 |
|
|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
Софт: Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»
Галереи художников в нашей библиотеке: Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков Картины русских художников первой половины 19 века Картины русских художников середины 19 века Поленов Коровин Алексей Венецианов В.Э. Борисов-Мусатов Жуковский
Мане Живопись укиё-э: Китагава Утамаро Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы
Лувр. Большая галерея (650 картин) Лондонская Национальная Галерея |
ЭНГР Жан Огюст Доминик Ingres, Jean Augusts Dominique (1780, Монтобан - 1867, Париж)
Французский художник. Рисунку и игре на скрипке обучил Энгра его отец, Жозеф Энгр, худож- ник, миниатюрист, скульптор и орна- менталист. Он был отдан на воспита- ние в колледж Христианской школы в Монтобане, которое однако было вскоре прекращено, о чем Энгр сожа- лел всю свою жизнь. В 1791 он пос- тупил в Королевскую академию в Ту- лузе, где его учителем стал худож- ник Жозеф Рок, бывший ученик Вьена и скульптора Жан-Пьера Вигана. Так- же Энгр брал уроки у пейзажиста Жа- на Бриана и скрипача Лежена. Он да- же играл вторую скрипку в оркестре Капитолия. В течение всей жизни, музыка была его вторым искусством. Получив от своих наставников хва- лебные рекомендации, он, в 1797, уезжает в Париж. Париж (1797-1806). По приезде в Париж Энгр поступил в мастерскую Давида, который писал тогда своих <Сабинянок>. Усидчивый и диковатый, он не особенно поддер- живал фантасмагорические интересы своих товарищей. Одних - <щеголей> - привлекало средневековье, других - <примитивистов>, <мыслителей> или <бородатых> - архаическое искусство и литература (греческие или <эт- русские> вазы, картины итальянских <примитивов>, Гомер и поэмы Оссиа- на). Тем не менее его творчество было отмечено одновременно класси- ческой и архаизированной манерой, в которой он проработал до 1801. Он написал тогда много академических портретов (Монтобан, музей; Париж, Школа изящных искусств). В 1801 он получает первую Римскую премию за свою картину <Послы Агамемнона у Ахилла> (Париж, Школа изящных ис- кусств; эскизы - Стокгольм, Нац. музей). Не имея возожности немед- ленно выехать в Рим в силу полити- ческих и финансовых обстоятельств, он устроился в бывшем монастыре ка- пуцинов, рядом со многими другими учениками Давида - Гро, Жироде, Гране и флорентийским скульптором Бартолини. Там он исполнил свои первые заказные работы и создал первые шедевры (<Автопортрет в воз- расте 24 лет>, 1804, позже перера- ботан, Шантийи, музей Конде; три портрета <Семьи Ривьер>, 1805, Па- риж, Лувр; <Наполеон-император>, 1806, Париж, музей Армии). Эти кар- тины, выставленные в Салоне 1806, были строго осуждены критикой: их упрекали в <сухости и разобщеннос- ти> жанров, в <готичности> стиля, имитирующего <Яна из Брюгге> (Яна ван Эйка). Энгр был глубоко и тяже- ло огорчен этим непониманием; ему пришлось все начинать сначала. Рим (1806-1820). После пребывания во Флоренции, где художник восторгался фресками Мазаччо, Энгр в октябре 1806 приехал на виллу Медичи; в Ри- ме он с особым энтузиазмом посещает станцы Рафаэля и Сикстинскую капел- лу в Ватикане, а также церкви, руи- ны и античные коллекции. После двух прекрасных портретов <Ф. М. Гране> и <Мадам Девосе> (1807, Экс-ан-Про- ванс, музей и Шантийи, музей Кон- де), он пишет несколько ню, в част- ности <Ку- палыцицу> (Байонна, музей) и <Ку- пальщицу Вальпинсона> (1808, Париж, Лувр. Последняя работа была отправ- лена в Парижскую академию и высоко оценена с точки зрения изящества модели и освещения. Зато экспрес- сивные деформации в другой его кар- тине - <Юпитер и Фетида> (1811, Экс-ан-Прованс, музей Гране) - выз- вали в парижских академических кру- гах насмешки. К концу 1810 пенсио- нерство Энгра закончилось. Однако художник решил остаться в Риме, где императорское окружение и большая французская колония обеспечивали его заказами. Он написал много портретов высших должностных лиц (<Росток Аржантейя>, J810, Вашинг- тон, Нац. гал.; <Мольтедо>, 1810, Нью-Йорк, музей Метрополитен; <Ка- натчик>, 1811, Париж, Лувр; <Боше>, там же; <Девийеры>, 1811, Цюрих, фонд Бюрль) и несколько больших композиций (архаичную по рисунку картину <Ромул, победитель Акрона>, 1812, Париж, Школа изящных ис- кусств, хранится в Лувре и предро- мантическую - <Сон Оссиана>; 1813, Монтобан, музей, обе - для импера- торского дворца Монте Кавалло на Квиринале; а также <Вергилий, чита- ющий <Энеиду> Августу>, 1812, Тулу- за, музей - для виллы Альдобранди- ни, резиденции римского правитель- ства). После возвращения из Неаполя (где Энгр писал <Спящую>, не сохра- нилась) художник создает три капи- тальных произведения, в которых своей кульминации достигает искусс- тво арабесков: <Портрет мадам Се- нонн>, оконченный в 1816 (Нант, Му- зей изящных искусств), <Большая одалиска> (Париж, Лувр) и <Паоло и Франческа> (Шантийи, музей Конде). В 1813 Энгр женился на Мадлен Ша- пелль, модистке из Гере. С крахом Империи, в 1815, он поте- рял всех своих прежних заказчиков. Он вынужден писать портреты, став- шие основным средством его сущест- вования: карандашные портреты чле- нов новой английской колонии (<Сестры Монтегю>, 1815, Лондон, частное собрание) или семейные портреты (<Семейство Стамати>, 1818, Париж, Лувр) - жанр, который он презирал, но в котором выражал свой замечательный талант рисоваль- щика - в элегантных и естественных позах, в точных и решительных штри- ховых линиях. Тогда же он создал небольшие картины на исторические сюжеты: <Генрих IV, принимающий посла Испании> (1817, Париж, Пти Пале), <Смерть Франциска 1> (1818, там же), <Герцог Альба в Сент-Гюдю- ле> (1815-1819, Монтобан, музей) и <Роже и Анжелика> (1819, Париж, Лувр). Флоренция (1820-1824). По зову сво- его прежнего соученика, скульптора Лоренцо Бартолини, Энгр поселился на четыре года во Флоренции, где изучал работы Рафаэля и написал несколько замечательных портретов - <Бартолини> (1820, Париж, Лувр), <Н. Д. Гурьева> (1821, Санкт-Петер- бург, Гос. Эрмитаж), <Месье Леблан> и <Мадам Леблан> (1823, Нью-Йорк, музей Метрополитен); и выполнил важный заказ французского прави- тельства - картину <Обет Людовика XIII> (1820-1824, Монтобан, собор). Париж (1824-1835). В октябре 1824 Энгр сопровождает свою картину в Париж; в Салоне она имела огромный успех, благодаря своему религиозно- му сюжету; она напоминала <мадонн> Рафаэля и стала своеобразным симво- лом классической традиции, в проти- вовес представленной на том же Са- лоне <Резне на Хиосе> Делакруа, ма- нифесте романтизма. С этого момента Энгр зачислил себя в защитники классической доктрины и сделал блестящую официальную карьеру: он получил крест Почетного Легиона и был избран в Академию Художеств (1825). Он открыл мастерскую, в ко- торой обучались многочисленные уче- ники. Картина <Апофеоз Гомера> (1827, Париж, Лувр), предназначен- ная для плафона луврского дворца, как и работа Делакруа <Смерть Сар- данапала>, имела большой успех сре- ди поклонников классики. Своим вы- бором художников и писателей, древ- них и современных, которые окружают поэта, Энгр утверждает доктрину <науки поэзии>. Одной из вершин искусства Энгра стал <Портрет Л. Ф. Бертена> (1832, Париж, Лувр), в котором с исключи- тельной выразительностью переданы черты индивидуального характера и, в то же время, создан социальный портрет видного представителя бур- жуазии эпохи Луи Филиппа. Однако провал его картины <Мученичество св. Симфорьена> (1834, Отён, со- бор), убедил его больше не выстав- ляться в Салоне и принять пост ди- ректора Французской Академии в Ри- ме. Рим (1835-1841). Торжественно встреченный на вилле Медичи своими многочисленными учениками, Энгр посвятил большую часть времени ад- министративной работе по преобразо- ванию виллы, приведению в порядок библиотеки, пополнению коллекции слепков с античных скульптур, соз- данию археологического курса. В эти годы он пишет мало картин: <Одалис- ка с рабыней> (1839, Кембридж, Мас- сачусетс, музей Фогт), <Антиох и Стратон> (1840, Шантийи, музей Кон- де). Он совершил путешествие в Ра- венну, где писал византийские па- мятники, в Урбино - паломничество в город, где родился Рафаэль (1839), и в Ассизи, где копировал фрески Джотто. Париж (1841-1867). Этим периодом датируется серия светских портре- тов, над которыми он долго работал, но которые имели большой успех: <Графиня д'0ссонвиль> (1845, Нью-Йорк, собрание Фрик), <Баронес- са Джеймс де Ротшильд> (1848, част- ное собрание), <Мадам Гонз> (1845-1852, Монтобан, музей), <Ма- дам Муатесье> - в рост (1851, Ва- шингтон, Нац. гал.) и сидя (1856, Лондон, Нац. гал.), <Княгиня Брог- ли> (1853, Нью-Йорк, музей Метропо- литен, собрание Ломана). Энгр, сла- ва которого не переставала расти, получал множество важных заказов и на монументальные композиции: <Зо- лотой век> - большая стенная компо- зиция во дворце Дампьерр (1842-1849, не окончена), <Апофеоз Наполеона 1> - для плафона парижс- кой ратуши (1853, разрушена в 1871; эскиз - Париж, музей Карнавале), две серии картонов для витражей в капеллах Сен-Фердинан в Париже и Сен-Луи в Дрё (1842 и 1844, Париж, Лувр). Он писал также картины на религиозные сюжеты: <Мадонна перед чашей с причастием> (1841, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), <Жанна д'Арк на ко- ронации Карла VII> (1854, Париж, Лувр), <Христос среди книжников> (1862, Монтобан, музей), - многие критиковали их за условности рафаэ- лизма и безвкусие <стиля Сен-Сюль- пис>. Однако в поздние годы Энгр не утра- тил своей творческой мощи. Три ню венчают его творчество: <Венера Анадеомена>, начатая еще в 1808 в Риме, но оконченная только в 1848 в Париже (Шантийи, музей Конде); <Ис- точник> (1856, Париж, музей Орсэ) и, особенно, <Турецкая баня>, (за- вершена в 1863, Париж, Лувр) - ше- девр последних лет. Энгр, потерявший первую жену в 1849, женился во второй раз в воз- расте 71 года на Дельфин Рамель (ее портрет - 1859, Винтертур, собрание Оскара Райнхарта). Он умер в Париже 14 января 1867. Стиль Энгра. Жизнь Энгра тесно пе- реплетается с его художественной карьерой, проходившей в Париже и Риме. Можно выделить два больших периода, границу между которыми обозначают картины <Обет Людовика XIII> (Салон 1824) и <Апофеоз Гоме- ра> (1827): период антиклассическо- го <архаизированного экспрессиониз- ма> и классический и официальный период. Однако оба периода объеди- нены основными постоянными чертами и, кроме того, самой личностью ху- дожника - это, скорее эволюция, не- жели действительный перелом. От школы Давида Энгр сохранил, как свидетельствуют его <тетради>, при- вычку заимствовать сюжеты своих картин из истории и древней литера- туры; его модели - в античных скульптурах, в живописи Рафаэля и Пуссена. Но по примеру некоторых из своих соучеников, склонных к пред- романтизму, он интересовался также и средневековой и национальной ис- торией, Данте и Оссианом, итальянс- кими и нидерландскими <примитивами> и вазами греческой архаики, а кроме того, и формами постклассического искусства - эллинизмом или тосканс- ким маньеризмом XVI в. Чтобы при- дать своим работам большую истори- ческую точность, он штудировал и копировал гравюры или слепки. Сти- листическая разнородность произве- дений, которые он использовал в ка- честве моделей, неизбежно приводила к противоречию: точность деталей вредит правдивости целого. Но на основе такого плагиата Энгр создал сугубо индивидуальный и единый стиль, архаизированный и нонконфор- мистский в первый период, и более степенный и классический - во вто- рой. Энгр отнюдь не пренебрегал работой с натуры: всем его картинам пред- шествовали наброски и этюды (их ко- личество иногда исчислялось сотня- ми) с живой модели, которую он час- то заставлял позировать в позах статуй или фигур, изображенных на вдохновлявших его картинах. Он с упорством искал верное движение, но предпочитал неподвижность, позы длительного отдыха. Он рекомендовал своим ученикам следовать правде, <наивности> - не для пассивного воспроизведения реальности, но для освобождения и утверждения индиви- дуального характера модели, обна- женной фигуры или портрета. Здесь появляется стилизация, кото- рая есть выбор, акцентирование ха- рактера, вынужденное преувеличение; отсюда те <деформации> (шея Фетиды или Франчески, три <дополнительных> позвонка у <Большой Одалиски>), в которых Энгра упрекала критика того времени, видя в них <ошибки>, и ко- торые придают его формам экспрес- сию, в ущерб анатомии и природному сходству. Он растягивает пропорции, ищет волнистые изгибы, арабески контуров. Он предпочитает полные, округлые формы, лишенные всяких де- талей: <Нужно лепить округлость, - говорит он, - и обходиться без ка- жущихся деталей>. Эта лепка не со- держит ярко выраженных тени или света, а лишь едва различимые полу- тона. Стилизация снаружи, контура- ми, подводит Энгра к своеобразному геометризму: вот почему его отверг- ли некоторые художественные направ- ления XIX в. Благодаря своей дер- зости и своим <странностям> он иногда находит расположение в гла- зах Бодлера, который, впрочем, предпочитает Делакруа - колориста и поэта. В самом деле, Энгр, прежде всего, рисовальщик. Делакруа строит все на цвете; цвет у Энгра кажется, наоборот, лишь наполняет рисунок. Но цвет у Энгра не всегда несогла- сованный и неприятный, как об этом любят говорить; в этом смысле, та- кие его произведения, как портреты <Мадам Сенонн>, <Ф. М. Гране>, <Графини д'0ссонвиль> и <Купальщица Вальпинсона>, - являются шедеврами. Хотя во второй период в творчестве Энгра появляется некоторая степен- ность и возврат к более традицион- ному классицизму, основные черты его стиля сохраняются. Его непри- язнь к Школе изящных искусств объ- ясняется не только непониманием его ранних работ со стороны Академии и пережитыми им унижениями, но и го- раздо глубже - постоянной оппозици- ей Энгра неоклассической доктрине <прекрасного идеала>, унаследован- ной от Винкельманна и Давида и не- совместимой с его личным стремлени- ем к экспрессивной передаче индиви- дуального характера. И хотя карьера Энгра была официальной (принятый в 1825 в Академию художеств, он стал вскоре одним из самых влиятельных ее членов), он до конца жизни сох- ранил серьезные теоретические раз- ногласия со своими коллегами. Рас- хожие предубеждения, сделавшие из Энгра <академического> художника, оказываются, таким образом, неосно- вательными. Вопреки своему честолюбию, он преж- де всего был реалистом и наблюдате- лем - <глазом>, как про него гово- рили, - а не человеком воображения. Его точность в передаче сюжета се- годня принесла Энгру симпатии пок- лонников <нового романа>. Однако его нельзя назвать великим <истори- ческим живописцем>, на что он пре- тендовал; в этом жанре он нередко терпел неудачу. Зато он с совер- шенством исполнял ню и портреты: в этих двух областях он создал нес- колько шедевров мирового исусства - не только живописные произведения, но и многочисленные этюды и каран- дашные портреты, которые составляют наиболее известную и популярную часть его наследия. Личность слож- ная и сбивающая с толку, с характе- ром цельным и раздражительным, творчество Энгра и сегодня еще вы- зывает резко противоположные реак- ции. Энгр оставил своему родному городу Монтобану бесценное собрание картин и рисунков (более 4 тысяч, в боль- шинстве своем - подготовительные этюды и портреты), которые позволя- ют лучше изучить его творческий ме- тод, а также гравюр и книг, которы- ми он пользовался. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»