Основы истории искусств

Вдумчивый читатель, еще раз вернувшись к уже изложенному в этой книге материалу, обратит внимание на то, что почти все заглавия и подзаголовки относятся не только к истории художественной культуры, но и к общей истории нашей цивилизации. Некоторые из них связаны с орудиями труда (например, палеолит), другие — с географией, этнологией, религией. В любом случае они заимствованы из других областей знания, хотя применительно к рассматриваемому нами предмету также приняты для обозначения художественных стилей. До сих пор из этого правила было лишь два исключения: термины «архаика» и «классика», указывающие в первую очередь на стиль. Они обращают наше внимание скорее на качество формы, а не на совокупность условий, в которых она создавалась. Есть ли еще названия подобного рода? Конечно, они существуют, но лишь для искусства последних девяти веков.

Те, кому впервые пришла мысль рассматривать историю искусства как эволюцию стилей, поначалу считали, что высочайшей вершиной всего развития искусства древнего мира являлось греческое искусство периода между правлением Перикла и временем Александра Македонского. Этот стиль они назвали «классическим», то есть совершенным. Все, что было создано ранее, получило ярлык «архаики», подразумевавший нечто старомодное, связанное условностями и отжившими обычаями, еще не относящимся к эпохе классики, но продвигающимся в «верном» направлении. В то же время считалось, что стили последующих эпох вообще не заслуживают специальных названий, поскольку не обладают присущими только им положительными свойствами, являясь лишь отголосками классического искусства или результатом его упадка.

Те, кто занимался историей средневекового искусства, вначале следовали той же логике. Для них высочайшей вершиной была готика ХШ—XV вв. Для всего, что еще не принадлежало к готическому стилю, они приняли термин «романский», звучавший тоже наподобие ярлыка. При этом имелась в виду преимущественно архитектура. Было замечено, что до времен готики церкви имели круглые арки и массивные, тяжелые стены, столь отличавшиеся от стрельчатых арок и парящей легкости готических соборов, и напоминали скорей постройки Древнего Рима. Название стиля как раз и несло в себе этот смысл: «романский» означает «римский» Если принять эту точку зрения, все средневековое искусство до 1200 г. можно называть романским, если в нем обнаруживается какая-либо связь со средиземноморской традицией.

Вспомним, что каролингское искусство появилось на свет в результате сознательной политики возрождения Римской империи, проводимой Карлом Великим и его окружением. Даже после его смерти оно оставалось тесно связанным с императорским двором. Искусство оттоновской эпохи было того же происхождения и, соответственно имело узкую базу. Напротив, приблизительно в то же время романское искусство в общепринятом смысле этого термина, то есть европейское искусство средних веков, примерно с 1050 по 1200 гг., распространилось по всей Западной Европе. Оно состояло из огромного множества местных стилей, отличавшихся друг от друга, но родственных, имевших между собой много сходства, к тому же избежавших влияния из какого-либо общего источника. В этом отношении романский стиль напоминает скорей искусство, бытовавшее в Европе в самом начале средних веков, а не предшествующие ему непосредственно придворные стили, хотя и каролингско-оттоновская традиция оставила на нем свой отпечаток наряду со многими и другими, такими как позднеантич-ная, раннехристианская и византийская, влияние которых трудней заметить. Имело также место взаимодействие исламской культуры и кельтско-германского наследия.

И сплавила все эти разнородные компоненты в единый стиль во второй половине XI в. не какая-то одна сила, а целый комплекс причин, который привел к повсеместному появлению на западе свежих ростков новой творческой активности. Это было время воодушевления, связанного с ростом религиозного чувства, что нашло отражение в огромном росте числа паломников к святым местам. Христианство, наконец, восторжествовало по всей Европе. Викинги, остававшиеся в IX—X вв. преимущественно язычниками и наводившие своими набегами ужас на Британские острова и континентальную Европу, теперь пополнили число приверженцев католической церкви — не только в Нормандии, но и в Скандинавии. Мусульманская угроза после 1031 г. значительно ослабела. Мадьяры, заселив Панно-нию, перешли к оседлому образу жизни и основали Венгерское королевство.

Не менее важным оказалось возобновление средиземноморской торговли. Успешные действия военных флотов Венеции, Генуи и Пизы привели к тому, что купеческие суда опять поплыли по прежним путям. Возрождались торговля и ремесла; это вело к оживлению жизни в городах и к их росту. В смутные времена раннего средневековья население городов Западной Римской империи сильно уменьшилось. Так в Риме, где к началу IV в. проживало около миллиона человек, в какой-то период оставалось менее пятидесяти тысяч жителей. Некоторые города вообще пришли в запустение. С XI в. они начали восстанавливать свое прежнее значение. Повсюду строились новые города; в них из ремесленников и купцов образовалось находившееся по своему правовому положению между крестьянами и феодальной знатью среднее сословие, которое стало важной составной частью средневекового общества.

Именно в это время между 1050 и 1200 гг.

Западная Европа стала во многих отношениях более

«романской», чем когда бы то ни было, начиная с VI

в., отчасти восстановив некоторые характерные для

античности особенности международной торговли,

городскую жизнь и военную мощь империи древних

римлян. Разумеется, не хватало централизации

политической власти (границы основанной Отгоном

I империи проходили немногим западнее

сегодняшних рубежей Германии), поэтому Риму,

основываясь на авторитете папы, пришлось взять на

себя роль духовного центра, являющегося некой

объединяющей силой. Отправившаяся в первый

крестовый поход армия, в которую вошли

представители многих национальностей,

откликнувшиеся на прозвучавший в 1095 г. призыв Урбана II освободить Святую землю от мусульман, была столь сильна, что другое такое войско для выполнения этой задачи не смог был выставить ни один светский властитель.

АРХИТЕКТУРА

Огромное различие между романской архитектурой и архитектурой предыдущих веков заключалось в невероятном росте строительной активности. Живший в XI в. монах по имени Рауль Глабер выразил по этому поводу свое упоение, воскликнув, что мир покрывается «белым плащем церквей». И дело не только в том, что росло их число — как правило, они становились больше, совершенней с точки зрения архитектурных форм, их стиль все сильнее обнаруживал сходство со зданиями Древнего Рима. Теперь их нефы имели сводчатые перекрытия вместо прежних деревянных, а их интерьеры — в отличие от раннехристианских, византийских, каролингских и оттоновских церквей — украшали как архитектурный орнамент, так и скульптура. География важнейших памятников романской архитектуры в целом соответствует тому пространству, для которого Рауль Глабер подыскал слово «мир» — это был католический мир от Северной Испании до Рейнланда, от шотландско-английской границы до Центральной Италии. Больше всего церквей было во Франции — именно там мы найдем огромное количество местных типов и воплощение самых смелых идей, но и в других европейских странах мы встретимся с богатым арсеналом архитектурных новшеств, которым нет параллелей в предыдущей эпохе.

Юго-западная Франция

Обзор романских церквей — в нем неизбежно будут представлены лишь некоторые из них — начнем с церкви Сен-Сернен в Тулузе, городе на юге Франции (илл. 131-133). Она принадлежит к числу больших церквей так называемого «паломнического» типа; стоявших некогда на дорогах, ведущих к известным центрам паломничества, одним из которых являлся Сант-Яго-де-Кампостела на северо-западе Испании. Ее план при сравнении с планом собора Св. Михаила в Гильдесгейме (см. илл. 128) сразу производит на нас огромное впечатление своими сложностью и целостностью. По форме он напоминает выразительный и лаконичный латинский крест, «центром тяжести» которого служит западная часть церкви. Понятно, что она должна была вмещать не только членов монашеской общины, но и огромные толпы простых богомольцев, для чего и требовались трансепт и протяженный центральный неф.

Справа и слева к нему примыкает по паре боковых нефов — всего их четыре — два из которых, проходя между крайними боковыми и главным нефами, огибают крылья трансепта и далее также апсиду, образуя непрерывную внутреннюю галерею верхних хоров, упирающуюся двумя своими концами в башни западного фасада. Напомним, что впервые подобная галерея возникла в более раннее время в церквах, где имелся крипт (как в соборе Св. Михаила). Но если тогда она сообщалась с криптом, находившимся ниже уровня основной части храма, то теперь, соединившись с пространством трансепта и нефов, дополненная в районе главной апсиды примыкающими с внешней стороны небольшими капеллами, поднялась наверх. Образуя единое целое, апсида, галерея и капелла известны как «хоры паломников». На приведенном плане мы также видим, что все боковые нефы на всем протяжении перекрыты крестовыми сводами. Наряду с уже известными нам особенностями это вносит в интерьер церкви хорошо ощущаемый элемент упорядоченности: боковые нефы как бы составлены из квадратных в плане «ячеек»-травей, величина которых служит основным компонующим элементом или «модулем» для других объемов; так, пролеты главного нефа и трансепта соответствуют двум таким единицам, а основание башни над средокрестием (пересечением главного нефа с поперечным) и башен западного фасада — четырем.

Внешний вид церкви также отличается выразительностью форм и обилием архитектурных деталей. Разноуровневая крыша как бы вычленяет центральный неф и трансепт относительно общей массы боковых нефов (внешних и внутренних), главной апсиды, внутренней галереи (хоров) и выступающих капелл в виде малых апсид. Дополнением к этому служат контрфорсы, усиливающие простенки между окнами, позволяя им выдерживать оказываемое сводами давление. Сами окна и входы-порталы также выделены соответствующим декоративным обрамлением. Впечатляющая своей высотой центральная башня, достроенная во времена готики, первоначально была задумана более низкой. Две башни фасада, к сожалению, так и остались незавершенными.

Когда мы заходим в главный неф, нас поражает его высота, сложная архитектурная проработка стен, сумеречное, непрямое освещение. Все это так непохоже на то впечатление простора и безмятежности, которое оставляет интерьер собора Св. Михаила с его четко разграниченным на простые «блоки» пространством (см. илл. 127). Если стены главного нефа собора Св. Михаила напоминают о временах раннего христианства (см. илл. 105), то в случае церкви Сен-Сернен они скорее напоминают такие постройки, как Колизей (см. илл. 85). Весь набор свойственных древнеримской архитектуре элементов — сводов, арок, полуколонн и пилястров — тесно связанных в единое упорядоченное целое, вновь предстает здесь перед нами. Однако если в греко-римской архитектуре детали соответствовали реальным «мускулам» строительных конструкций, то здесь, в главном нефе церкви Сен-Сернен, архитектурные элементы декора имеют иное, духовное значение; то же самое мы наблюдали в оттоновских миниатюрах, где изображение различных частей тела и даже масштаб фигур определялся их духовной значимостью. Полуколонны во всю высоту нефа показались бы древнему римлянину такими же неестественными, как и протянутая рука Христа на илл. 130. Создается впечатление, что они «вытянуты» какой-то мощной невидимой силой, спешащей как можно скорее достичь членящих полуцилиндрический свод поперечных арок. Их настойчиво повторяющийся ритм как бы ведет нас вперед, к находящейся в восточной части церкви залитой светом апсиде и опоясывающей ее галерее (теперь увы, заслоненным более позднего происхождения алтарем).

Описывая впечатление, которое производит интерьер церкви, мы вовсе не хотим сказать, что архитектор сознательно ставил перед собой задачу достичь подобного воздействия. Для него красота и решение инженерно-строительных задач были неразделимы. Перекрытие нефа сводом вместо сооружения деревянной крыши в целях обеспечения противопожарной безопасности было не только практичным, но давало возможность сделать храм, этот дом Бога, еще более величественным и грандиозным. А поскольку чем выше свод от земли, тем труднее создавать для него опорные конструкции, то архитектору пришлось использовать весь арсенал имевшихся в его распоряжении средств, чтобы поднять потолок главного нефа как можно выше. Для большей безопасности ему даже пришлось пожертвовать непосредственным освещением церкви через верхний ряд окон. Он предпочел поместить в боковых нефах галереи (верхние хоры), чтобы перенести на них давление, оказываемое сводом на стены главного нефа в поперечной плоскости, в надежде, что через них в центральную часть здания проникнет достаточно света. Церковь Сен-Сернен напоминает нам, что архитектура, как и политика, это «искусство возможного», и что в ее сфере успех, как и, впрочем, везде, достижим тогда, когда в конструкции и эстетике сооружения найден предел возможностей, диктуемых обстоятельствами.

Бургундия и Западная Франция

Решение проблемы сводчатого перекрытия главного нефа, найденное строителями церкви Сен-Сернен, было не окончательным, каким бы впечатляющим оно на первый взгляд не казалось. Бургундские архитекторы предложили более изящный вариант, использованный при постройке собора в Отёне (илл. 134), где галереи (верхние хоры) была заменены декоративной аркадой (носящей название «трифорий», поскольку она состоит из сгруппированных по три глухих проемов) и верхним рядом окон. Возможность сооружения столь высокого «трехэтажного» центрального нефа дало применение стрельчатых арок свода, создающих давление на опору не в поперечном направлении, а почти исключительно сверху вниз. Для придания большей гармоничности интерьеру главного нефа стрельчатая арка используется и в его аркаде. Возможно, ее появление во Франции связано с влиянием и исламской архитектуры, где она получила широкое распространение еще раньше. По-видимому архитектура Отёнского собора тоже приближается к пределу возможного, так как верхняя часть нефа обнаруживает небольшой, но все же заметный наклон стен в стороны от центральной оси, вызванный воздействием «раздвигающего» их свода— своего рода предостережение от дальнейших попыток увеличить высоту или ширину окон верхнего ряда.

Нормандия и Англия

Чем дальше на север, тем заметнее меняется направление развития архитектуры. Гак, почти полностью лишен украшений фасад церкви аббатства Сент-Этьенн в нормандском городе Кан (илл. 135), которое было основано Вильгельмом Завоевателем примерно через два года после вторжения в Англию (см. стр. 138). Четыре высоких контрфорса делят передний фасад церкви на три вертикальные секции, и это движение ввысь продолжают две замечательные башни; их высота производила бы впечатление даже и без высоких шпилей периода ранней готики. Церковь Сент-Этьенн отличается холодной и сдержанной архитектурой, изящество ее пропорций воспринимается скорее умом, чем глазами.

Такой способ восприятия, став явлением норманнской архитектуры, привел к новому важнейшему достижению в области техники возведения церковных зданий в Англии, где Вильгельм тоже начал широкое строительство. Начатый в 1093 г. Дерхемский собор — одно из самых больших сооружении в церковной архитектуре средневековой Европы (илл. 136). Несмотря на очень большую ширину главного нефа, над ним, по-видимому, с самого начала намеревались соорудить свод. Сводчатое перекрытие над восточной частью здания было завершено в удивительно короткий срок — к 1107 г., а точно такое же над остальной частью нефа— к ИЗО г. Данное перекрытие представляет большой интерес, так как это самый ранний случай систематического использования стрельчатого крестового свода на нервюрах для перекрытия трехъярусного нефа. Это новшество, таким образом, является значительным шагом вперед по сравнению с тем решением, которое было найдено для собора в Отёне. Боковые нефы, вид на которые открывается через отделяющую их аркаду, состоят из приближающихся в плане к форме квадрата и уже знакомых нам ячеек-травей с крестовыми сводами, тогда как пролеты главного нефа, разделенные мощными поперечными арками, намеренно удлинены и перекрыты крестовыми сводами так, что ребра (нервюры) образуют узор в виде сдвоенных перекрестий, которые делят соответствующий участок свода на семь секторов, а не на обычные четыре. Поскольку пролеты главного нефа вдвое длиннее ячеек боковых нефов, поперечные арки опираются лишь на нечетные столбы аркады, поэтому размеры и внешний вид столбов неодинаковы: более массивные имеют сложную составную форму «пучков» колонн и пилястров, примыкающих к прямоугольному или квадратному устою; четные же столбы представляют собой круглые колонны.

Чтобы зримо представить себе происхождение

столь своеобразной системы, попробуем вообра

зить, будто архитектор сначала задумал перекрыть

главный неф бочарным сводом с галереями-хорами

над боковыми нефами и без верхнего ряда окон, как

в церкви Сен-Сернен. При выполнении

соответствующих чертежей ему пришло в голову,

что, если предпочесть крестовый свод над главным

и боковыми нефами, то в верхней части стен

высвободятся полукруглые участки для верхнего

ряда окон: в этих местах стена не выполняет

существенной несущей функции и может иметь

проемы (илл. 137). Каждый пролет среднего нефа

содержит два похожих как сиамские близнецы

крестовых свода, разделенных на семь секторов.

Вес всей этой части свода передается на шесть

находящихся на уровне галереи точек, имеющих

надежную опору. Если арки у средо-крестия

являются полукруглыми, то арки к западу от него (т.

е. находящиеся ближе к входу) уже имеют слегка

стрельчатую форму — свидетельство

беспрестанного поиска архитектором более рациональных решений. Устраняя ту часть полукруглой арки, тяжесть которой вызывает боковой распор стен, он превращает ее в стрельчатую; обе половины последней как бы опираются одна на другую. Поэтому такая арка оказывает на стену гораздо меньшее направленное во вне давление по сравнению с полукруглой, и ее можно сделать сколь угодно высокой. Это открытие давало большие возможности и впоследствии

привело к созданию устремленных ввысь готичес

ких соборов. Основой такого крестового свода

служили ребра-нервюры, составляющие его каркас;

промежутки между ними заполняла кладка из

камней минимальной толщины, что позволяло

уменьшить как вес свода, так и боковой распор стен.

Неизвестно, была ли эта система изобретена именно

для собора в Дерхеме, но она не могла быть создана

задолго до его постройки, поскольку все еще носит

экспериментальный характер. С эстетической точки

зрения центральный неф в Дерхеме — один из

лучших во всей романской архитектуре:

удивительно мощные столбы двух чередующихся

разновидностей замечательным образом

контрастируют с эффектно освещенными и выгнутыми, как паруса, поверхностями свода.

Италия

Мы могли бы предположить, что именно в центральной Италии, бывшей некогда сердцем империи древних римлян, станет возможным создать наилучшие образцы романики, поскольку здесь могли служить примером уцелевшие античные постройки. Однако этого не произошло. Честолюбивые правители, стремившиеся возродить «то величие, которым был Рим», отводя при этом себе роль императора, как правило жили на севере Европы. Духовная власть папы, подкрепленная владением довольно значительными территориями, сделала трудно осуществимыми амбициозные планы императоров по усилению их власти в Италии. Со временем там возникли новые процветающие центры ремесла и торговли, благополучие которых основывалось на мореплавании или местном производстве. Они объединяли вокруг себя более мелкие владения или коммуны, соперничавшие друг с другом, либо заключавшие не слишком долгие союзы с папой или германским императором, если это сулило политическую выгоду. Постепенно наиболее развитой областью Италии стала Тоскана. Тосканцы не ставили перед собой задачу воссоздания ушедшей в прошлое империи римлян; кроме того, в силу дошедших через сохранившиеся церковные постройки традиций времен раннего христианства и хорошего знакомства с образцами древнеримской архитектуры они предпочли продолжать использовать формы, в своей основе раннехристианские, украшая их при помощи средств, мотивы которых были навеяны эпохой язычества. Если обратиться к одному из наиболее хорошо сохранившихся образцов тосканской романики, комплексу собора в Пизе (илл. 138), и сопоставить его сперва с церковью Сан-Апполинаре в Равенне, а затем с церковью Сен-Сернен в Тулузе (см. илл. 103, 132), у нас практически не останется сомнений относительно того, с которой из них она находится в наибольшем родстве. Конечно, он выше своей предшественницы и благодаря появившемуся большому трансепту приобрел в плане форму латинского креста, а также имеет купол, поднятый на высоком барабане над средокрестием. Но мы по-прежнему можем здесь наблюдать характерные для ранних базилик черты, такие как ряды плоских аркад и отдельно стоящая колокольня (знаменитая пизанская падающая башня, которая была построена совершенно вертикальной, но вскоре начала наклоняться из-за слабого фундамента), то есть во многом воспроизводящие облик церкви Сан-Апполинаре.

Единственным намеренно сохраненным в тосканской архитектуре «остатком» древнеримского стиля является облицовка наружных стен церкви разноцветными мраморными квадрами (в раннехристианской архитектуре преобладали скромные фасады). В Риме от прежней богатой облицовки зданий мало что оставалось: она была снята для украшения более поздних построек. Однако интерьер Пантеона (см. илл. 87) все же давал некоторое представление об этом утраченном наряде, и взглянув, например, на флорентийский баптистерий (илл. 139) мы можем распознать желание архитектора украсить его таким же мраморным одеянием, состоящим из панелей-квадров золотого и белого мрамора в высшей степени строгой геометрической формы. Пропорции и детали глухих аркад тоже по существу классические. Постройке в целом настолько присущ дух классицизма, что через какое-то время флорентийцы сами поверили, будто когда-то она служила храмом древнеримского бога войны Марса.

СКУЛЬПТУРА

Возрождение в эпоху романики монументальной каменной скульптуры представляется еще более важным, чем архитектурные достижения того времени, поскольку этот жанр не получил развития ни в каролингском, ни в оттоновском искусстве. Напомним, что статуя как самостоятельное произведение практически полностью исчезла в западноевропейском искусстве после V в. Каменный рельеф продолжал существовать лишь в качестве применявшегося в архитектуре орнамента или украшения какой-либо поверхности, причем его глубина стала очень небольшой. Таким образом, единственной продолжавшей существовать в раннес-редневековом искусстве разновидностью скульптуры стал жанр скульптурной миниатюры — небольшие рельефы и создаваемые иногда скуль-птурки из металла или слоновой кости. В оттоновском искусстве, где мы видим такие работы, как двери епископа Бернварда (см. илл. 129), размеры произведении увеличились, но сам дух традиции остался прежним. Свойственное данной эпохе стремление к созданию крупномасштабных скульптурных произведений, примером которого может служить действительно впечатляющее распятие Геро (см. илл. 126), было ограничено почти исключительно работами по дереву. Сегодня нам уже трудно сказать, когда и откуда началось возрождение каменной скульптуры; возможно, это произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Франции и Северной Испании, ведущих паломников к Сант-Яго-де-Кампостела. Как и в случае с романской архитектурой, быстрое развитие каменной скульптуры в 1050—1100 гг. связано с общим ростом религиозной устремленности в обществе накануне крестовых походов. Украшающая церкви скульптура обращалась в первую очередь к чувствам мирян, а не членов замкнутых монастырских общин. В тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько таких произведений. Это значительные для своего времени работы, созданные ок. 1090 г. Трудно сказать, в какой части церкви находилась одна из них, изображающая некоего апостола (илл. 140). Возможно, в передней части алтаря. Когда мы смотрим на нее, то кажется, будто она нам что-то напоминает. Действительно, твердость и уверенность фигуры апостола позволяют ощутить сильное влияние античности, свидетельствующее о том, что мастер имел возможность хорошо изучить древнеримскую скульптуру времен поздней античности (образцы которой в достаточной мере сохранились в Южной Франции). С другой стороны, особенности компоновки — торжественная фронтальность изображения, помещенного в украшенную архитектурными элементами раму,— в целом указывают на византийский источник. Обращает на себя внимание большое сходство с архангелом Михаилом на вырезанной из слоновой кости миниатюре (см. илл. 109). Однако, столь сильно изменив масштаб миниатюры, создатель тулузского рельефа придал ему новое качество: ниша превратилась в какую-то реальную пещерку, волосы — в круглую плотно облегающую голову шапочку, фигура стала суровой и какой-то «топорной». Практически, этот апостол обрел вновь почти те же достоинства и непосредственность, что отличали греческую скульптуру эпохи архаики.

Эта работа явно рассчитана на восприятие не только с близкого расстояния: размеры изображенного апостола составляют более половины обычного человеческого роста. Его впечатляюще большое, грузное тело хорошо видно на значительном расстоянии. Это подчеркнутая массивность позволяет догадаться, что могло послужить толчком к возрождению крупномасштабной скульптуры: объемное и осязаемое каменное изображение кажется более реальным по сравнению с живописным. Священнослужителю, погруженному в абстракции теологии, она могла показаться неуместной, даже опасной. Св. Бернар Клервоский, писавший в 1127 г., осуждал употребление скульптуры для украшения церквей как тщеславное безрассудство, суетное развлечение, вводящее нас в искушение «охотней читать по мрамору, чем по нашим книгам». Однако голос его не был услышан. Для простодушной паствы в любой большой скульптуре неизбежно было что-то от идола; именно это и давало ей такую притягательную силу.

Еще одним важным центром, где начала развиваться романская скульптура, являлось аббатство в Муассаке, к северу от Тулузы. Южный портал его церкви обнаруживает такое богатство фантазии резчика, жившего одним поколением позже создателя рельефа с апостолом из церкви Сен-Сернен, которое заставило бы Св. Бернара содрогнуться. На илл. 141 мы видим прекрасно выполненный каменный столб (центральный стержень, поддерживающий перемычку портала, разделяя проем на две половины) и левый косяк портала. Оба косяка имеют зубчатый профиль; стволы украшающих косяки полуколонн и центральный столб повторяют этот «фестончатый» рисунок, как будто их выдавили из огромного кондитерского шприца. Люди и животные приобретают такую же гибкость формы, так что невероятно тонкая фигурка пророка на боковой стороне столба кажется удивительно соответствующей тому не слишком удобному «пьедесталу», на который она водружена. Следует обратить внимание и на то, как вписывается тело пророка в зубчатые очертания колонны. В нем достаточно свободы, чтобы он мог скрестить в каком-то танцеобразном движении ноги и, разворачивая свиток, повернуть голову, чтобы разглядеть интерьер церкви. Но каково же значение пересекающихся изображений львов, образующих симметричные зигзаги на передней поверхности столба? Судя по всему, они просто «оживляют» ствол колонны наподобие их предшественников со «звериных орнаментов» ирландских миниатюр, населявших отведенное им поле. В книжной иллюстрации такая традиция не прекращала своего существования, и, несомненно, оказала влияние на автора данной работы, подобно тому, как взволнованное движение пророка восходит к каролингской миниатюре (см. илл. 124). Изображения львов могут иметь еще одно происхождение: от противостоящих друг другу зверей в древнем искусстве Ближнего Востока через персидские изделия из металла (см. илл. 44, 54). И все же присутствие этих львов в Муассаке с точки зрения эффективности их использования как орнамента нельзя дать исчерпывающего объяснения. Они принадлежат к существующей в романском искусстве обширной семье диких тварей и чудищ, которые сохраняют свою демоническую живучесть, даже когда их пытаются заставлять, как наших львов, выступать в качестве опоры. Таким образом, в их задачу входит выразительность, а не только декоративность. Они служат воплощением темных сил, прирученных и стоящих на страже, либо загнанных туда, где должны оставаться вечно недвижными, как бы ни скалились в знак протеста их пасти.

Бургундия

В романских церквах над перемычкой главного портала обычно размещался тимпан, представлявший собой, как правило, композицию, в центре которой изображался Христос на троне. Чаще всего это было апокалиптическое видение сцены страшного суда— наиболее впечатляющий сюжет в христианском изобразительном искусстве, запечатленный с особо выразительной силой на рельефе, украшающем Отёнский собор. На илл. 142 показана его деталь — часть правой половины тимпана, где изображено «взвешивание душ». В самом низу, трепеща от страха, из могил восстают мертвые; некоторых уже преследуют змеи, других хватают огромные, похожие на клешни руки. А выше зримо и наглядно решается их судьба при помощи весов, с одной стороны от которых стоят ангелы, а с другой корчатся бесы. Спасенные души льнут, словно дети, в поисках защиты к нижнему краю одежд ангелов, тогда как осужденные попадают в руки злобно ухмыляющихся демонов и низвергаются ими в ад. В фигурах этих демонов мы замечаем ту же родственную ночным кошмарам фантазию, которая свойственна существующему в романском искусстве миру зверей. Эти твари являются химерами: напоминая в целом людей, они имеют очень тонкие птичьи ноги, покрытые сверху шерстью, хвосты, заостренные уши и огромные злобные рты. По безграничной жестокости эти монстры не сравнимы даже с чудовищными зверями; то, чем они занимаются, захватывает их, доставляя зловещую радость. Всякий входящий, «читавший по мрамору» этого барельефа (как выразился Св. Бернар), неизбежно входил в собор со смиренным сердцем и сокрушенным духом.

Долина Мёза (Мааса)

Историки искусства редко признают факт появления в XII в. мастеров с отчетливо выраженной творческой индивидуальностью — возможно, из-за того, что он противоречит широко распространенному мнению об анонимности всего средневекового искусства. Действительно, такие случаи довольно редки, но это не может принизить их значения.

Возрождение внимания к личности художника наблюдалось в Италии, а также на севере, в долине реки Мёз (Маас), протекающий через Северовосточную Францию, Бельгию и Голландию. Во времена Каролингов это был район распространения реймского стиля (см. илл. 124, 125), и свойственное тому периоду хорошее знание классических источников осталось в этих местах характерным и для романского искусства. Так что и здесь отход от прежней «обезличенное™» был связан с влиянием античного искусства, хотя оно и не привело к созданию монументальных произведений. Наибольшего совершенства жившие на берегах Мёза скульпторы эпохи романики достигли в работе с металлом. Прекрасным подтверждением этому может служить созданная в 1107— 1118 гг. в г. Льеже купель (илл. 143). Автор этого шедевра, Рейнер из Гюи, является первым мастером, имя которого нам известно. Чаша купели, подобно описанному в Библии «морю», имевшему аналогичную форму и находившемуся в Иерусалимском храме царя Соломона, опирается на двенадцать волов, символизирующих двенадцать апостолов. Украшающие купель рельефы, по высоте примерно соответствующие рельефам на дверях из собора Св. Михаила (см. илл. 129), тем не менее разительно от них отличаются. Вместо грубоватой выразительности работы оттоновской эпохи мы находим здесь гармоничное равновесие и соразмерность деталей и элементов купели, утонченную сдержанность скульптурного рельефа и глубокое понимание органичности композиции. Все это отражает глубокое родство с античными традициями, хотя художник и пользуется языком средневекового искусства. Если приглядеться к показанной со спины обернувшейся фигуре (под деревом, слева), то по грации движения и одежде греческого типа ее можно принять за работу античного мастера.

Монументальная статуя романского периода, изображающая животное, является произведением светского, а не религиозного искусства. Ее можно осмотреть со всех сторон. В настоящее время она существует в единственном экземпляре, хотя, вероятно, когда-то их было изготовлено несколько. Это бронзовый лев в натуральную величину, увенчивающий высокую колонну, поставленную саксонским герцогом Генрихом Львом перед своим дворцом в Брунсвике в 1166 г. (илл. 144). Этот полный ярости зверь (явно олицетворяющий самого герцога или по крайней мере ту сторону его характера, которая и принесла ему прозвище) удивительно напоминает архаическую бронзовую статую капитолийской волчицы (см. илл. 80). Возможно, такое сходство не случайно, поскольку в то время статую волчицы можно было увидеть в Риме, и она должна была производить глубокое впечатление на скульпторов эпохи романики.

ЖИВОПИСЬ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА МЕТАЛЛОВ

В отличие от архитектуры и скульптуры, живопись не знала столь революционных перемен, которые сильно отличали бы ее от каролингской или оттоновской. И более «римской», чем каролингская или оттоновская, ее тоже трудно назвать. Это, однако, не означает, что в XI—ХП вв. она имела меньшее значение, чем в предшествующую эпоху, а лишь свидетельствует о большей силе традиции в данной области, что особенно характерно для жанра книжной иллюстрации.

Вместе с тем, вскоре после начала XI в. мы отмечаем и здесь зарождение стиля, который соответствовал монументальности романской скульптуры, зачастую предвосхищая ее.

Район Ла-Манша

Романская живопись, так же как архитектура и скульптура, дала Западной Европе большое количество разнообразных региональных стилей, однако ее наивысшие достижения связаны с монастырскими скрипториями Северной Франции, Бельгии и Южной Англии. Созданные в этом регионе работы так схожи по стилю, что иногда невозможно сказать, на котором из берегов Ла-Манша появился тот или иной манускрипт. Так, стиль замечательной миниатюры, изображающей Св. евангелиста Иоанна (илл. 145), связан одновременно с двумя школами: Камбре и Кентербери. Абстрактное чертежное искусство раннесредневе-кового манускрипта (см. илл. 124) испытало на себе византийское влияние (например, петлеобразные складки ткани — их происхождение восходит к таким работам, как рельеф, показанный на илл. 109), но не утратило своего энергичного ритма. Именно эта четко контролируемая динамика каждого контура основной фигуры и ее обрамление объединяет различные элементы композиции в единое целое. Такое качество линий позволяет определить отдаленный источник этой традиции, лежащей в области кельтско-герман-ского искусства. Если сравнить данную миниатюру с показанной на илл. 119 страницей из Лин-

дисфарнского Евангелия, то мы увидим, какое

воздействие на узор миниатюры со Св. Иоанном

оказала плетенка раннего средневековья. Складки

материи и гроздья растительного орнамента

отличает импульсивная, но упорядоченная живость

изображения, являющаяся отзвуком парных

переплетающихся змееподобных чудищ звериного

стиля, тогда как лиственный орнамент происходит

от классического аканта, а в изображении

человеческих фигур миниатюрист следует каро

лингским и византийским образцам. Всей же

странице в целом свойственно не только единство

формы, но и содержания. Св. Иоанн как бы реально

существует в ограниченном рамкой пространстве

миниатюры, так что пожелай мы отделить от нее его

изображение, он остался бы без чернильницы,

которую ему подает даритель манускрипта, аббат

Ведрикус, без символизирующего Св. Дух голубя в

Божьей деснице, который служит ему источником

вдохновения, а также без орла (символа,

соответствующего данному евангелисту).

Изображения в других медальонах не связаны с

центральной фигурой апостола столь

непосредственно и представляют собой сцены из его жития.

Этот стиль, в котором господствуют линия и простой, замкнутый контур, проявляется в работах, весьма различных по жанру и по размеру: это стенные росписи, шпалеры, витражи, скульптурные рельефы. Так называемый «Ковер из Байе» представляет собой вышитый шерстью фриз длиной 70,1 м, изображающий вторжение Вильгельма Завоевателя в Англию. На илл. 146 показан фрагмент с битвой при Гастингсе. Широкие полосы — сверху и снизу — служат обрамлением главной сцены. Если верхняя, украшенная птицами и животными, является чисто декоративной, то нижняя заполнена телами павших воинов и лошадей и, таким образом, служит частью основного сюжета. «Ковер из Байе» почти начисто лишен изящества, характерного для искусства античности (см. илл. 59), но тем не менее дает нам удивительно яркое и подробное описание военных действий XI века. Здесь нет людских масс, подчиненных дисциплине сюжета, как в греко-римском искусстве, но не потому, что было утрачено умение создавать композиции с частичным наложением находящихся в разных ракурсах фигур, а ввиду возникновения нового понимания индивидуализма, когда каждый воин благодаря своей силе или хитрости рассматривается как потенциальный герой. Обратите внимание на то, как воин, упав с перекувырнувшейся лошади (ее задние ноги высоко подняты) пытается сбросить наземь своего противника и тянет на себя подпругу его седла.

Юго-западная Франция

Твердая линия контура и сильное чувство стиля характерны также и для настенной живописи романского периода. «Строительство Вавилонской башни» (илл. 147) является составной частью производящего сильное впечатление цикла, украсившего своды главного нефа церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан. Насыщенная энергичным действием композиция отличается глубоким драматизмом. Сам Бог, обращаясь к строителям этого колоссального сооружения, становится одним из персонажей повествования. Его фигура композиционно уравновешена размещенной справа фигурой увлеченного работой гиганта Нимро-да, затеявшего возведение башни и теперь подающего строительные блоки наверх, каменщикам, так что основным содержанием данной сцены становится великое соревнование между людьми и Богом. Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра жестов делают всю композицию хорошо «читаемой» с большого расстояния. Аналогичные черты имеют место и в иллюстрированных манускриптах этого региона. Несмотря на свои небольшие размеры они могут быть столь же монументальными.

Долина реки Мёз (Маас)

В начале второй половины XII в. на обоих берегах Ла-Манша начинают ощущаться значительные перемены, касающиеся стиля романской живописи. На илл. 148 мы видим деталь Клос-тернойбургского алтаря — одну из многих украшающих его выполненных в технике эмали пластин, изображающую переход через Чермное море,— работы Николая из Вердена. Легко заметить, что линии вновь обрели особенность передавать трехмерность форм. Это уже не абстрактный орнамент. Складки более не живут своей собственной жизнью, образуя затейливые узоры, а позволяют угадывать очертания скрытого под одеждами тела. По существу, мы сталкиваемся здесь с тем же возрождением античной традиции, которое наблюдали на примере купели из Льежа работы Рейнера из Гюи (см. илл. 143); новизна заключается лишь в двухмерности изображения. То, что новый стиль ведет происхождение скорее всего от художественной обработки металла (которая предусматривает не только литье и чеканку, но и гравировку, эмальерное дело и работу по золоту), может показаться необычным более для скульптуры, чем для живописного изображения. Кроме того, художественная обработка металла на берегах Мёза была очень высоко развита еще со времен Каролингской династии. Мастер, создавший Клостернойбур-гский алтарь, в своих «картинах на металле» сумел преодолеть различия между скульптурой и живописью, романским и готическим искусством. Несмотря на то, что данное произведение было выполнено задолго до конца XII в., оно является скорей провозвестником нового стиля, нежели конечным результатом развития старого. Действительно, идеи, нашедшие отражение в этой работе, в последующие пятьдесят лет оказали большое влияние на живопись и скульптуру. Удивительно зрелое мастерство Николая из Вердена нашло живой отклик в Европе, где в то время пробуждался интерес к человеку и окружающему его миру.

Оглавление книги «Основы истории искусств»