 |
|
|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея |
ЭКСПРЕССИОНИЗМ Expressionnisme
Направление в живописи, развивашее- ся в период с конца XIX в. примерно до 1925. Оно отражало тревожную ат- мосферу накануне первой мировой войны. С точки зрения истории живо- писи оно представляет собой реакцию на импрессионизм и отказ от его объективности и научного оптимизма. Родиной экспрессионизма стала Гер- мания. Развитие идей в Германии во второй половине XIX в. свидетельст- вует о появлении нового отношения к произведениям искусства. От Конрада Фидлера до Теодора Липпса и Воррин- гера, автора книги <Абстракция и вчувствование> (<АЬstraktion und Einfilhiung>, 1908) акцент ставился на неподлежащую обсуждению волю творца (на <внутреннюю необходи- мость> - <innerer Drang> или <inner necessity> - фундаментальный прин- цип, к которому впоследствии обра- тится Кандинский) и на процесс раз- решения связей человека с внешним миром, который и приводит к абс- трактной стилизации. Вместе с тем, трансформируется культурное созна- ние: вся Европа заново открывает <примитивов>, а на смену гре- ко-римскому классицизму пришло эк- зотическое искусство (Африка, Океа- ния, Северная Америка, Дальний Вос- ток). Немцы обратились к готике, Грюневальду (первая монография о котором вышла в 1911), бельгийцам, Брейгелю, французам, римским фрес- кам и алтарям XV в. Вновь был отк- рыт Эль Греко. Разнообразие всех этих отсылок объясняет разнообразие произведений, тем более что непос- редственные предшественники экс- прессионизма также были очень раз- ными. Предшественники. Норвежец Эдвард Мунк, голландец Винсент Ван Гог, бельгиец Джеймс Энсор и, отчасти, француз Тулуз-Лотрек способствовали формированию умов 1900-х. Самым первым был Энсор. В 1888 он написал <Въезд Христа в Брюссель> (Малибу, музей Гетти). Это произведение представляет собой острую сатиру, но влияние ее было ограниченным. Творчество Ван Гога вызвало более широкий отклик, создало более широ- кую теоретическую базу и придало цвету неизвестную доселе символи- ческую и выразительную силу (<Воро- ны в пшеничном поле>, 1890, Амстер- дам, музей Ван Гога). Произведения Мунка прекрасно иллюстрируют перво- начально тесную связь между симво- лизмом и экспрессионизмом (Ходлер в Швейцарии, Климт в Австрии). Его картина <Крик> (1893, Осло, Нац. гал.) - это настоящий манифест, созданный под влиянием графических стилизаций Югендстиля и новой кон- цепции формы и цвета. То, что среди предшественников экспрессионизма был и Тулуз-Лотрек кажется на пер- вый взгляд удивительным. Однако не- которые его темы, его склонность к эллипсу, пронзительность его палит- ры делают его духовно близким не- мецким художникам (<Женщина с тату- ировкой>, 1894, Берн, частное соб- рание). Кроме того, всех этих ху- дожников объединяет значимость их жизненного опыта, их болезненная неуверенность в обществе, а также, с точки зрения техники, особая роль цвета. Германия: группа <Мост> (1905-1913). Примечательно, что в Германии постромантический идеализм фон Маре и Беклина сумел оказать большее влияние на молодое поколе- ние, нежели на представителей не- мецкого импрессионизма - Слефогта, Либермана и даже Коринта. Отсюда и больший интерес к рисунку и компо- зиции, нежели к мазку. В свою оче- редь, возрождение графического ис- кусства вело к изучению немецкой гравюры на дереве XV и XVII вв., а готическое искусство рассматрива- лось как чисто немецкое (Воррингер - <Проблема формы в готике>, <Form- probleme der Gotik>, 1911). Но иностранные уроки также приносили свои плоды. В 1892 в Берлине прошла громкая выставка Мунка. Затем, в начале века, в Берлине (1903), Мюн- хене (1904) и Дрездене (1905) прош- ла выставка французских новаторов Гогена, Сезанна, Тулуз-Лотрека, Ван Гога. Знакомство с творчеством Го- гена кристаллизовало ностальгию по потерянному раю, союзу человека и природы, очищенному от лицемерия и понятия ошибки. Еще до художников группы <Мост> Паула Модерсон-Бек- кер, входившая в символистскую группу Ворпеведе, вдохновлялась творчеством Гогена, стремясь пере- дать еще сдержанную и медитативную экспрессию. Вскоре в Дрездене обра- зовалась группа молодых художников, объединившаяся под названием <Мост> (Кирхнер, Хеккель, Шмидт-Ротлуфф, Пехштейн) - в их творчестве появи- лись первые черты экспрессионизма. Для них характерны тесная совмест- ная работа, значимость и качество графических построений (особенно гравюра на дереве), приглушенные тона и смелый эротизм (Кирхнер - <Женщина на синем диване>, 1910, Миннеаполис, Институт искусства; Шмидт-Ротлуфф - <Две женщины>, 1910, гравюра на дереве). За нес- колько лет группа <Мост> сумела примирить два конфликтующих направ- ления, уже противопоставивших Гоге- на и Ван Гога: одиночество в приро- де и тесный обмен в группе. Именно последний аспект должен был оттолк- нуть Эмиля Нольде, поиски которого говорят о религиозных муках, непо- нятных его более молодым товарищам. Мастерство Нольде позволило ему пе- редать мистицизм на уровне импульса (<Легенда о Марии Египетской>, 1912, Гамбург, Кунстхалле). Берлин 1910-1914. В Дрездене группа <Мост> была относительно изолирова- на. Всед за Пехштейном многие ху- дожники переехали в Берлин, где пе- ред ними открывались более широкие горизонты. Они выставляли свои ра- боты в гал. Штурм Херварта Вальде- на, который вскоре обобщит термин <экспрессионизм>. В 1911 этот тер- мин употребили по отношению к неко- торым картинам французских фовистов на выставке в Берлине. Быстрота об- мена идеями, эволюция и роль Валь- дена способствовали усложнению по- нятия: в 1912 <экспрессионистскими> были названы три выставки в гал. Штурм. Это были очень разные выс- тавки - немецких художников (<Синий всадник>), французских (Брак, Де- рен, Фриез, Вламинк) и бельгийских (Энсор, Ваутерс). Гораздо менее од- нородной была группа <Синий всад- ник>, но она стояла тогда на пике немецкого авангарда. В работах Кан- динского, Марка, Явленского и Макке аналогии едва заметны. Общей оста- валась лишь роль цвета, но каждый из художников интерпретировал ее по-разному: эмансипация сюжета у Кандинского, пантеистический симво- лизм у Марке, концепция формы в пространстве у Макке, спиритуализм у Явленского. Экспрессионизм имел в этот период различную функцию. Обнажение чело- веческого характера и его драмы со- четалось с желанием обновить меха- низм восприятия. Появление в Берли- не футуризма (гал. Штурм, 1912) принесло новый элемент: лихорадоч- ный ритм, смешивающий формы и кон- цепции и свидетельствующий о новом мировом конфликте. Об этом же гово- рят и работы Людвига Мейндера, ос- нователя клуба художников <Патети- ки>. Все это не могло не удивить членов группы <Мост>. Пехштейн на- чинает остепеняться и следует при- меру Матисса; Кирхнер вслед за Мун- ком выражает тоску большого города; Хеккель, под влиянием работ Сезанна и Делоне, придает пейзажу новую прозрачность. Начали появляться первые общие работы, посвященные экспрессионизму, так в 1914 вышла книга <Экспрессионизм> Пауля Фехте- ра. Тогда еще были не понятны про- тиворечия между кубизмом, футуриз- мом и немецким экспрессионизмом. Поражал акцент на творчестве Сезан- на, которое рассматривалось как один из источников экспрессионизма. Подобные попытки систематизации от- ражают международные столкновения идей в предвоенной Германии, в частности, на выставке <Зондербун- да> в Кельне (1912) и на первом не- мецком Осеннем салоне в Берлине (гал. Штурм, 1913). К этому моменту термин экспрессионизм уже означал направление современного искусства в Европе. Венский экспрессионизм. В Вене экс- прессионизм был более однороден. Причиной тому служит с одной сторо- ны символизм Климта, идеи которого без каких-либо уступок материализо- вались в рисунке, зачастую через пронзительный эротизм, а с другой стороны, символизм Ходлера, чья выставка прошла в венском Сецессио- не в 1903. В обоих случаях эффект картин основывался на все деформи- рующем графизме. Его унаследует Эгон Шиле, испытавший влияние Ван Гога, чья выставка открылась в Вене в 1906. Шиле заимствовал у Ван Гога глубокое чувство сексуальной неу- довлетворенности и неизлечимого одиночества, еще больше усилившего- ся после женитьбы художника (<Сидя- щий обнаженный с поднятой рукой>, 1910, Вена, частное собрание). Ос- кар Кокошка был связующим звеном между Веной и Берлином, где он ра- ботал для Вальдена. Менее резкий, но более восприимчивый, чем Шиле, он представлял психологический экс- прессионизм в период, когда Фрейд закладывал основы психоанализа. В 1907- 1917 художник создал серию рисованных и живописных портретов, представляющих собой искренние по- пытки самоанализа (портрет Херварта Вальдена, 1910, Штуттгарт, Гос. гал.). Однако они были вполне чита- емы и очень далеки от противопос- тавлений художников группы <Мост> или Явленского. Экспрессионизм и фовизм. Немцы счи- тали фовистов экспрессионистами. Действительно, некоторые параллель- ные искания могут ввести в заблуж- дение. Более поздние сопоставления (выставка <Фовизм и истоки немецко- го экспрессионизма>, Париж, Мюнхен, 1966) позволили лучше почувствовать разницу. В первую очередь, фовисты являются живописцами, а немецкие экспрессионисты - графиками. Об этом красноречиво говорят редкие и довольно неуклюжие пробы Матисса в гравюре (3 ксилографии, 1906). Кро- ме того, совершенно различна манера наложения красок. То же самое можно сказать и о самом духе живописи, слишком ликующей и натуралистичной во Франции. Однако, иногда фовисты достигали напряженности экспрессио- нистов: Вламинк (<На цинке>, 1900, Авиньон, музей Кальве), Матисс с его упрощенными формами, напоминаю- щими графическую стилизацию худож- ников группы <Мост> (<Цыганка>, Сен-Тропез, музей; <Алжирская жен- щина>, Париж, Нац. музей современ- ного искусства, Центр Помпиду), Де- рен (<Персонажи на лугу>, 1906-1907, Париж, Гор. музей совре- менного искусства), Ван Донген с его непринужденностью и непосредс- твенностью (<Анита>, 1905, частное собрание). Дерен также делал гравю- ры на дереве, но с большей настой- чивостью и успехом, чем Матисс; он вдохновлялся <африканским> периодом Пикассо (иллюстрации к <Разлагающе- муся чародею> Г. Аполлинера, 1909). Равновесием черного и белого гравю- ры Вламинка напоминают произведения немецких граверов (<Мост в Шату>, около 1914). Руо был более марги- нальной фигурой, его положение во Франции напоминает положение Нольде в Германии. До 1914 он писал боль- шие акварели на религиозные темы (<Ессе homo>, 1905, НьюЙорк, част- ное собрание) или работы, рожденные спектаклем жизни (<Девушка перед зеркалом>, 1906, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Пом- пиду). Годы войны. Первая мировая война дезорганизовала движение экспресси- онистов. Четырехлетний конфликт потряс достигнутые движением пози- ции. Утвердилось новое отношение к искусству жизни. Таким было движе- ние дада в Цюрихе, заявившее о раз- рыве с прошлым. Ведущие художники, такие, как Кирхнер и Кокошка, отоб- ражали в живописи свои личные впе- чатления. Они были психологически покалечены войной, о чем свидетель- ствуют их патетические автопортреты (Кирхнер - <Автопортрет в виде сол- дата>, 1915, Сент-Луис, США, част- ное собрание; Кокошка - <Автопорт- рет>, 1917, Вупперталь, частнре собрание). Гравюры по-прежнему ис- полнялись на высоком уровне, но часто стали избегать злободневных тем (Шмидт-Ротлуфф - 9 ксилографий на религиозную тему, 1918). Кан- динский жил в России, Явленский в Швейцарии, Марке и Макке погибли на фронте. Все это говорит о том, что новому поколению предстояло начи- нать все сначала.
Первые раоты Дикса и Гросса, про- поведовавших резкий антимилитаризм, были исполнены под влиянием футу- ризма и дадаизма. Социальные требо- вания, необходимость изменить об- щество, противоречия которого обли- чал экспрессионизм, породили такие работы, как <Похороны Оскара Паниц- цы> Гросса (1917-1918, Штутгарт, Гос. гал) или <Автопортреты> Дикса (1914-1915). Макс Бекман вначале не принимал экспрессионизма. Его <Ули- ца> (1914, собрание Матильды Бек- ман) сильно контрастирует с бер- линскими видами Кирхнера того же периода. Опыт войны подсказал Бек- ману множество больших композиций, пылкость и сложное расположение ко- торых восходят к готическим алта- рям. Картина <Ночь> (1918-1919, Дюссельдорф, Художественное собра- ние земли Северный Рейн-Вестфалия) - шедевр этого цикла - характерна для растерянности и тоски, царившей в конце войны в Германии. Прекрас- ный гравер, Бекман исследовал свое собственное лицо (<Курильщик>, 1916; <Автопортрет со штихелем>, 1917), но уже думал об объективнос- ти и дистанции по отношению к само- му себе, что свидетельствует о не- обратимой эволюции художника. В то время, как в Германии происхо- дили эти важные перемены,экспресси- онизм начал появляться и в северных странах (Бельгия, Голландия). Около 1914 в Бельгии, в деревушке Синт-Мартинс-Латем образовалась ху- дожественная колония, в которую входили Сервас, ван де Вустейн, де Смет, ван ден Берге, Пермеке. Здесь господствовал примитивный симво- лизм, часто очень экспрессивный, представленный в основном работами ван де Вустейна и скульптора и ри- совальщика Жоржа Минне. Выставка нидерландских <примитивов> (Брюгге, 1902) и особенно творчество Брейге- ля привили вкус к местному колори- ту, к прославлению суровых доброде- телей (Сервас - <Сборщики картофе- ля>, 1909, Брюссель, Кор. музей изящных искусств). Война разбросала художников по всему свету: раненый Пермеке был эвакуирован в Англию, а де Смет и ван ден Берге переехали в Амстердам. Пермеке написал в Англии несколько больших картин, которые с того времени считаются манифестом бельгийского экспрессионизма, хотя художником еще правила слишком ста- рательная реализация символизма (<Чужой>, 1916, там же). Де Смет и ван ден Берге попали в Амстердаме в круг, гораздо более просвещенный в области европейских новшеств, чем Латем. Француз Ле Фоконье, начинав- ший как кубист, с 1915 и до пример- но 1918 работал в рамках экспресси- онизма, но его произведения носили очень личностный характер (<Сиг- нал>, 1915, местонахождение неиз- вестно). Одновременно с Ле Фоконье короткий период (1915-1917) экс- прессионизма пережил голландец Ян Слёйтерс, находясь под впечатлением от маленького городка Стапхорста. Голландский период и период кубизма Ван Гога вызвали у него живой отк- лик (<Крестьянская семья из Стап- хорста>, 1917, Харлем, музей Франса Халса). Из журналов бельгийцы узна- ли о немецком экспрессионизме и аф- риканском искусстве. Де Смет посе- лился в городе рыбаков Спакенбурге и заимствовал у кубизма упрощенные по рисунку формы (<Женщина из Спа- кенбурга>, 1917, Антверпен, Кор. музей изящных искусств). Ван ден Берге шел по стопам художников группы <Мост>. Заинтересовавшись африканским искусством, он создал в этот период превосходные ксилогра- фии (<Ожидание>, 1919). Межвоенный период 1919-1939. Это период заката собственно экспресси- онизма в Германии и, вместе с тем, создания периферических вариантов движения на основе других источни- ков и другой тематики. Германия. Закат экспрессионизма в живописи совпал с его распростране- нием в театре и кино: театральные и кинохудожники вдохновлялись экс- прессионистическим стилем живописи. Политические и социальные условия в Германии оказывали влияние на все. Они ориентировали молодых художни- ков на формы, в большей степени связанные с современной действи- тельностью, в ущерб еще недавно всемогущей субьективности. Прежние экспрессионисты перестали быть ока- янными художниками, ослабло напря- жение их работ (Пехштейн, Хеккель, Кокошка). Шмидт-Ротлуфф остался ве- рен стилю своей молодости, сохранив чувственность к эволюции идей (<Че- ловек, гуляющий по улице>, 1923, ксилография). Кирхнер вплоть до своего самоубийства в 1938 создает самые разные произведения. Дикс создал очень яркие картины послево- енного периода (примерно до 1923), мира отверженных - жуликов и прос- титуток (<Калеки войны, играющие в карты>, 1920, частное собрание). Кульминацией этого жестокого виде- ния мира стала картина <Траншея> (1920-1923, погибла во время второй мировой войны). Становится очевид- но, что натуралистическая описа- тельность полностью заменяет теперь уравновешенные и простые формы до- военного времени. Появившиеся в 1923- 1924 пятьдесят офортов о вой- не составили наиболее полный и неу- молимый документ об этом конфликте, надолго исчерпав источник вдохнове- ния (<Раненый, возвращающийся в тыл>). Эволюция Гросса шла еще быстрее. Член берлинского клуба дадаистов, считавший карикатуру своим главным и самым мощным оружием, художник был увлечен политической борьбой, приведшей его к созданию новых средств выразительности. Бекман постепенно придавал своим компози- циям все больше статики, яркой и, одновременно, холодной (<Танцы в Баден-Бадене>, 1923, Мюнхен, част- ное собрание). Аналогичную эстетику принял и Карл Хофер, изображавший бродяг, грустных клоунов, живущих в абстрактной вселенной, лишенной жизни, наподобие Веймарской респуб- лики (<Циркачи>, около 1922, Эссен, музей Фолькванг). Графика Кете Кольвиц и Эрнста Барлаха придали той эпохе особый колорит. Долгий путь через рисунки и гравюры привел Кольвиц от символистского реализма конца XIX в. к экспрессионизму (<Вдова>, около 1922-1923, ксилог- рафия). Барлах, творчество которого отмечено влиянием готической скуль- птуры, подвергался преследованиям нацистов за пессимизм его народных типажей (<Пожилая женщина с тростью>; <Косарь>, 1935, рисунки). Но в первые годы своей карьеры эти художники еще принадлежали искусс- тву XIX в. Новый феномен, такой, каким его осознали в 1924-1925, заключался в отходе от экспрессио- низма в пользу так называемой Новой вещественности (<Neue Sachlichke- it>), или Магического реализма, стилистически полностью противопо- ложного экспрессионизму. Во главе этого нового направления встали Дикс, а затем Бекман и Гросс. Этому искусству факта отвечало и появле- ние в Германии сюрреализма, который в какой-то степени стал играть те- перь ту же симптоматичную роль, что и экспрессионизм до 1914. Бельгия. С возвращением в Бельгию после войны художников латемского кружка, движение экспрессионизма приобрела еще большую сплоченность. Брюссельский журнал и гал. <Selec- tion> покровительствовали <фламанд- скому экспрессионизму>, названному так по аналогии с Германией. Однако первая выставка (август 1920) отда- вала дань кубизму и парижской шко- ле. Главной приметой послевоенного периода было желание придать кубиз- му больше экспрессивной силы, как прежде - стремление придать цвету большую экспрессию чувств и ощуще- ний. Социальный аспект у фламандцев также присутствовал, но он был ско- рее деревенским, нежели городским. Лишь Пермеке придавал своим персо- нажам подлинную монументальность (<Черный хлеб>, 1923, Гент, частное собрание; <Сторож охотничьих уго- дий>, 1927, Куртре, частное собра- ние). Жанровые сцены чаще появля- лись в творчестве его сотоварищей (де Смет - <Жизнь на ферме>, 1928, Брюссель, частное собрание). Это увлечение фигуративностью, не свойственное экспрессионизму, сбли- жало бельгийских мастеров с некото- рыми зарубежными художниками (нап- ример, Леже во Франции и Шлеммер в Германии). Ван ден Берге вскоре воспользовался решениями, характер- ными для Магического реализма и сюрреализма (серия гуашей на тему <Женщина>, 1925). Гравер по дереву Франс Мазерель с редким постоянс- твом обличал пороки своей эпохи. Но если его образы и создают опреде- ленные представления о той эпохе, художник почти не стремится к про- тивопоставлению их реальности, что было главным устремлением немецких экспрессионистов до 1914 (<Город>, 100 ксилографий, 1925, Париж). Пос- ле 1930 насыщенность рынка искусс- тва, воинственное возвращение реа- лизма и даже сам успех движения способствовали закату фламандского экспрессионизма. Тем не менее Пер- меке создал еще один, деревенский цикл, как бы возобновляя связь с большой традицией Брейгеля и Ван Гога (<Едок картофеля>, 1935, Брюс- сель, Кор. музей изящных искусств). Брабантские пейзажи Яна Брусселман- са, противоположные картинам Перме- ке, представляют одно из последних воплощений экспрессионизма и, од- новременно, предвещают абстрактное искусство, развивавшееся в Бельгии после второй мировой войны. В сто- роне от общего движения, Сервас, подобно Руо во Франции и Нольде в Германии, создал в 1919-1922 серию работ на религиозную тематику. Это была новая интерпретация того, что называют <сакральным искусством>. Бескровность этих произведений, свободных от запутанных графических хитросплетений, вызвала настоящий скандал (<Крестный путь>, рисунок и живопись; <Пьета>, Брюссель, Кор. музей изящных искусств). Голландия. Голландский экспрессио- низм был менее однородным, чем фла- мандский, несмотря на сильное влия- ние Ван Гога. Вдохновителем Бер- генской школы был Ле Фоконье; наи- более известными ее членами были Слёйтерс, Лео Гестел и Тороп. Одна- ко Тороп вскоре сблизилась с немец- ким движением Новая вещественность, эстетика которого оказалась ближе голландцам, нежели фламандцам. В 1918 в Гронингене Веркман и Ян Ви- герс основали группу <Плуг>, назва- ние которой говорит само за себя. Но если Веркман развивался в сторо- ну абстракции, то Вигерс ориентиро- вался на экспрессионизм, близкий художникам группы <Мост> (<Пейзаж с красными деревьями>, Амстердам, Гор. музей). Творчество Хермана Крёйдера располагалось между рабо- тами фламандцев де Смета и ван ден Берге и последователями группы <Си- ний всадник>, такими как Кампен- донк, который завершал свою твор- ческую карьеру в Голландии (<Кошка в крокусах>, 1925, Гаага, Муници- пальный музей). Несколько запоздало Хендрик Шабо начал работать в тяже- лом линейном стиле; его темы были созвучны темам Пермеке (<Зеленщик>, 1935, там же). Франция. В искусстве Франции в 1920-е, как и в Бельгии, ключевая роль принадлежала кубизму, который и породил <французский экспрессио- низм>. Его представителями стали Громер, Гоэрг, Ла Пательер. Но стремление к строгости и экспрессии вызвало некоторую двусмысленность. Так, работы Дюфресне, созданные в 1913-1920, своей спокойной массив- ностью и сдержанным колоритом сви- детельствуют о влияние фламандцев. Картина <Механик> Леже (1920, Отта- ва, Нац. гал.) была архетипическим для экспрессионизма образом, прак- тически единственным в творчестве художника, но ему последовали Гро- мер и особенно Пермеке. Эти предпо- сылки позволили за несколько лет выявить определенные различия между фламандскими и французскими худож- никами. Первые полотна Гоэрга своей произвольной стилизацией напоминают работы современных художнику фла- мандских мастеров (<Высокомерные>, 1922, Париж, частное собрание). Но вскоре его увлекли гравюры сатири- ческого характера (<Гэте-Монпар- нас>, офорт, 1925). Громер всегда протестовал против термина <экс- прессионизм>, который он относил только к немецкому искусству. Одна- ко многие его работы, в которых сю- жет трактован почти символически и которые наполнены эмоциональной и пластической насыщенностью, прек- расно соответствуют послевоенному экспрессионизму (<Ярмарочная лоте- рея>, 1923, Париж, Нац. музей сов- ременного искусства, Центр Помпи- ду). Созданная в конце войны серия из 10 ксилографий <Солдат> стала одним из немногих французских про- изведений на темы войны. Художники обращались также к сель- ской теме (Ла Пательер), теме горо- да (Громер, Гоэрг), которые бичева- ли легкую жизнь буржуазии или обра- щали внимание на тяжелую жизнь ра- бочего класса. В этом смысле карти- на <Рабочий-ученик> Руо (1925, Па- риж, Нац. музей современного ис- кусства, Центр Помпиду) характерна для умонастроения того времени. Многие мастера обращались также и к теме проституции, начиная с Руо и кончая Паскеном и Фотрие (его впе- чатляющая серия обнаженных, создан- ная в 1926- 1927, является одним из самых оригинальных художественных циклов той эпохи). Около 1930 отно- сительное сходство сюжетов и стилей становится менее явным. Лишь после войны в Испании художники вновь по- чувствовали настоятельное желание высказаться, подчиняя формы требо- ваниям выразительности. Основопола- гающим произведением стала <Герни- ка> Пикассо (1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства), которую дополняли многочисленные этюды. Са- мый красноречивый из них называется <Плачущая женщина> (1937, Лондон, частное собрание). Полностью выпав- ший из социоисторических категорий, которые мы попытались определить, экспрессионизм Пикассо проявился довольно рано (<Фигуры на берегу моря>, 1931, частное собрание): он был наделен удивительным воображе- нием и резкостью, обогащенной влия- нием сюрреализма. Война в Испании вызвала самую разную реакцию. Среди прочих следует назвать серию <Бой- ня> Пьера Таля Коата, работы Гоэр- га, близкие особенно острым карти- нам Дикса (<Бедствия войны>, 1938, Париж, частное собрание), гравюры Адама (<Боль>, 1938, Париж, Нац. библиотека). С 1920-х полностью из- менились источники экспрессионизма. Новая вещественность и сюрреализм теперь отвечали за фантастическое и ужасное. В Италии запоздавшее дви- жение <Корренте> (1938-1943) вдох- новлялось предшествовавшими ему ра- ботами экспрессионистов. В стороне от всей этой эволюции стоит Хаим Сутин, вероятно, единс- твенный чистый экспрессионистский художник парижской школы. Обладав- шие гораздо более сложной художест- венной культурой Модильяни и Шагал, выработали около 1914 новую абс- тракцию, столь же далекую от судо- рожного производства картин в Гер- мании, как и от рациональности французов. Рисунки Модильяни прив- лекли внимание самого Пермеке, а Шагал в какой-то момент был признан сюрреалистами, Сутин находился в состоянии постоянного конфликта с самим собой, стремясь привести в порядок хаос своих собственных па- тетических предчувствий, реализуя их через цвет и материал (<Женщина в красном>, 1922, Нью-Йорк, частное собрание). Сопротивляясь всякому влиянию, он почти не эволюциониро- вал. Его динамическая цветовая гам- ма нашла отражение в работах его друга Кременя. Живопись и революция в Мексике. Фламандскому экспрессионизму в тот период соответствовали лишь работы мексиканцев - Риверы, Сикейроса, Ороско, Тамайо и, в меньшей степе- ни, бразильцев Портинари и Сегалла. Мексиканцы, подобно бельгийцам, опирались на традиционную почву и воспевали свои индейские корни. Но к этому добавлялась тема революции и социальный размах. Он привел к тому, что художники стали скорее декораторами (они писали большие стенные фрески), чем мастерами станковой живописи. В своих лучших работах они приближались к лирике Пермеке. Циклы стенных росписей, созданные Риверой в амфитеатре Нац. подготовительной школы в Мехико (1921), возродили монументальную живопись. Но несмотря на интерес к рисунку и очевидность тем борьбы пролетариата или прославления чело- веческого труда, слишком часто выспренний реализм брал верх над требованиями стиля (Ривера - роспи- си в Нац. сельско-хозяйственной школе в Чапинго, 1927; Ороско - росписи аудитории в Университете Гвадалахары, 1936). Более молодой Томайо избежал увлечения фолькло- ром, который некоторым образом под- чинял себе все условности видения. Благотворное влияние на него оказал Пикассо (<Певец>, 1950, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Портинари и Сегалл разви- вали в Бразилии аналогичный экс- прессионизм, в котором острое нап- ряжение рисунка и неистовая стили- зация форм сохраняли печать твор- чества Пикассо (Портинари: <Погре- бение в гамаке>, 1944, Сан-Паулу, Художественный музей). Экспрессионизм после 1945. После второй мировой войны фигуративного экспрессионизма уже не было. Вскоре во всех странах его заменила абс- тракция. И американский абстрактный экспрессионизм, обязанный своим по- явлениям сюрреализму и урокам Пи- кассо, явился лишь ее особой фор- мой. Отныне экспрессионизм стал входить в наследие XX в. Его стали определять по некоторым техническим средствам, намеренно отрицая драма- тические или патетические аспекты человеческого поведения, которые, впрочем, изменились с начала века. Примечателен самый факт провала экспрессионизма после освобождения Франции: ни Сутин, ни Пикассо не создали нового движения. <Мизераб- лизм> Грюбера и Бюффе, обязанный своей популярностью ситуации той эпохи, представляется скорее запоз- далым ответвлением Новой веществен- ности (особенно это относится к Грюберу). Новый вариант экспрессионизма был создан Фотрие и Жаном Дюбюффе. Пер- вый писал натюрморты, ню, пейзажи (серия <Заложники>, 1943-1945; <Об- наженный торс>, 1944, частное соб- рание; <Baby Mine>, 1956, частное собрание). Дюбюффе своими портрета- ми, персонажами и этюдами животных заявлял о более свободном экспрес- сионизме, вдохновленном спонтан- ностью природы и безудержным вооб- ражением - сграффито, работы сумас- шедших, детские рисунки (<Человек на корточках>, 1953, Париж, Музей декоративного искусства). Художник не отказывался и от традиционных тем экспрессионизма (<Сбор картофе- ля>, 1953, Штутгарт, Гос. гал.). В течение нескольких лет этот экспе- риментальный подход разделяли и ху- дожники бельгийско-голландско-датс- кой группы <Кобра> (1948-1951), ко- торые использовали детские рисунки и сюрреалистическую поэтику Клее и Миро. Позже нефигуративные работы Иорна, Аппела и Алешинского приоб- рели черты яркого экспрессионизма с характерным агрессивным юмором. Однако в 1950-е большинство молодых художников было увлечено абстракци- ей: Фотрие и Дюбюффе были значи- тельно старше. В этих условиях лишь немногие мастера работали в экс- прессионистской манере, основанной на довольно свободной интерпретации сюжета. В эти годы Жан-Поль Ребей- роль создал большие этюды челове- ческих фигур, наполненные гораздо меньшей страстью, чем у Дюбюффе (<Мужчина с сигаретой>, 1956, Па- риж, частное собрание). В 1954-1956 бельгиец Хек, не заботясь о модной тогда эстетике, исполнил серию ог- ромных полотен на самые разные те- мы, сопроводив их эпическим пылом и чисто северным бурлеском. Такой разброс говорит об индивидуальнос- тях, незнакомых с духом абстракции. Между ними мало общего. Около 1960 сам успех абстракции и эстетизма вызвал появление Нового реализма и Новой фигурации, в кото- рых легко мог найти себе место и экспрессионизм. Замечательным при- мером этого нового синтеза является творчество англичанина Френсиса Бэ- кона. Он умело использовал заимс- твованные у абстракции композицион- ные средства, на фоне которых он рельефно выделял своих одиноких персонажей (<Портрет Джорджа Дайе- ра>, 1966, частное собрание). Но Новая фигурация вскоре изжила себя, хотя и открыла таких мастеров, как грек Кристофору, испанец Саура, принявший американское гражданство поляк Марьян. Около 1965 различные направления реализма, напрямую ис- пользовавшие современные мифы и пе- редававшие их с помощью фотографии, сменили традиционный субъективизм, с которым так часто связывали себя художники-экспрессионисты. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»