- ние). Известно, с самого начала возникно- вения современных цивилизаций су- ществовали условности связи цвета и символики (например, различная сим- волика черного и белого). Упорядо- чение этой связи связано с визуаль- ной и индивидуальной идентификаци- ей, появившейся уже в эпоху палео- лита (цвета, выбранные для изобра- жения животных). Нужно также доба- вить, что использование некоторых цветов имело ритуальный характер (как в Древнем Египте, где живопись была только одной частью ритуала, включавшего в себя также скульпту- ру, мебель и даже письменность). Действительно, история цвета - это не только история <картины-образа>, но и история колористической <окру- жающей среды>. Существует взаимос- вязь между изображенным предметом (цвет в пространстве), стенной рос- писью и нарративным и магическим образом. Цвет играл ассоциативную роль только в периоды интеграции искусств. Роль средневековья. Можно ли гово- рить об особом средневековом виде- нии цвета? Религиозная живопись вплотную подошла к принципам зрелой античности, которая ставила условие чистоты цвета на поверхности. Фрес- ки с их широкими планами и искусс- тво миниатюры сыграли, в этом смыс- ле, определющую роль. Миниатюры и витражи, тесно связанные с ювелир- ным делом, акцентировали богатство красок. Кажется, что в эпоху сред- невековья, трактовку цвета пришла большая световая интенсивность, от- личная от античных энкаустики и мо- заик. В византийской живописи, ко- торая унаследовала греческие тради- ции, по цвету определялась внутрен- няя <ирреальная> среда. В средневековых манускриптах и вит- ражах появились новые цвета, кото- рые постепенно приобрели особую значимость. Так, наряду с ляпис-ла- зурью, красной киноварью и сандара- ком, появился красный цвет оранже- вого оттенка. Благодаря распростра- нению арабской алхимии вскоре после VIII в. на Западе возникли новые краски, особенно, красные, которые придали живописи еще большее бо- гатство. Исключительно велика была забота средневекового художника о качестве красок, а их яркость была одним из критериев эстетического суждения той эпохи. Известно, что в средние века каждая краска имела свою цену, поскольку ее появлению предшествовала долгая работа мас- терской, скрупулезная и очень тон- кая, как работа ювелира или алхими- ка. <Секрет> приготовления красок передавался из уст в уста и из рук в руки, и лишь очень редко - в ру- кописные трактаты рецептов, некото- рые из которых сохранились (напри- мер, манускрипты Люка, Теофила, Же- ана ле Бега, Ченнини или Дени де Фурна). Краски были либо натуральными про- дуктами, либо получались кустарным способом. Тем самым еще нельзя го- ворить об индустрии красок. Вместе с тем, художник не производил крас- ки сам, а приобретал их (в частнос- ти, знаменитые таблетки цвета Вене- ции). Кроме того, краски создава- лись в монастырях. Часто, однако, художник покупал лишь первичный ма- териал, растирал его и сам готовил краску. Основной задачей было полу- чить чистый тон, который при смеше- нии с белым служил фоном и обеспе- чивал общую светлоту колорита. Так использовались многие краски, имев- шие большой успех вплоть до XVI в., когда появились краски, которые накладывались в несколько слоев. Появление новых цветов не внесло глубоких изменений. Смеси были ред- кими; они появятся в основном в эпоху Возрождения. Однако уже воз- никли коричневые тона для усиления теней, а также наметился переход от цветовой поверхности к цветовому пространству (у ван Эйка). Двойная революция XV и XVI вв.: <пространственный цвет> и структура масляной живописи. В традиционных способах разбавлять и накладывать краски произошла подлинная револю- ция, которая заключалась в открытии масляной живописи. В нидерландской живописи XV в., благодаря этой но- вой технике и методу наложения прозрачных слоев, цвет стал более ярким и интенсивным. Свет выявил новые эффекты, которые дополнили вычурность готического искусства XV в. Между оптическим светом прост- ранства и живописным светом устано- вился двусторонний обмен. Цветовое видение постепенно заменяется <вольным> пространственным видени- ем. Венецианцы, используя опыты ни- дерландских мастеров, открыли новые выразительные средства, как это можно видеть в картинах Тициана и Веронезе, где вместо монохромного подмалевка (как у ван Эйка или Бел- лини) появляется светотень; подма- левок становится прозрачным, а тона теперь согласуются друг с другом. Наряду со <смешением> близких то- нов, ощущается также и действие пастозности в зонах света (акценти- руемого белым цветом) и лессировки на прозрачных тенях. Лессировка воспринимает цвет, чтобы облегчить световое единство. Отсюда - новое видение, которое окончательно заме- няет видение средневековое. Венеци- анцы первыми заметили эту единую тональность цветов, благодаря свету и различным эффектам, рожденным из неравенства материи и относительно прозрачности подмалевка. Несмотря на развитие подмалевка, фундаментальной базой старой живо- писи являются зрительные модифика- ции цветов. В голландской живописи эти световые эффекты появляются в пейзажах (Рёйсдал) и жанровых сце- нах (Рембрандт). Импрессионисты стремились как можно полнее выра- зить действие цвета. Вся эта эволю- ция сопровождается увеличением чис- ла теоретических трактатов, которые заменяют книги <рецептов>. Несом- ненно, это связано с литературным влиянием, предвосхищенном Альберти, и с тем, что живопись оказалась подверженной всем видам культурной специализации, в контексте которой подчас утрачивалась чувственность цвета. Таким образом, на протяжении многих веков живопись сохранила навыки ре- месла, увеличивая важность красоты краски, приобретение и растирание которой представляют для художника основную проблему; отсюда особое внимание к господствующему цвету подмалевка. Вместе с тем, в изобра- жении световоздушной среды и свето- тени появляются бесконечные нюанси- ровки и оптические эффекты, из-за которых живопись XIX в. потонет в странном красочном тумане. Однако приближается новая революция, опре- делившая роль цвета в современном искусстве. Цвет в индустриальную эпоху. Ин- дустриальная революция привела к созданию многочисленных синтетичес- ких красителей и к изобретению оло- вянных туб, которые упростили ис- пользование красок и позволили ху- дожнику работать на природе. Проб- лема материалов вновь остается ос- новной. С одной стороны, были соз- даны многочисленные новые краски, с другой стороны, были открыты новые цвета (например, синий кобальт, за- менивший ультрамарин), что принесло в общей сложности более 90 тонов. Эти свежие, привлекательные цвета обусловили расцвет импрессионизма. Однако эти краски опасны, плохо сопротивляются свету и особенно плохо смешиваются в новых тюбиках. Чтобы избежать пожелтения масла, многие художники начинают смешивать ее эссенцией, используя ее в ка- честве растворителя, а иногда пря- мо, не растворяя. Другие, чтобы ра- ботать <под старину> злоупотребляют лаком, который покрывает дымкой всю поверхность. Насколько же Мане, Ре- нуар, Сезанн стали жертвами этой новой индустрии красок! Вместе с тем, импрессионисты откры- ли дорогу цветовым и световым иска- ниям. Вслед за ними набиды и сто- ронники геометрической абстракции придут к большим красочным поверх- ностям. Для фовистов цвет станет особенно субъективным, а для Синь- яка и Сера, наоборот, будет опреде- лять собой объективную, научную жи- вопись, подчиненную законам физики. Долгое время жанр пейзажа <без сю- жета> влекла за собой автономность <живописных> качеств произведения. Однако теперь цвет и свет сами ста- новятся главной темой картины. Абс- тракция вовсе уничтожила сюжет. Эта эволюция имела логическое заверше- ние в творчестве фовистов, потом кубистов, но особенно Кандинского и Сони Делоне, благодаря их славянс- кой культуре. С этого времени необ- ходимость выразить цвет, <восста- новленный в своих правах> ведет сторонников абстрактной живописи к поискам в прошлом лучших рецептов, далеких, естественно, от XIX в. Итак, именно органическая химия и индустрия привела к созданию разно- го рода новых синтетических пигмен- тов и смол большой сопротивляемос- ти. Одними из первых их использова- ли американские абстрактные экс- прессионисты. Более того, новые связующие вещества позволяют также лучше сочетать разнородные материа- лы, такие как песок или даже гра- вий. Таким образом, художники соз- дали нечто вроде новой алхимии, тогда как абстракция словно завер- шила исторический цикл, полностью опровергнув прошлое и дожидаясь, что предмет сам по себе - заменив- ший старый сюжет - станет новой формой творчества! Действительно, многие художники ис- ходили из равновесия между цветом и образом, определенным цветом и ри- сунком; далее появился свет, от ко- торого, естественно, зависит цвет. Это соотношение цвета и света раз- вивалось от венецианской живописи к импрессионизму. Отсюда родилась идея <завоевания цвета> у Гогена и абстракционистов. Вместе с тем, в кинетизме произошел внешний возврат к двум <материалам> - свету и цве- ту. Эти новые точки зрения на цвет, связанные также с исследованиями в области психологии и биологии, а также с созданием множества красок и синтетических связующих веществ, позволили возвратиться к моменталь- ному использованию краски в стенной живописи и в архитектуре и создать новое пространство-цвет. Лаки и но- вые органические пигменты, непроз- рачные и стойкие, создают чистые тона, чья ценность повышается в крайнем упрощении минимализма, ко- торый опирается на ставшие уже классическими исследования цветов Альберсом, Иттеном, Пфайффером и художниками Баухауза. Добавим, что пластические концепции после 1950 испытали влияние фотографии и цвет- ного кино. Сюда же можно отнести и некоторые физические и химические разработки, использованные в ис- кусстве, как это можно увидеть у Вазарели. Другие, как Н. Шеффер, стремясь <выйти из доисторической эпохи>, соединили цвет с кибернети- кой, которая определяет пространс- тво и обуславливает психологическое состояние жителя большого города. Какими станут новые символические значения цвета? В какой мере можно отныне говорить о колористической гармонии? То, что во многих культу- рах называлось <гармонией>, - како- ва бы ни была концепция этой гармо- нии, - имеет одно общее место: не- обходимо обнаружить, а потом повто- рить одну или целую систему коло- ристических ассоциаций, которые да- ют глазу оптимальные условия раапи- чения, понимания и удовлетворения, на основе визуальных данных об ок- ружающей среде. Но это, в свою оче- редь, ставит более сложные задачи соотнесения физического эффекта цвета с психобиологической предрас- положенностью зрителя. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»