Основы истории искусств

Иногда для обозначения эпохи историки используют ярлыки, сравнимые с прозвищами людей: становясь привычными и как бы «приклеиваясь», они уже не изменяются даже если больше не кажутся подходящими. Когда был введен термин «средние века», целое тысячелетие европейской истории с V по XV вв. рассматривалось как «темный период», как ничем не заполненный промежуток между эпохой античности и Возрождением. С тех пор наше отношение к средним векам стало совсем иным. Теперь мы назвали бы их «эпохой веры». По мере распространения такого взгляда отношение к средним векам как к «эпохе тьмы» изменилось, и данный эпитет применялся впоследствии преимущественно к началу средних веков. Однако если еще в прошлом веке к этому периоду относили все раннее средневековье по XII в., то сейчас его продолжительность составляет не более двухсот лет: от смерти Юстиниана до начала правления Карла Великого. Возможно, даже это чересчур много. В 650—750 гг., то есть всего за сто лет ядро европейской цивилизации сместилось к северу от Средиземноморья, и начали отчетливо проступать характерные для средневековья черты — в экономике, политике и духовной сфере. Далее мы увидим, что именно в это столетие уходят корни многих важнейших художественных достижений средних веков.

Кельтско-германский звериный стиль

Когда на территорию переживавшей упадок Римской империи пришли с востока германские племена, то вместе с характерными для кочевников предметами быта они принесли очень древнюю и имевшую широкое распространение художественную традицию, известную как «звериный стиль» (см. стр. 60). Для него было характерно сочетание форм как заимствованных из животного и растищихся лент встречался и в древнеримском, и в раннехристианском искусстве, причем особенно часто — на южных берегах Средиземного моря. Но такое сочетание данного орнамента с изображениями в зверином стиле, как на детали кошеля из Саттон Ху, является новшеством, введенным незадолго до того времени, когда неизвестный художник взялся за эту работу.

Особенно широко звериный стиль применялся для изделий из металла, которые отличались значительным разнообразием материала из которого выполнены и, как правило, очень высоким художественным уровнем мастерства. Именно такие украшения — небольшие, долговечные и бережно хранимые — объясняют причину быстрого распространения характерного для данного стиля набора образов и постоянно воспроизводимых форм. Однако в эпоху раннего средневековья эти формы, образы и художественные приемы путешествовали не только из одной страны в другую; они проникали в смежные области искусства и стали применяться в резьбе по камню и кости, даже в книжной миниатюре. Произведения искусства, выполненные из дерева, дошли до нас в небольшом количестве. Они в основном происходят из Скандинавии, где звериный стиль просуществовал дольше всего. Относящаяся к началу IX в. деревянная голова фантастического животного на илл. 118 была найдена среди прочей оснастки в захороненном корабле викингов в Осеберге, на юге Норвегии, и служила носовым украшением. Подобно приведенным выше изображениям из Саттон Ху она отличается своеобразным соединением весьма разнородных качеств. В целом форма головы достаточно реалистична. То же самое можно сказать о таких деталях, как зубы, десны и ноздри. Вместе с тем вся голова покрыта то переплетающимся, то геометрическим узором, применявшимся ранее на изделиях из металла. Такие оскалившиеся чудовища делали корабли викингов похожими на морских драконов из старинных сказаний.

Раннесредневековое искусство Ирландии и Англии

Черты, свойственные языческому германскому искусству и присущей ему разновидности звериного стиля, нашли отражение и в ранних произведениях, связанных с христианством, получивших распространение к северу от Альп. Они изготовлялись ирландцами, которые в то время играли ведущую роль в духовной и культурной жизни Западной Европы. Период VII—IX вв. стоит назвать «золотым веком» Ирландии. В отличие от Британии она никогда не была частью Римской империи. Поэтому миссионеры, прибывшие туда в V в. из Британии, сочли ирландское общество по римским понятиям совершенно варварским. Ирландцы с готовностью приняли христианство, и оно ввело их в соприкосновение с цивилизацией Средиземноморья. Однако это не сделало Ирландию страной проримской ориентации. Скорее можно сказать, что там приспособили христианство к собственным нуждам при жестком соблюдении принципа своей независимости.

Уже сложившаяся организационная структура римско-католической церкви, ориентированная на существование городов, плохо подходила к стране, где их поначалу не было. Ирландские христиане предпочли избрать своим идеалом монахов-пустынников Египта и Ближнего Востока, которые пожелали оставить развращенные города и удалиться в дикие и малонаселенные края в поисках уединения и духовного совершенства. Общины таких отшельников, исповедовавших объединяющие их идеи аскетизма, основали первые монастыри. Монашество стало распространяться — и к V в. монастыри возникли уже на западе Британии, но только в Ирландии именно они, а не епископы взяли на себя руководство церковной жизнью.

Ирландские монастыри в отличие от египетских вскоре стали средоточием искусств и учености, а также развили активную миссионерскую деятельность, посылая монахов проповедовать христианство язычникам и основывать новые монастыри на севере Британии, а также на Европейском континенте от Пуатье до Вегы. Эти ирландские монахи не только ускорили христианизацию Шотландии, Северной Франции, Нидерландов и Германии — они положили начало новой традиции: в преимущественно сельской Европе монастырь стал центром культурной жизни. Несмотря на то, что руководство этими монастырями в конечном итоге перешло к бенедиктинскому ордену, созданному в Италии и распространившему свое влияние на север в VII—VIII вв.; ирландское влияние на средневековую западноевропейскую цивилизацию ощущалось в течение еще нескольких столетий.

Рукописные книги

Чтобы обеспечить развитие христианства, в ирландских монастырях "переписывали "Библию и другую христианскую литературу в большом количестве экземпляров. Монастырские скриптории (мастерские, где создавали книги) стали также и центрами книжной миниатюры, потому что книга, в которой было записано Слово Божье, рассматривалась как святыня, и ее внешней красоте следовало соответствовать значимости содержания. Скорее всего, ирландские монахи были знакомы с раннехристианскими иллюстрированными рукописными книгами, но и здесь, как во многом другом, они предпочли положить начало новой традиции, а не копировать прежние образцы. Миниатюры, воспроизводящие эпизоды библейской исторщгЛне слишком их интересовали; с тем большей увлеченностью они использовали декоративные украшения. Лучшие из книг такого рода сочетают в своем оформлении черты кельтского и германского искусства; их стиль характерен для монастырей англо-саксонского периода, основанных в Англии ирландцами.

Страница _с изображением креста из Линдис-фарнского Евангелия (илл. 119) поражает своей немыслимой сложностью и богатством воображения художника-миниатюриста, разместившего на изолированных друг от друга и обладающих геометрическими формами участках орнамента такое невероятное по плотности, но полное прослеживаемого движения кружевное переплетение узора в традициях звериного стиля," что сражающиеся звери с рассмотренной выше детали кошеля из Саттон Ху выглядят по сравнению с этим детской забавой. Кажется, будто языческий мир, воплощенный в этих кусающихся и царапающихся чудищах, внезапно стал подчинен высшей власти креста. Для достижения такого эффекта мастер должен был наложить на себя чрезвычайно строгие ограничения. Добровольно принятые им «правила игры» требуют, например, чтобы строгие «ограничительные» линии геометрического орнамента не пересекались с прочим узором, а также чтобы на участках, где "господствует звериный стиль, каждая линия оборачивалась частью тела животногбУ'ёсли постараться и проследить, откуда она берет начало. Есть еще и другие правила, слишком сложные, чтобы о них здесь говорить, связанные с симметрией, эффектом зеркального отражения и повторяемостью форм и цветов. Пожалуй, только «открыв» их самостоятельно при тщательном рассматривании узора мы можем получить надежду проникнуться духом этого странного, похожего на лабиринт мира.

Если отойти от орнаментального искусства, то в области реальных образов миниатюристы данной школы отдавали предпочтение символам, сопутствующим четырем евангелистам, поскольку они органично сочетались с общей орнаментальной направленностью их искусства и легко могли «заговорить» на его языке. Напротив, фигуры людей поначалу не удавались кельтским и германским художникам. На примере предположительно служившей для украшения переплета бронзовой пластины со сценой распятия (илл. 120) мы видим их беспомощность в изображении людей. Пытаясь воспроизвести характерную для раннего христианства композицию, художник, тем не менее, совершенно не способен воспринимать человеческую фигуру как органичное целое, так что фигура Христа становится бестелесной в буквальном смысле этого слова: голова, руки и ноги как бы являются отдельными элементами, механически соединенными с элементом центральным, который покрыт состоящим из завитков, зигзагов и переплетающихся линий рисунком. Очевидно, что между кель-тско-германскими традициями и искусством Средиземноморья лежит пропасть, и художник, создавший данную сцену распятия следуя канонам искусства Ирландии, не знал, как перебросить через нее мост. В эпоху раннего средневековья в таком положении оказались художники разных стран. Даже поселившиеся в Северной Италии лангобарды не знали, как подступиться к изображению людей.

ИСКУССТВО КАРОЛИНГСКОЙ ИМПЕРИИ

Созданная Карлом Великим империя просуществовала не долго. Его внуки разделили ее на три части, однако их власть ослабела, и соответственно усилилась власть местной знати. Успехи в области культуры, достигнутые в годы расцвета империи, оказались куда более долговечными. Даже та форма букв латинского алфавита, которая до сих пор используется в книгах, напечатанных на языках самых различных народов, пришла к нам из книг каролингской эпохи, а то, что мы называем их латинскими, а не каролингскими, объясняется еще одним аспектом того переворота в культуре, который произошел во времена Карла Великого: именно при нем стали собирать и переписывать древнеримские тексты на латинском языке. Старейшие из дошедших до нас произведений римской литературы были найдены именно в каролингских кодексах, происхождение которых до недавнего времени ошибочно считалось «латинским», что и дало название шрифту, которым они написаны.

Это стремление сохранить наследие классиков было частью амбициозных намерений восстановить наряду с императорским титулом цивилизацию античного Рима. Карл Великий принимал личное участие в деятельности по реализации этих планов, надеясь внедрить культурные традиции славного прошлого в полуварварское сознание своих подданных. Удивительно, но это во многом ему удалось. Таким образом, каролингское возрождение можно назвать первым, и, по-видимому, наиболее важным этапом взаимопроникновения кельтско-германской и средиземноморской культур.

Архитектура

Изящные искусства с самого начала занимали важное место в программе культурных преобразований Карла Великого: при посещениях Италии он познакомился с архитектурными памятниками Рима эпохи императора Константина, а также Равенны времен правления Юстиниана. Ему хотелось, чтобы столица его державы Ахен демонстрировала величие возрождаемой империи, впечатляя зданиями, не менее великолепными. Не вызывает сомнений, что именно воспоминания о посещении церкви Сан-Витале (см. илл. 111) послужили толчком к созданию знаменитой Дворцовой капеллы в Ахене (илл. 121), Воздвигнуть такое сооружение в далекой от Рима северной стране было весьма нелегкой задачей. Колонны и бронзовые решетки пришлось везти из Италии, да и опытных каменщиков было не так просто найти. Руководил постройкой Одо из Меца— возможно, первый из архитекторов к северу от Альп, имя которого известно. Вне всякого сомнения, капелла в Ахене является не простым подражанием архитектуре церкви Сан-Витале. Напротив, это ее решительное творческое переосмысление. Столбы и своды отличаются свойственной Древнему Риму массивностью, а геометрическая отточенность образующих внутреннее пространство элементов так не похожа на струящиеся объемы равеннского храма.

План Сен-Галленского монастыря. Столь уникальный документ, каким является сохранившийся в библиотеке Сен-Галленского монастыря в Швейцарии чертеж с его планом (илл. 122), позволяет предположить, какую важную роль играли монастыри, и как тесно они были связаны <, императорским двором. Основные детали этого документа по-видимому были утверждены собором, состоявшимся в 816—817 гг. близ Ахена. Затем данный экземпляр плана был послан настоятелю Сен-Галленского монастыря в качестве руководства для работ по перестройке. Таким образом, мы можем рассматривать его как «типовой» проект, в который предполагалось внести коррективы в зависимости от местных потребностей.

Показанный на плане монастырь представляет собой автономный комплекс, где имеется все необходимое. Он занимает прямоугольный участок размерами 500 на 700 футов (152,4 х 213,4 ). Ведущая к расположенному на западе главному входу дорожка проходит между монастырской гостиницей и скотным двором и упирается в ворота; через них входящий попадает в полукруглый, украшенный колоннами, портик, по краям которого, величественно возвышаясь над внешними приземистыми постройками стоят две круглые башни (что-то вроде обращенных к западу укреплений). Они подчеркивают значение церкви как центра монашеской общины. Церковь имеет форму базилики с трансептом (поперечным нефом) и хорами в восточной части, с апсидами и алтарями как на восточном конце, так и на западном. Главный неф и два боковых с размещенными там другими многочисленными алтарями не образуют единого непрерывного пространства. Посредством особых перегородок они разделены на «ячейки». Предусмотрено большое количество входов: два рядом с западной апсидой и еще несколько боковых, с юга и севера.

Организация пространства церкви в целом носит функциональный характер и отражает особенности, присущие монастырскому храму, приспособленному к потребностям именно монашеского богослужения, отличающегося от служб в обычной церкви, где собирается община мирян. С юга к церкви примыкает двор для прогулок монахов с аркадами (сводчатыми галереями) по краям, вокруг которого объединены такие постройки, как дормиторий, или спальня монахов (восточная сторона), рефлекторий (трапезная) с кухней (южная сторона) и винные погреба. Три больших строения к северу от церкви — дом для гостей, школа и дом настоятеля. С востока — лазарет, капелла и помещение для послушников, еще не принявших монашеский постриг, кладбище (помеченное большим крестом), сад, загоны для кур и гусей. У южного края находятся также мастерские, амбары и другие службы.

Само собой разумеется, такого в точности монастыря нигде не существует; даже в Сен-Галлене данный проект не был полностью претворен в жизнь — и все же план прекрасно дает нам понять, что представляли собой монастыри на протяжении всего средневековья.

Рукописные книги и переплеты

Сохранились упоминания о том, что во времена Каролингов церкви украшались настенными росписями, мозаиками и скульптурными рельефами, но до нашего времени от них почти ничего не осталось. С другой стороны, сохранилось достаточно большое количество иллюстрированных книг, изделий из слоновой или моржовой кости, произведений ювелирного искусства. Дух каролингского возрождения ощущается в них еще полнее, чем в остатках архитектурных сооружений. Когда мы смотрим на миниатюру с изображением Св. евангелиста Матфея (илл. 123) из Евангелия, происходящего из Ахена и по преданию найденного в гробнице Карла Великого, но в любом случае тесно связанного с его двором, трудно поверить, что такая работа была выполнена на севере Европы около 800 г. Только большой золотой нимб не позволяет представить, что это портрет писателя эпохи античности. Кем бы ни был художник — византийцем, итальянцем или франком — у нас не вызывает сомнений его прекрасное знание традиций римской миниатюры, вплоть до орнамента в виде аканта вдоль широкой рамки, которая подчеркивает стремление автора показать, что это изображение является как бы окном в иной мир.

Данная миниатюра относится к наиболее ортодоксальному направлению в каролингском возрождении. По своей сути она является своего рода аналогом переписываемых работ античных авторов, только в сфере изобразительного искусства. На миниатюре из Евангелия архиепископа Реимского Эбо (илл. 124) перед нами словно предстает образ времен античности, «переведенный» на художественный язык каролингской эпохи. Св. евангелист Марк несколько напоминает нам сидящего на троне примерно в той же позе Христа с рельефа, пятью веками ранее украсившего саркофаг Юния Басса (см. илл. 108) — одна нога впереди, идущие по диагонали складки тоги в верхней части фигуры, правильные черты лица. Сходным образом решены также руки, одна из которых держит в первом случае свиток и во втором кодекс, тогда как другая — перо для письма, причем появившееся в более позднее время. Скорее всего, движение этой руки первоначально означало поясняющий жест. И еще: ножки в виде лап животных у высеченного на барельефе трона, на котором восседает Христос, имеют точно такую же форму, что и ножки сиденья Св. Марка. Однако, в отличие от рельефа миниатюра наполнена импульсами энергии, приводящей в движение все детали: и складки обвивающих фигуру одежд, и вздымающиеся холмы, и гнущиеся под порывами ветра кусты и травы; и даже обрамляющий миниатюру орнамент из акантовых листьев приобретает какое-то необычное сходство с языками пламени. Что касается самого Евангелиста, он предстает перед нами уже не излагающим свои мысли римским писателем, а человеком, охваченным божественным вдохновением, орудием в руках Бога, с горячечным пылом записывающим Его Слово. Взгляд Апостола устремлен не на книгу, которую он пишет, а на служащего как бы посланцем для передачи текста священного писания крылатого льва со свитком (символ этого Евангелиста). Столь прямая и непосредственная зависимость от Божьей воли, от Бога-Слова знаменует появление нового, средневекового понимания роли человека в противовес старому, античному. Что же до тех средств, Которыми достигается художественная выразительность данной миниатюры,— это относится в первую очередь к динамизму линий, которого нет в миниатюре из Евангелия Карла Великого — то они вызывают в памяти полные страстного движения орнаменты ирландских рукописных книг (см. илл. 119).

Стиль реймской школы можно почувствовать и в рельефных изображениях на украшенном драгоценными камнями окладе Евангелия из Линдау (илл. 125), принадлежащего к третьей четверти IX в. Этот шедевр ювелирного искусства наглядно показывает, как замечательно были усвоены искусством каролингского возрождения доставшиеся ему в наследство кельтско-германские традиции работы с металлом. Полудрагоценные камни распределены по золотой поверхности изделия группами, причем они находятся не на ее уровне, а приподняты на удерживающих их лапках либо на относительно высоких креплениях, арчатых в основании, чтобы свет проникал и снизу, усиливая блеск и сияние. Любопытно, что в фигуре распятого Христа мы не находим даже намека на боль или смертную муку. Кажется, что он не висит, а стоит с распростертыми в скорбном жесте руками. Наделить его признаками свойственных человеку страданий было еще немыслимо, хотя арсенал выразительных средств был у мастера под рукой. Мы ясно видим это по тому, как красноречиво передают горе окружающие крест фигурки.

Между тем, когда в 911 г. окончилась династия немецкой ветви Каролингов, политический центр Германии сместился в Саксонию. Правители из Саксонской династии (919—1024) сумели восстановить сильную королевскую власть. Наиболее выдающимся из них был Оттон I, считавший себя продолжателем каролингской императорской традиции и с самого начала заявивший притязания на такую же державную власть, которой обладал Карл Великий. Женившись после завоевания Ломбардии на вдове короля Италии и получив «лан-гобардскую» корону, он распространил свою власть на большую часть Италии, и вступил в Рим, где в 962 г. папа возложил на его голову императорскую корону. Так была воссоздана империя, получившая позднее название «Священной Римской империи германской нации», возможно, ее следовало бы назвать «германской мечтой», ибо наследникам Оттона I так никогда и не удалось окончательно утвердить свою власть к югу от Альп. Однако эти притязания на владение Италией имели далеко идущие последствия, и вовлекли

Оклад библии из Линдау был изготовлен около 870 г., в то время, когда империя Карла Великого уже разделилась на Восточно-Франкское и Западно-Франкское королевства; ими правили его внуки, Карл Лысый и Людовик Немецкий, владения которых в целом соответствуют современным границам Франции и Германии. Власть их, однако, была такой слабой, что континентальная Европа опять оказалась беззащитной перед иноземными вторжениями: на юге продолжались набеги мусульман-арабов, славяне и мадьяры (венгры) совершали нападения с востока, приплывшие из Скандинавии викинги-норманны опустошали северные и западные земли. Эти последние были предками нынешних датчан и норвежцев и начиная с конца VIII в. почти не прекращали морских набегов на Ирландию и Британию. Затем они вторглись в Северозападную Францию и захватили область, которую с тех пор называют Нормандией. Обосновавшись там, они вскоре приняли христианство и усвоили каролингскую культуру. Начиная с 911 г., их вожди были официально признаны герцогами, номинально подчиненными власти короля Франции. В XI в. политическая и культурная роль нормандцев в германских императоров в затянувшийся на несколько веков конфликт с папами и местной итальянской знатью, связав замешанные на любви и ненависти отношения между Севером и Югом в такой узел противоречий, что их эхо порой ощущается по сей день

Скульптура

В оттоновскую империю, а именно в середине X в. до начала XI в. Германия как в политике, так и в сфере искусства стала играть ведущую роль в Европе. Ее достижения в этих областях начались с возрождения каролингских традиций. Однако совсем скоро возникли новые, присущие только Германии индивидуальные черты. Особенно хорошо видно, как изменились взгляды, при сравнении изображения Христа на окладе Евангелия из Линдау с распятием Геро из собора в Кельне (илл. 126). Здесь мы встречаемся с новой для западного искусства трактовкой образа страдающего Иисуса. Его вырезанная из дерева фигура благодаря своим размерам отличается монументальностью и производит сильное впечатление. Мягкие, закругленные формы тела передают его объемность; в этой работе чувствуется глубокое сострадание к мукам Христа. Особенно потрясает, как тело подалось вперед, что заставляет ощутить его тяжесть, увидеть, как невыносимо реально напряглись руки и плечи. Лицо же — с резкими, угловатыми чертами — превратилось в безжизненную маску агонии.

Каким путем пришел скульптор оттоновской эпохи к этой новой, поначалу смелой концепции? Мы не уменьшим его заслугу, если вспомним, что впервые такое отношение к распятому Иисусу Христу было проявлено художниками второго «золотого века» византийского искусства. По-видимому, византийское влияние было сильным в Германии того времени, и это не удивительно: ведь Оттон II был женат на племяннице византийского императора и между их дворами должна была существовать живая связь. Оставалось лишь воплотить сложившийся в Византии образ в крупные скульптурные формы, заменив его мягкую патетичность на тот отличающийся огромною выразительною силой реализм, который с тех пор стал выдающейся чертой немецкого искусства.

Архитектура

Одним из учителей и наставников Отгона Ш, сына и наследника Отгона II, является клирик по имени Бернвард, впоследствии ставший епископом Гильдесгеймским. Именно в период его пребывания на этой кафедре и была построена в местном бенедиктинском аббатстве церковь Св. Михаила, впоследствии получившая статус Гильдесгеймского кафедрального собора (илл. 127, 128). Если посмотреть на его план, то на память приходит церковь монастыря в Сен-Галлене (см. илл. 122): там также предусмотрены боковые входы, и хоры расположены сходным образом. Собор Св. Михаила, однако, отличается глубоко прочувствованной симметрией. Он не только имеет два идентичных поперечных нефа-трансепта с башнями над средостением и лестничными башенками — даже опоры аркады его главного нефа не одинаковы, а состоят из квадратных в плане столбов, перемежающихся с расположенными попарно колоннами. Такая система чередующихся архитектурных элементов делит аркаду на три равные секции, по три прохода в каждой, причем первая и вторая соотносятся с оформлением входов, повторяют их и служат как бы архитектурным эхом симметрии, присущей каждому из трансептов. Поскольку, кроме того, боковые и главные нефы являются непривычно широкими с точки зрения взаимозависимости их длины и ширины, мы можем полагать, что Бернвард намеревался достичь гармоничного равновесия продольных и поперечных осей симметрии по всей данной постройке. Во времена епископа Бернварда западные хоры были приподняты над уровнем пола остальной части церкви, чтобы под ними можно было разместить полуподвальную капеллу-крипт, по-видимому специально посвященную Св. Михаилу, в которую можно было войти как из трансепта, так и с восточной стороны храма.

Художественная работа по металлу

Уже то, что Бернвард сам заказал пару украшенных бронзовыми рельефами дверей, по-видимому, предназначавшихся для проходов из крипта в церковную галерею, позволяет судить, какая важная роль отводилась им крипту в церкви Св. Михаила. (Изготовление дверей было завершено в 1015 г., когда был освящен крипт.) Вероятно, эта идея пришла к Бернварду после посещения Рима, где он мог видеть древнеримские (а может быть и византийские) бронзовые двери. Те, что были им заказаны, отличались, однако, от создававшихся ранее: их поверхность была разделена на несколько полей в виде широких горизонтальных полос, а не на расположенные вертикально секции, причем каждое из полей было украшено рельефом, представляющим собой библейскую сцену.

На илл. 129 показана деталь дверей, изображающая Адама и Еву после грехопадения. Ниже мы видим часть надписи-посвящения, где указана дата и содержится имя Бернварда. Обращают на себя внимание классические очертания вставленных в дверь букв, типичные для Древнего Рима. В фигурах рельефов мы не отыщем монументального духа распятия Геро. Они кажутся значительно меньшими, чем в действительности; так что легко можно ошибиться и принять их за работу ювелира, такого как тот, что создал оклад Евангелия из Линдау (см. илл. 125). Композиция была позаимствована, скорее всего, из книжной миниатюры. Стилизованная, странного вида растительность полна движения, передаваемого теми же извивающимися, изогнутыми линиями, которые характерны для ирландской книжной миниатюры. И все же история Адама и Евы передана с замечательными прямотой и выразительностью. Указующий перст Божий, отчетливо видный на фоне обширного незанятого изображением пространства, служит центральным элементом всей композиции. Этот жест осуждает Адама; тот, съежившись, переадресовывает его Еве, а та, в свою очередь,— змею у своих ног.

Рукописные книги

Та же выразительность взгляда и жеста характерна и для оттоновской школы книжной миниатюры, представляющей собой новый, сложившийся на основе каролингских и византийских элементов стиль, отличающийся необыкновенно большими возможностями и художественной силой. Важнейшим центром создания книг был в то время монастырь Рейхенау, расположенный на острове Констанцского озера. Возможно, лучшей вышедшей из его стен книгой и величайшим шедевром всего средневекового искусства является Евангелие От-тона Ш. В сцене омовения Христом ног Св. апостола Петра (илл. 130), изображенной на одной из ее миниатюр, мы ощущаем эхо античной живописи, дошедшее до нас через традицию, сохранившуюся в искусстве Византии. Мягкие, пастельные тона заднего плана вызывают в памяти пейзажи греко-римских настенных росписей (см. илл. 99), а некое архитектурное сооружение, служащее своего рода рамой для фигуры Христа, напоминает об архитектурных пейзажах, с которыми мы встречались в доме Веттиев (см. илл. 98), и находится с ними в

отдаленном родстве. Очевидно, что значение этих элементов осталось непонятным художнику оттоновской эпохи и получило новое толкование. Он как бы иначе использовал их, и то, что некогда являлось архитектурным пейзажем — композицией, используемой для украшения,— теперь стало Небесным Градом, Новым Иерусалимом из Апокалипсиса, скинией Бога, пространством, заполненным золотым божественным сиянием, фоном которому служит реальный земной мир с его обычной воздушной средой. Аналогичное превращение произошло и с фигурами. В античном искусстве подобная композиция использовалась, чтобы изобразить врача, исцеляющего больного. Теперь роль «пациента» принадлежит апостолу Петру, а место врача занял сам Иисус (отметим, что мы вновь видим его здесь молодым, безбородым философом). В результате основное действие переносится из физической сферы в духовную. Возникает новая разновидность действий, которые не только видны в жестах и взглядах— от них даже могут зависеть относительные размеры изображаемого. Христос и апостол Петр, наиболее активные в этом смысле фигуры, отличаются и наибольшими размерами по сравнению с остальными. «Задействованная» рука Иисуса длиннее его руки, действия не совершающей, а восемь учеников, которые только и делают, что наблюдают за происходящим, «ужаты» до совсем маленького пространства, так что мы можем видеть разве что их руки и головы. Даже в раннехристианском искусстве аналогичные изображения людей, объединенных в толпу (см. илл. 106), не бывали такими в буквальном смысле бесплотными.

Оглавление книги «Основы истории искусств»