Всемирная история

Культура древнего Рима

Европа

Культурные ценности римлян, восходившие к основаниям римской гражданской общины, оставались жизнеспособными до тех пор и в той мере, пока их носители не утратили связи с породившей их формой социального устройства. С установлением и развитием новой формы государственности неразрывная связь гражданина и общества, лежавшая в основании римской гражданственности и свободы, приходила в противоречие с новыми формами зависимости. С наступлением Империи иначе стали понимать основные вопросы философии и цели познания природы. Космологические проблемы и вопросы бытия, ведущие к преодолепию ограниченности человека, как и проблемы нравственные, направленные па совершенство человеческого духа, оказались теперь за пределами шкалы ценностей массового сознания. Речь уже не шла о едином мировоззрении для граждан общины. Учение о едином, вечном, живом и прекрасном космосе оставляло равнодушным большую часть населения Римской империи. Умозрительные представления, далекие от практических забот и не связаттпые с повседневностью, составили область научных теорий. Излюбленной формой паучно-популярного чтения становятся «ученые» сборники и сенсационные сведения, набранные из богатейшей традиции научпого знания Греции и эллинизма. Не только произведения «низших» жанров, но и философские и научные трактаты включали разнообразные сведения из области естественнонаучных парадоксов, из сферы удивительного. В большом количестве распространяются и отдельные сочинения, где речь шла о невероятных или труднообъяснимых с точки зрения естественных законов явлениях. Причем эта тематика находила отклик не только среди малообразованной публики, но и у людей образованных. Очень популярны были произведения вроде сборника «Физиолог», содержащего описание из мира естественной природы с рассказом о чудесной силе каждого предмета, или сочинения по физиогномике. Перипатетик Полемон, достигший огромного влияния при Адриане, составил для риторов руководство по физиогномике, которое использовал и Гален в качестве пособия в медицинской практике. Охотно читали сочинения но онирокритике — всевозможные снотолковники, от популярных до имевших тенденцию придать толкованию снов научный характер, вроде сонника Лртемидора Эфесского, писавшего также о гадании по полету птиц и о хиромантии. Возрастает вера в сны и знамения среди разных слоев общества.

В литературе времен Империи очень популярны были сюжеты о непосредственном общении человека с богом-целителем Лсклепием, о связях божества со святым или мудрецом в произведениях пифагорейского толка, были и практические руководства в магическом искусстве. Занимательность и пестрота литературы этого периода в большой мере были результатом использования иарадоксографической традиции. Парадоксорафы собирали необычный материал из разных областей научного знания: из мира природы, из истории, медиципы, зоологии, антропологии. Для иарадоксографа материал этот представлял интерес прежде всего из-за его необычности, поэтому «удивительное» и «чудесное» занимали у него исключительное место. Это не «удивление> Платона и Аристотеля перед неизведанным явлением, служившее толчком к научному дознанию природных явлений, не часть целого. «Удивительное» парадоксографов, существующее в массовом сознании как частность вне целого, гипертрофировалось и приняло новые формы. Плиний Старший упоминает авторов, специально собирающих описания необычных явлений: «В медицинских трактатах и в книгах людей, интересующихся подобными сведениями, можно обнаружить сообщения о рождении 12 близнецов одновременно» (VII, 11). Основные понятия парадоксографии— парабоНо-v и dau^aaiov — «удивительное» и «необычное». Авторов привлекает все замечательное из области естественной истории (удивительные растения, животные, источники) или человеческих отношений (необычные законы, странные обычаи, отклонения от нормы и аномалии человеческой природы), вообще всякие нарушения природной закономерности вроде рождения уродцев, двухголовых, четырехглазых, шестипалых и пр. Темы парадоксо графических сочинений не слишком разнообразны: фольклорные мотивы, о душах покойников и оборотнях и странные случаи из мира природы (долгожители, гермафродитизм, гигантизм в пр. среди людей, а также необычные и редкие животные). Материал, используемый парадоксографашт, восходит генетически к ранней греческой литературе — эпической поэзии и ионийской натурфилософии. Живые существа обитают во всех известных элементах — стихиях; в земле — гномы, в воде — нимфы, в воздухе — сильфиды, в огне — саламандры. Описания крокодила, золотоносных муравьев, единорогов и прочих редких животных соседствуют у парадоксографов с мифическими существами вроде птицы-феникс, мантихоры-людоеда, гиппокен-тавра и др.

Интерес к парадоксам природы проявляли многие авторы римской научной традиции, при этом изучение тайн природы у них нередко оборачивается интересом к таинственным явлениям из мара природы. Плиний совершенно естественно включает в свое произведение описание птицы-феникс, ыантихоры и гиппокеитавра, что соответствует его целям в духе традиции книжного энциклопедического знания. Для Плиния я Аристотель, и Ктесий такие же научные авторитеты, как и анонимный медицинский трактат и парадоксографический сборник. «Чудесное» $ него не противопоставлено законам природы, между ними нет противоречия. И для Сенеки природа потенциально чревата и отклонениями от нормы (NQ, VII, 27, 5), но ото будто бы лишь подчеркивает ее величие и божественность. У римских научных авторов «чудо» пс соотносится с познавательными возможностями человека, т. е. принципиально непознаваемо, но его можно объяснить через описание. В римской традиции книжного знания иарадоксография — пе поэтический вымысел и не мнение невежд, но одна из греческих научных теорий, воспринятых от эллинизма, главный аргумент которой — мнения предшественников, а главный принцип изложения — описание в духе «истории». Рассмотрение явлений природы пронизано научно-описательным характером в духе истории, а книги о природе — они же и примеры для жизни.

Греческая научно-философская умозрительная концепция природы сознательно исключала вымысел и чудеса. Плиний и Сенека иначе описывают гшшокентавра, чем, скажем, Гален или Секст Эмпирик. «Муза» поэзии в числе прочих свойственных ей украшений требует также чудесного и не столько стремится просвещать, сколько поражать воображение и очаровывать слушателей. Мы же, для кого важнее истина, чем вымысел, хорошо знаем, что вещество семени человека и лошади ни в коем случае не может смешаться» (Gal. De usu part., Ill, 1). Хотя Плиний — вполне серьезный научный автор и вряд ли стремился поражать воображение слушателей, он все же ссылается на записки императора Клавдия, который пишет, что в Фессалии родилась полулошадь-получеловек и, не прожив одного дня, скончалась. От себя же он добавляет, что сам видел похожее чудовище, забальзамированное в меду (HN, VII).

Разнообразные свидетельства, приводимые Плинием, подтверждают лишь то, что «удивительное» для него имело смысл только в совокупности с целым, иллюстрируя величие природы и ее законов, подчиненных «всеобщности». Нарадоксография поэтому в княжной традиции энциклопедического знания римлян — научный источник, выступающий наряду с другими научными авторитетами. Лишь оторванные от общефилософской концепция космического (природного) бытия, необычные явления, существующие у Плиния, Сенеки и других «серьезных» ученых . связи с целым, группируются парадоксографическими авторами и становятся сюжетами, не имеющими ничего общего с научным рассуждением; подчиняясь тенденции представить «удивительное» зримо и осязаемо, эти сюжеты переходят в область развлекательного чтения

На примере сборника «Об удивительном» историка Флегонта Тралль-ского, отпущенника Адриана, видно, каким образом группировались необычные сведения. В первых трех главах сборника рассказывается о привидениях; наиболее известен рассказ о Филшпшон — духе молодой девушки, являвшейся по ночам в дом родителей,— сюжет, использованный Гёте в «Коринфской невесте». Сюжет второй истории, повествующей о выходце из загробного мира Поликрите, Флегонт заимствовал у Гиерова Александрийского. Третью историю — о предводителе конницы царя Антиоха Буплаге, восставшем из мертвых и пророчившем в стихах,— Флегонт передает, ссылаясь на Антисфера-перипатетика. Следующие главы (4—И) — о гермафродитах; здесь источниками Флегоиту служат Гесиод, Дикеарх, Клеарх, Каллимах. Другому занимательному сюжету — о находках останков гигантов — посвящены главы 11—19. Небезынтересны читателю и случаи удивительных рождений, среди которых младенцы, появившиеся па свет с различными аномалиями (гл. 20—27): «А еще при Нероне родился на свет четырехголовый, также и других членов по четыре...». Тема удивительных рождений продолжается в рассказе1 о редких случаях рождения четырех, пяти и тести близнецов, среди которых и пятьдесят дочерен Даная (гл. 28— 31). Описывает Флегон г несколько случаев преждевременной возмужалости, когда родителям не более 0—8 лет (гл. 32—33). Две последние главы  повествуют  о  гтшпокентавре,  найденном  а  аравийском  городе Сауне (гл. 34—35): гиппокентавр этот жил на высокой горе, очень ядовитой, питался мясом; его не смогли доставить цезарю живым, так как он скончался, ие вынеся перемены климата, поэтому его забальзамировали и послали в Рим, где и показывали на Палатине. Флегонт пишет как очевидец: лицо у этого кентавра человеческое, только очепь страшное, руки и пальцы волосатые, ребра срослись с животом. У него конские копыта и ярко-рыжая грива, впрочем, от бальзамирования она почернела, как и кожа. Роста он не такого большого, как его изображают, но и не малого. Продолжая тому кентавра, Флегонт пишет: «Говорят, что в этом городе встречались и другие гиппокептавры. А если кто не верит, то он может увидеть воочию того, который был прислан в Рим; он находится в императорских хранилищах, набальзамированный, как я уже сказал».

Среди источников Флегонта А. Джаанипи пазывает Гесиода, Калли-маха, Дикеарха, Клеарха, историка Гиппострата36; Гиерона и Антисфе-на упоминает сам Флегонт, затем следуют Антигон, Кратер, Мегасфен, Аполлоний-грамматик (гл. 11—17); кроме того, часть случаев Флегонт описывает как очевидец (гл. 9, 15, 34).

Если пельзя с уверенностью утверждать факта сознательного вымысла хотя бы одного сюжета Флегонта, то, во всяком случае, вполне естественно предположить, что автор использовал широко распространенные сюжеты (ср. VII кн. «Естественной истории» Плиния о человеке и различных аномалиях человеческой природы), а также рассказы, имевшие хождение среди самых разных слоев населения о душах, являющихся после смерти, о демонах-вампирах, к которым охотно прибегали и авторы романов о чудесах вроде Антония Диогена. Фотий пересказывает одно из произведений Николая Дамасского, которое содержало 352 главы удивительных историй, среди них 52 главы о демонах, 63 — о привидениях и 105 — 0 чудесных деяниях (Phot. Bibl., cod. 130) Z1.

Помимо сочинений Флегонта Тралльского, при Адриане появились «Удивительные истории» Филона Библского, «Необычные истории» Птолемея Хемносского, возможно, именно в этот период Юлий Обсеквенс составил из рассказов Тита Ливия «Книгу продигий» (некоюрые исследователи относят составление этого сборника ко времена правления Го-нория). В 131 г. Арриап паяисал «Перипл Понта Евксанского» и посвятил это сочинение Адриану, включив сюда немного больше сведений, чем это требовалось для написания перипла научного типа. Например, в гл. 16 он указал на Кавказе место, где был приковап Прометей; описывая посещение острова Левки в гл. 32—34, он сообщает о том, что Ахилл является во сне всем посетившим храм его на острове. Светоний также не избежал всеобщего увлечения современников щюдигнями и рассказами о чудесах: в своих книгах он приводит разного рода знамения, предсказания, случаи чудесных рождений. Парадоксографы и авторы, писавшие в их манере, прежде всего стремились удовлетворить любознательность широкой публики. Когда такие серьезные ученые, как Галоп, рассматривают гиппокелтавра как пример несуществующего в природе, это лишний раз доказывает, что опи придерживаются взгляда о господстве всеобщей естественной необходимости. С другой стороны, повышенный интерес массового сознания к чудесам и всякого рода аномалиям объяснялся, видимо, потребностью знать, что не все явления природы подчиняются естественной необходимости и что ость ряд явлений, над которыми эта необходимость не властна.

В заключение отметим, что на состоянии римской науки в рассматриваемый период сказалось взаимопроникновение традиционно римского и эллинистического наследия. До начала эллинистического влияния на Рим ученые пособия латинских авторов носили в основном чисто прикладной характер. Катон оставил сыну свод наставлений о том, как следует вести хозяйство, и его интерес обращен на прикладную сферу знания. Если Катон не упоминает ни одного греческого автора, то Вар-рон, составивший" 9 книг с науках (добавив к семи известным наукам две практические — медицину и архитектуру), охотно ссылается на греческие авторитеты. Римские авторы ученых энциклопедий — Цельс, Плиний Старший, Сенека и др.— не ограничивались изложением чужих теорий, но и учитывали практический интерес. Однако характерная особенность римской науки состояла в том, что она носила мировоззренческий характер, обусловленный системой античного мышления, которое отводило пауке подчиненную роль по отношению к философии, в частности к этике, и тем самым препятствовало попыткам «ученых» делать выводы на основании данных практики. Все, что не служило цели научить человека счастливой жизни и ее пониманию, EG имело особого значения. Критику целей и методов науки, основывающейся на умозрительных предпосылках, дал Секст Эмпирик; такие ученые, как Колумелла, Гален, Птолемей, использовали в основном точные методы с привлечением опытных данных, совмещая, однако, свои разыскания с общефилософскими догмами. Ведущая роль мировоззрения в процессе познания способствовала дальнейшему развитию пауки п направления к теологии а препятствовала ее развитию в сфере практики.

Поэзия в римской культуре прошла ускоренный путь развития. В IV в. до н. э. авторской поэзии в Риме еще не существовало, Рим жил устной, народной, безымянной словесностью; к 1 в. в, э. литературная авторская поэзия не только выделилась и оформилась, по и превратилась в такое замкнутое искусство для искусства, которое почти утратило практическую связь с другими формами общественной жизни. На такой переход потребовалось, стало быть, три столетия. В Греции подобный переход — от предгомеровской устной поэзии около IX в. до и. з. до эллинистической книжной поэзии III в. до п. э.— потребовал шести столетий, вдвое больше. Но главная разница в литературной эволюции Греции и Рима — не количественная. Главная разница в том, что римская поэзия с самых первых шагов оказывается под влиянием греческой поэзии, уже завершившей свой аналогичный круг развития, и черты, характерные для поздних этапов такого развития, появляются в римской поэзии уже на самых ранних ее этапах1.

Динамика литературы и искусства определяется в конечном счете их ролью в механизме общественного равновесия— в отношении между тенденциями к интеграции и дифференциации общества,- к его сплочению и его расслоению. В литературе и искусстве всегда сосуществуют формы, служащие тому и другому. Одни явления искусства приемлемы для всех {или хотя бы для многих) слоев общества и объединяют общество единством вкуса (которое иногда бывает не менее социально значимо, чем, например, единство веры). Другие явления в своем бытовании ограничены  определенным  общественным  кругом,  и  они  выделяют  в обществе элитарную культуру и массовую культуру, а иногда и оолее сложные соотношения субкультур. Положение каждой формы в этой системе с течением времени меняется. Так, в греческой поэзии жанр эпиграммы, выработанный в элитарной элегической лирике VII—VI вв. до я. э., в первые века нашей эры становится достоянием массовой поэзии полуграмотных эпитафий; и наоборот, жанр трагедии, оформившийся в VI—V вв. из разнородных фольклорных элементов на почве массового культа аттического Диониса, через несколько веков становится книжной экзотикой, знакомой только образованному слою общества.

В греческой литературе доэллшгастнческого периода поэзия, обслуживающая общество в целом, и поэзия, обслуживающая только верхний его слой, различались с полной ясностью. Поэзией, на которой сходилось единство вкуса целого общества, был, во-первых, гомеровский эпос (с IX—VIII вв.), во-вторых, гимническая хоровая лирика (с VII в.) и, в-третьих, только в Аттике, трагедия и комедия (с V в.). Поэзией, которая выделяла из этого единства вкус социальной и культурной элиты, была лирика (элегия, ямб, монодическая мелика и такие жанры хоровой мелики, как эпкомий и эпиникий). Конфликтов между этими системами вкуса, по-видимому, не возникало. Мы ничего не слышим, например, о том, чтобы в Афинах какой-то слой публики отвергал трагедию или комедию; и если Платой из своего утопического государства изгонял гомеровский эпос, то лишь во имя другой, столь же общеприемлемой литературной формы -— гимнической лирики.

Только с наступлением эллинистической эпохи все меняется. Круг потребителей словесности из полисного становится общегреческим, формы передачи и потребления словесности из устных становятся книжными, всо перечисленные литературные формы из достояния быта, обслуживающего настоящее, становятся достоянием школы, обслуживающей связь настоящего с прошлым. По одну сторону школы развивается поэзия нового быта, столь досадно мало известная нам,— новеллистические и анекдотические повествования, «эстрадная» лирика (ги-лародия, лисиодия и пр.), мимическая драма2. По другую сторону школы развивается элитарная поэзия каллимаховского типа, экспериментирующая с созданием искусственных новых литературных форм и оживлением малоупотребительных старых. Если до сих пор нарождение и изменение литературных жанров определялось в первую очередь вне-лптературнымп общественными потребностями (общегородских и кружковых сборищ, т. е. празднеств и пирушек), то теперь оно определяется иным: нуждами школы (которая тормозит тенденции к изменчивости и культивирует канон) и внутрилитературной игрой влияний, притяжений к отталкиваний (оторвавшейся от непосредственного контакта с потребителем). Такая картина остается характерной и для всей последующей истории поэзии в книжных культурах Европы.

Если сравнить с этой эволюцией социального бытования греческой поэзии эволюцию римской поэзии, то бросается в глаза резкое отличие. Постепенное накопление культурных ценностей, которое потом канонизируется школьной традицией как обязательное для всех, в Риме было нарушено ускорением темпа его культурной эволюции. Когда в III в. до н. э. Рим, ле успев создать собственной школьной системы образова-пия, перенял греческую, этим он как бы начал счет своей культурной истории с нуля. Между доблестной, но невежественной латинской древностью и просвещенной греческим светом, хотя и пошатнувшейся в нравах, современностью ощущается резкий разрыв, приходящийся па время I и II Пунических войн. Такое представление мы находим уже у Порция Лицина (конец II в. до н. 9.), а ко времени Горация оно уже непререкаемо (знаменитое «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила...» — Послания, II, 1, 156). Школа греческого образца явилась не наследницей прошлого, а заемным средством для будущего3"4: она не осмысляла то, что и без того все знали, а насаждала то, чего еще никто не знал. Именно поэтому римская школа так легко принимала в программу произведения свежие, только что написанные: сперва «Летопись» Энттия, потом «Энеиду» Вергилия. Такая школа не столько сплачивала общество, сколько размежевывала — противопоставляла массе, не прошедшей учения, элиту, прошедшую учение. (Таковат как известно, была роль греческой школы, выделявшей эллинизированную верхушку общества, п на эллинистическом Востоке). Конечно, постепенно круг публики, прошедшей школу, все более и более расширялся, расплывался, и чем далее это шло, тем более школа приобретала свою естественную культурно-сплачивающую роль. Но это было долгим делом и завершилось разве что к концу I в. н. э.

Опираясь на школу, римская поэзия распространяется в быт и низов, и верхов общества: эти два направления раздельны, как в эллинистической Греции. В римском быте издавна четко различались два сектора, две формы времяпрепровождения — «дело» и «досуг», negotinm и otium: первый включал войну, земледелие и управление общиной, второй — все остальное5. Почвой для поэзии стал именно «досуг». В Греции такой прочной связи поэзии с «досугом» мы не находим опять-таки до эпохи эллинизма: здесь слово schole приобрело иное дополнительное значение—«учение» (и перешло в латинский язык как Indus, «школа»). Удельный вес и формы проявления otmm'a в римском быту менялись. В раннюю эпоху о будничном досуге еще не приходится говорить: досуг возможен только сезонный, праздничный, общенародный, распределенный по римскому календарю. С повышением жизненного уровня в римском обществе для досуга освобождалось все больше места, причем, конечно, в первую очередь в высших, обеспеченных слоях общества: досуг становится повседневным и индивидуальным. Соответственно с этим постепенно раскрывается римское общество и для поэзии. За долитературныы Периодом относительной однородности римской словесности следует сперва период формирования поэзии для масс, а потом — поэзии для образованной и обеспеченной верхушки общества: перед нами с самого начала — поэзия разобщенных культурных слоев, из которых каждый по-своему откликается на запросы римской действительности и опирается па материал, предоставляемый греческими предшественниками. Затем, в неповторимый исторический момент перелома от Республики к Империи, запросы масс и запросы верхушки общества, обращенные к поэзии, совпадают: это — короткая полоса римской классики «золотого века», когда поэзия действительно объединяла, а пе разъединяла общество. И наконец, после этого опять наступает разрыв, и поэзия досужего высшего общества продолжает существовать уже по инерции, как «поэзия для поэзии».

Таким образом, перед нами — знакомая периодизация истории римской литературы: эпоха устного творчества (примерно до 250 г. до н. э.), «ранняя римская литература»  (ок. 250—150 гг. до и. э.), «литература эпохи гражданских войн» (ок. 150—40 гг. до н. э.), «литература эпохи Августа (ок. 40 г. до н. э.— 15 г. п. э.), «литература эпохи Империи» (примерло с 15 г. и. э.). Нам предстоит лишь выделить для прослеживания наименее изученный аспект этой истории становления римской литературы.

В ранней римской словесности поэзия бытовала только устная и безымянная. Письменность фиксировала лишь деловую прозу: законы и жреческие летописи. Лирическая поэзия была целиком обрядовая (гимны богам, плачи по умершим) и как таковая казалась тоже не художественной, а деловой словесностью. Драматическая поэзия играла лишь подсобную роль при игровых представлениях: одни из этих представлений считались этрусского происхождения («фесцевнины», от сельских обрядовых хоровых перебранок), другие — оскского («ателланы», от городских комических бытовых сценок), но история их затемнена домыслами позднейших грамматиков, реконструировавших ее но аналогии с историей греческой комедии. Эпическая ноэзия была представлена загадочными застольными песнями «во славу предков», исполнявшимися то ли «скромными отроками» (Варроп у Нония, s. v. assa voce), то ли самими пирующими поочередно, т. е. уже по греческому обычаю (Катои у Цицерона, Брут, 75); так как уже Катон не застал живой памяти о них, то можно считать, что за сто лет до его рождения, около 350 г., их уже не было в быту. Видно, что перед нами более архаический тип бытования песен, чем в гомеровской Греции: певец еще не специализировался, не отделился от слушателей, перед нами скорее Ахилл, который сам себе поет и играет на кифаре (Илиада, IX), чем Демодок, который поет и играет для слушателей, собравшихся на пиру (Одиссея, VII). Образ поэта в римской культуре еще не существует. Первым «писателем с именем» по традиции учебников считается Агший Клавдий Слепой, которому приписывались «сентенции», «стихи» и даже «пифагорейское стихотворение», которое будто бы хвалил Панетий (Цицерон, Тускулан-екке беседы, IV, 4; несомненно, позднейшая тенденциозная атрибуция). Видимо, это только значит, что он первый стал собирать и редактировать народные дидактические пословицы в стихах.

Перед римской поэзией такого рода было несколько путей развития. Или здесь, как на древнем Востоке, вообще могло не произойти становления авторской поэзии и словесность осталась бы безымянна и тради-цпонна; или, как в Греции, соперничество аристократических группировок могло послужить толчком к развитию индивидуальной лирики, а потребности всенародных обрядов — к развитию хоровой лирики или драмы (ludi scaenici вошли в программу Римских игр еще в середине IV в.). Не случилось ни того, пи другого. Римская культура в Ш в. до н. э. соприкоснулась с греческой культурой ближе, чем прежде, а в греческой культуре этого времени словесность уже расслоилась на элитарную, школьную и низовую. В таком виде она и оказывала решающее влияние на формирование общественного статуса поэзии в Риме. При этом в первую пору самым влиятельным оказался школьный пласт греческой культуры; здесь новые культурные ценности представали в наиболее устоявшемся, компактном виде, удобном для духовного импорта.

Греко-римские контакты были устойчивы и плодотворны задолго до III в. Посредниками были этруски, владевшие Римом в VI в., п Кампания, ставшая римским владением в IV в. В Рыме писали письмом, развившимся из греческого, и молились богам, отождествленным с греческими, при Форуме находилось греческое подворье — Грекостасис. Но до поры до времени это были соседские контакты, не выходившие за пределы Италии: греческий мир как целое для Рима не существовал, о поездках и посольствах римлян даже в недалекую материковую Грецию мы почти ничего не слышим. Перемена наступила тогда, когда с Пирровой войной, завоеванием Южной Италии и первым подступом к греческим и карфагенским владениям в Сицилии Римское государство вышло на международную средиземноморскую арену. Здесь греческим язык был интернатщональным — а вместе с ним и стоящая за ним греческая культура. Овладение ими стало делом международного римского престижа6. Это значило, что такое овладение должно было быть, во-первых, основательным, во-вторых, системным, а в-третьих, так сказать, победите л ьским — не с подобострастием ученика, а с высокомерием хозяина положения. Действительно, в развитии римской культуры III — 11 вв. мы наблюдаем все эти черты, и некоторые из них очень существенны для положения римской поэзии.

Основательность овладения греческим языком и культурой видна из того, что в Риме появляются произведения, писанные римскими авторами на греческом языке,— труды Фабия Диктора и других старших анналистов. Несомненно, к ним сильно прикладывали руку безымянные греческие секретари, однако в том, что эти книги пе были переводами с латинской диктовки, а с самого начала писались на греческом языке, ПО-видимому, ни у кого не возникало сомнений. Это означало, что первые очерки римской истории писались но для римских читателей, а для греческих, точнее — для грекоязычных (как на Востоке книги Мапефоиа и Бероса). Это была пропаганда международного масштаба, имевшая целью убедить политический мир Средиземноморья, что Рим с Эпеевых времен принадлежит к его культурной общности. Так освоение греческой культуры с первых же шагов оказывалось освоением напоказ — не из внутренних потребностей римского правящего сословия, а для внешней демонстрации перед соседями.

Системность овладения греческим языком и культурой видна из того, что главным путем к ним стала школа. <<Первый римский поэт», по устойчивому  представлению  античных  и   позднейших  филологов,— это Ливии Андроник, грек из Тарента, раб, а потом вольноотпущенник в доме сенатора Ливия Салинатора (консула 219 г.?), учитель его детей, переводчик «Одиссеи» сатурнийским стихом. Мы видим: сенаторские дети смолоду обучаются греческому языку, это порождает спрос на греков-учителей, по совместительству те берут па себя обучение и латинскому языку, переносят на пего опыт преподавания греческого языка — -чтение и толкование поэтических текстов, а для этого вынуждены сами готовить латинские поэтические тексты. Выбор текстов диктуется греческой школьной программой: Гомер давно перестал быть образцом для творческого подражания греческих поэтов III в., но в школьном преподавании он оставался альфой и омегой. «Одиссея» была предпочтена «Илиаде», несомненно, потому, что предмет ее должен был казаться ближе римскому читателю: странствия Одиссея, по миопию комментаторов, происходили в том самом Западном Средиземноморье, где теперь возвысился Рим.

Далее напрашивалась мысль по аналогии с греческим героическим эпосом создать римский героический эпос. Сходного фонда мифов о богах и героях у римлян не было, но им это представлялось меньшим препятствием, чем нам: миф переходил в историю незаметно, и предания об Энее, Ромуле и Муции Спеволе, продолжая друг друга, казались таким же достойным эпическим материалом, как предания об Ахилле и Агамемноне. Так появляются первые оригинальные римские эпопеи: «Пуническая война» Невия (ок. 210 г. до н. э.) и «Летопись» Энная (180—170-е годы), начинающие повествование с Энея и кончающие событиями своего времени. Ориентировка на Гомера вполне демонстративна и у Невия, и у Энния (с его нововведенным гекзаметром и переводными гомеризмами в стиле). Оба поэта начинают воззваниями к Каменам-Музам, а Энний описывает затем вещий сои о том, как в него переселилась душа Гомера. (Идея такого пролога подсказана прологом Каллимаха к «Причинам»: Энний утверждает классическую поэтику эллинистическими средствами7). Перед нами несомненная попытка искусственного создания «школьной классики»8. Действительно, «Одиссея» Ливия оставалась школьным чтением еще во времена молодости Горация (Послания, II, 1, 69), а Энний сам преподавал по своей «Летописи» (Светоний. О грамматиках, 1), и еще о времени Августа Мар-циал пишет:  «Эпния, Рим,  ты любил читать при жизни Марона...»

Однако этим не исчерпываются общественные функции первых римских эпопей. Они не только сплачивали общество, но и размежевывали, выделяя воспеваемую социальную верхушку. Начинаясь с мифологических времен, эти поэмы ориентировались на школьный эпос, но, закапчиваясь событиями ближайшей современности, они ориептировались на панегирик. Панегирический жанр был знаком Риму и по речам над покойниками, и по апологиям живых в судах (реже в комициях); теперь он облекался в стихи, рассчитанные уже не на вромя, а па вечность. Об Энний мы знаем (Авл Геллий, XVII, 21), что он довел свою «Летопись» в 12 книгах до 196 г., а потом постепенно добавил к ней еще 6 книг —в частности о победе своего покровителя М. Фульвия Нобилиора над этолийцами при Амбракии в 189 г., где он сам присутствовал в его свите; и знаем, что одно из его малых сочинений называлось «Сципиоп», а другое «Амбракия». Предполагается, что эта «Амбракия» была претекстой, трагедией на римскую тему; в этом малояо-пуляриом жанре еще виднее раздвоение тематики между героико-мкфоло-гической и панегирической установкой — сохранившиеся заглавия относятся или к заведомо полусказочной древности («Ромул» Незия, «Сабинянки» Энния), или к только что одержанным победам (кроме «Амбра-кии» — «Кластидий» Невия). Легко представить, что в соперничестве этих двух установок все выгоды чем дальше, тем больше оказывались на стороне последней. О поэмах, посвященных римской древности, мы больше ничего не слышим вплоть до «Энеиды» («Летопись» написал трагик Акций, но содержание ее загадочно). Поэмы же, воспевающие очередные современные победы, продолжали усердно писаться: известно об «Истринской войне» (129 г. до а. э.) Гостия, о «Галльской войне» Фурия (то ли Фурия Аншгата, конец II в. до н. 9., то ли Фурия Би-бакула, середина I в. до н. э.), о «Секванской войне» Варропа Атадип-ского (ок. 55 г. до в. э.) э. Так постепенно намечалась самая простая и грубая форма использования поэзии в римской общественной жизни: славословие событиям и лицам текущей политической истории, нечто вроде обязательных од, которыми откликалась на современность европейская (и русская) поэзия XVII—XVIII вв. Мы увидим, что к I в. до н. э. такая функция оказывается уже четко осознанной.

Круг публики, на которую рассчитывала такая панегирическая словесность, был, по-видимому, неширок. В школах продолжали держаться Ливия да Энния, вне школ спроса на поэтические книги, по-видимому, еще не существовало: поэты писали, очевидно, лишь в угоду (или прямо на заказ) прославляемого покровителя. У панегирических стихов был, разумеется, и спутник — панегирик наизнанку, инвективные стихи; но в условиях римского общественного быта III—II вв. до н. э. им труднее было существовать. История о том, как Невпй пустил (в комедии?) знаменитый двусмысленный сенарий «(Злой) Рок дает Метеллов Риму в консулы», а Метеллы ответили не менее знаменитым недвусмысленным сатурнием «Будет взбучка поэту Невию от Метеллов», надолго запомнилась потомству. Время бурного расцвета политического срамословия в эпиграммах наступит лишь в пору гражданских войн, при Катулле и Кальве.

Третья особенность — то, что мы позволили себе назвать римским высокомерием в освоении греческой словесности,— больше всего выступает в отношении общественных верхов не к школе, а к сцепе. Та зке забота о международном престиже Рима, о которой говорилось выше, побуждала город и внешне приобрести облик, достойный мировой столицы. Рим обстраивается греческими храмами, учреждает новые празднества по греческому образцу, и в программе этих празднеств театральные представления занимают все больше места. Цель этого праздничного блеска двоякая: во-первых, поддержать славу новой столицы перед греческим миром и, во-вторых, ублажить широкие массы населения, утомленного тяжелыми войнами. Это был тот самый праздничный, публичный, «досуг», о котором говорилось выше.

Ни о какой духовной эллинизации римской правящей знати еще нет и речи: греческий театр для нее не часть внутреннего мира, а лишь предмет роскоши, рассчитанный на иностранцев и чернь. Для себя аристократия сохраняет строгий древнеримский человеческий идеал, mos maio-ram, в котором пет места греческим забавам. Вплоть до ио-колепня Теренция и Сципиона Эмилиана мы не встречаем упоминаний о сенаторах не только как о сочинителях,   но

даже как о зрителях театральных представлений. Когда Риму понадобилось первое историческое сочинение, этим занялся сенатор Фабпй Пик-тор, но когда понадобилось первое сценическое представление не старинного этрусского, а новомодного греческого образца, оно было поручено вольноотпущеннику Ливию Андронику, и когда для умилостивительного моления Юноне Авентинской потребовалось сочинить новый гимн по образцу греческого парфения — дело., гораздо более идеологически ответственное, но тоже зрелищного характера,—то и это сделал вольноотпущенник Ливии Андроник. Поэт выступает наемным исполнителем поручений эдила, устраивающего зрелище, не более того: актеры берут на себя игровую часть, поэт словесную, причем публика еще плохо понимает, что в словесной части можно и чего нельзя делать, и старший актер от своего лица объясняет ей в прологе, что" к чему (Амбивый Турппои в «Самоистя-зател.е» Теренция). Первые слухи о том, что сенаторы снисходят до внимания к драматургии, стали распространяться лишь при Теренции и сразу выросли в скандальные преувеличения, дошедшие и до доверчивых грамматиков-биографов (знатные друзья помогают-де Теренцию сочинять комедии — Самопстязатель, 25; Братья, 15), а Теренции отвечал на них с очеш> кокетливой уклончивостью, понимая, как это должно усилить внимание публики к его произведениям.

Парадоксальным образом такое высокомерное отношение сенаторских верхов к иовым формам поэзии оказалось решающе важным для всего исследующего расцвета римской литературы: благодаря ему она развилась как литература на латинском языке 10. В самом деле, если бы греческое влияние в Риме утвердилось сразу как аристократическая мода, то римские писатели, скорее всего, с самого начала стали бы писать на готовом греческом литературном языке — как 400 лет спустя писали по-гречески и сириец Лукиан, и римлянин Элиан. Но сценические жанры, обращенные к широкой публике, не знающей греческого языка, поневоле должны были пользоваться латинским языком, доводя его до литературности, и когда на следующем этапе литературной истории римские сенаторы сами снизошли до поэтических запятий, они уже располагали для этого достаточно разработанным латинским литературным языком.

Другой парадокс заключался в том, что массовыми жанрами ранней римской сцены оказались те, которые в самой Греции уже перестали быть массовыми и сценическими, а остались лишь школьными и книжными — трагедия и комедия. В самом деле, греческая Новая комедия заканчивает свой цикл развития примерно к 250 г. до н. э. (как раз к тому времени, когда первые драмы появляются в Риме), а греческая трагедия перестает развиваться еще раньше, оставаясь лишь экспериментальной забавой «плеяды» александрийских книжников (Ликофрон, Александр Этолийский и др.) и им подобных. Разумеется, и трагедии, н: комедии классиков продолжают время от времени ставиться на сцене,, однако основу репертуара составляют уже не они, а различные формы мима. Рим переходит к такому репертуару лишь через полтора столетия. Отчасти это — естественное отставание молодой культуры, поспевающей за своим меняющимся образцом, отчасти же — просто педостаток культурных сил в Раннем Риме. Ливию Андронику приходилось одновременно быть и учителем сенаторских детей, и стихотворцем, и актером в собствепных пьесах (Ливии, VII, 2); Энпиго —- и учителем, я стихотворцем; Плавту — и стихотворцем, и актеромп. Таким образом, школьное и сценическое освоение греческой поэзии скрещивались: из драматических жанров на сцену попадали прежде всего те, которые были апробированы школой,— происходила, так сказать, сценическая реанимация литературной драмы.

Это давалось не без труда: греческая драма, попадая на римскую сцепу, должна была перестраиваться для удобства восприятия неподготовленной римской публики. Сюжеты греческой трагедии и комедии-были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным: мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Фон трагических мифов, где для грека каждое имя и название было окружено ореолом ассоциаций, был для римского зрителя неопределенным «тридесятым царством»: римляне смотрели на трагедии о Персее и Агамемноне, как смотрели бы греки па представления об ассирийских царях. Фон комедийных ситуаций с их традиционными фигурами хитрых рабов, изящных гетер, ученых поваров и льстивых пара-ситов казался жителю полукрестьянского Рима таким же экзотичным; а комедиографы еще более подчеркивают условность этого мира («здесь, в Греции, так водится...»), оттеняя ее мелкими римскими реалиями — упоминаниями о римских обычаях, римских чиновниках и пр. Привычку к ЕОВЫМ жанрам приходилось поддерживать сравнительно однородным материалом, поэтому тематика римских трагедий значительно однообразнее, чем греческих: почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и о судьбе Атридов (несомненно, в память о троянском происхождении римского народа). Можно думать, что здесь, в трагедиях, пошла в ход практика контаминации: имея перед собой несколько греческих пьес на одип и тот же сюжет, римский драматург легко мог соблазниться перенести эффектную сцену из «Электры» Софокла в «Электру» Еврииида ж пр.; а потом уже эта практика могла перейти в менее податливые комедийные сюжеты. Цель, по-видимому, всегда была одна: усилить, утрировать трагизм и комизм греческих образцов, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех.

В целом вкус римской театральпой публики12 пе пользовался хорошей славой: твердо считалось, что трагедии он предпочитает комедию (это обыгрываотся Ллавтом в прологе к «Амфитриону», которого он называет «трагикомедией»), а комедии — гладиаторский бой или упражнения канатоходцев (это свидетельствует Теренций в прологе к «Свекрови», которая дважды проваливалась, ие выдержав такого соперничества). Конечно, в этом образе есть преувеличение: в тех же прологах Теренция на суд публики выносятся весьма тонкие литературные споры, а сюжет строится гораздо сложнее и богаче неожиданностями, чем у Плавта,—видимо, театральный опыт, накопившийся за поколение между Плавтом и Теренцием, много дал не только авторам, но и зрителям. Однако еще при Августе Гораций, объясняя бесперспективность драматических жанров (Послания, II, 1), ссылается на то, что народ требует от них только зрелищного эффекта: от комедий — драк (ср. рассказ По-либия, XXX, 14, о преторе Аниции, современнике Теренция), а от трагедий — пышных триумфальных шествий. Другой крайностью народного вкуса был, по-видимому, растущий спрос на дидактическую сентенциозную мудрость: можно думать, что этим объяснялась (несомненная все же) популярность Тсрепция и что именно это породило на следующем этапе такое странное явление, как мимы Публилия Сира, по сюжетам,  по-видимому,  не  отличавшиеся  от  массовой продукции  этого жанра, но насыщенные таким множеством нравственных сентенций (од-ностишиями, в подражание Менандру), что из них составлялись целые сборники, в искаженном виде дошедшие и до нас.

Общей чертой всех этих подходов к литературе в III—II вв. до н. э. было то, что общественное положение поэта оказывалось приниженным. В греческой полисной культуре поэт-сочинитель (в отличие от аэда п рапсода) не был профессионалом, песни в застольях п афинские драматические представления были, в терминологии нашего времени, «самодеятельностью»: известная автоэпитафия Эсхила (АР, Арр, II, 17) упоминает его доблесть при Марафоне, но не упоминает его поэтических заслуг. Наемнический профессионализм поэта намечается в истории греческой культуры лишь дважды: при дворах тиранов V—TV вв. (вспомним пародический образ поэта-попрошайки в «Птицах» Аристофана, 904—952) и при дворах эллинистических царей с Ш в.; по я ю, к нашему удивлению, в эллинистических эпиграммах доримского времени мы не находим пасмешек над двойственностью положения поэта,, друга богов и раба своих покровителей.

В Риме же поэт появляется сразу профессионалом, сразу пришельцем и, соответственно, лицом низкого социального статуса. Вольноотпущенниками были Ливии Андроник, Цецилий Стаций, Теренций Афр, потом Публилий Сир; сыном вольноотпущенника был трагик Акций; из нела-тииских окраин происходили Невий (с его «кампанской гордыней»),. Плавт (из апеннинской Умбрии), Энний (из Калабрии, говоривший, что у него «три души» — греческий язык, оскский и латинский) с его племянником Пакувием. им, выходцам из смешанного населения, легче было стать посредниками между римской и греческой культурой. Поэты и актеры считались ремесленниками, обслуживающими сценические представления, и были организованы в «коллегию писцов и лицедеев» (Фест, 333) при авентипском храме Минервы—«в память Ливия (Андроника), который и сочинял пьесы и играл», поясняет Фест. Об этой коллегии упоминается и позднее, в эпоху трагика Акция (Валерий Максим, III, 7, 11) и, по-видимому, в эпоху Горация (Сатиры, I, 10, 38); судя по этим упоминаниям, она по-прежнему объединяла преимущественно драматургов и к создателям «большой литературы» отношения не имела.

Интонации обращений поэтов к публике соответствуют такому их общественному положению: они заискивают и смотрят снизу вверх. Плавт старается ввернуть в свои прологи комплимент победоносному римскому народу («Касина», «Канат», «Амфитрион»), Теренций, сводя литературные счеты, приглашает зрителей быть верховными судьями.. Уннии в «Сципионе» обращается к адресату «О непобедимый Сципион!» и «Какую статую, какую колонну воздвигнет римский народ, чтобы возвестить о твоих подвигах. Публий?» (фр. 475—476, Беренс). На фоне-такого реального положения поэтов в обществе парадоксально звучит традиционный величаво-жреческий топ их эпических зачинов (почти как у пародийного аристофановского пота). И Невки, и Экний начинают свои поэмы по гомеровскому образцу обращением к Каменам-Музам, а Эпнт'Ш вдобавок рассказывает, как он спал на Парнасе, увидел во сне Гомера, и тот возвестил ему, что по пифагорейской метампсихозе его, Гомерова,  душа  переселилась  теперь   в   Энния.   (Это —любопытное  наслоение противоречивых традиций: Эняий подражает прологу Каллимаха к его «Причинам», как Каллимах, в свою очередь, прологу Гесио-да к «Теогонии», но Энний это делает во славу Гомера, Гесиоду и Кал-лимаху враждебного, и подкрепляет авторитетом Пифагора, Каляимаху, по-видимому, безразличного.) Такое самовеличание поэта-клиента выглядит театральной ролью, разыгрываемой в угоду покровителю и заказчику: разница между комедией для массового зрителя, панегириком для знатного покровителя и эпосом для школьной пропаганды оказывается не столь уже велика.

Новый период развития римской поэзии начинается приблизительна с поколения Сципиона Эмилиаиа и Лелия, около 150 г., и продолжается до времени Юлия Цезаря. Это время, когда общественные верхи перестают быть высокомерными распорядителями чуждой им поэтической культуры и становятся усердными ее потребителями и осторожными подражателями. Римская сенатская аристократия впервые видит в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска. Конфликт начала Л в. между Катоном, по-прежнему считавшим, что у греков нужно учиться практическому опыту, по без идейных компромиссов («прочитывать, но не зазубривать» их сочинения.—Плиний Старший, XXIX, 14), и Сципионом Старшим, который СБОИМ поведением, аффектировавшим героическое благородство и подражавшим Александру Македонскому, утверждал новый для Рима гуманизированный человеческий идеал,— этот конфликт был решеп следующими поколениями в пользу Сципиона.

Греческий язык и знакомство с образцами греческой словесности стали почти обязательны для римского сенатора: Гай Марий, не знавший по-гречески, был в своем поколении уже не правилом, а (отчасти демонстративным) исключением. Грамматические школы с обучением греческому языку, по-видимому, перестают быть редкостью, и грамматики ведут занятия не на дому у своих сенаторов-покровителей, а в собственных училищах: не учителя идут к ученикам, а ученики стекаются к учителям. Вслед за школами с обучением греческому языку появляются школы с обучением латинскому языку (Л. Плотий Галл, конец II в.) и уже в следующем поколении укрепляются настолько, что Элий Сти-лон, начинатель латинской филологии, ведет в своей школе не только учебную, но и научную работу. Продолжением грамматических школ становятся риторические, обучающие не пассивному, а активному владению греческим выразительным словом; вслед за греческими риторическими школами опять-таки появляются латинские и уже к 92 г. укрепляются так, что цензоры Л. Красе и Гн. Агепобарб запрещают их безрезультатным эдиктом (Светопий. О грамматиках, 25). (Это был эпизод общественной борьбы: в сенаторском сословии владение приемами красноречия было наследственным опытом, поднимавшиеся в гражданских войнах повые общественные слои овладевали ими в школах, этого и пытались их лишить.)

В целом можно считать, что сенаторское сословие и верхний слой всаднического уже представляют собой читающую публику, готовую для восприятия греческой книжной словесности ж латинской, складывающейся по греческому образцу. Латинская проза — красноречие, историография, популярно-научная и популярно-философская литература — переживает при Цицероне общеизвестный расцвет, почвой для которого явилась именно эта публика, уже не только слушающая, по и читающая. До Цицерона книжное дело в Риме обслуживало только шкоду — при Цицероне появляется Аттик, в книжной мастерской которого (Непот. Аттик, 13) переписываются на продажу сочинения Цицерона и других злободневных прозаиков; а за Аттиком следуют и другие. Это значит, что «естественная» в эпоху рукописных книг форма распространения текстов, когда каждый переписывал заинтересовавшую его книгу сам для себя, частично уступает место более рискованной, рассчитанной на достаточно обеспеченный общественный спрос. В следующем поколении Гораций будет говорить о литературной роли книжных лавок, как о вещи общеизвестной (Послания, I, 20, 2; Поэтика, 373). Но покамест рель шла о жанрах, как бы дозволенных для образованного сенатора и прежде. Место поэзии з этом литературном оживлепии было несколько иным.

Основным культурным событием повой эпохи было освоение досуга (otiuraj в частном быту. С повышением жизненного уровня Б римском обществе «досуга» у человека становилось все больше. Традиционным заполнением этого вакуума было расслабление в застольных и иных забавах: еще Сципион Младший и Лелий на досуге «невероятно ребячились... и развлекались, собирая ракушки и камушки» (Цицерон. Об ораторе, П, 22). Новым способом заполнения досуга стало чтение, размышление и беседы на нравственные темы: уже СЦИПИОН Старший будто бы говорил, что он «на досуге меньше всего бывает досужим» (nunquam se minus otiosum esse, qiiam cum otiosus,— Цицерон. Об обязанностях. Ill, 1). В этом досуге вырабатывались две новые категории,, дополнявшие традиционную систему ценностей римской идеологии (pie-tas, fides, gravitas, constantia...),— humanitas и urbanitas. «Человечность», hnmanitas, была свойством внутренним, воспитывалась раздумьями и попытками познать себя и ближнего, питалась чтением греческих философов; «столичность», urbanitas, была свойством внешним,, как бы оболочкой этой человечности,— обходительностью, изяществом, остроумием, ояа воспитывалась чутьем и опытом, и одним из пособий в этом самовоспитании была поэзия. Красноречие и историография как литературная форма аристократического negotium'a допустили рядом с собою поэзию как литературную форму аристократического otmm'a.

Важно и то, что после покорения Македонии, Греции и установления римского контроля над эллинистическими государствами контакт римлян с греческой словесностью стал более непосредственным. Теперь ото были не только уроки школы с ее отстоем культуры прошлого, но и прямые впечатления от культуры настоящего — от александрийской ученой в светской поэзии для образованных верхов, от эстрадных мимодий и ми-мологий для необразованной массы. И то и другое воспринималось особенно живо, потому что и на римской культурной почве разрыв между более досужими общественными верхами и по-прежнему недосужей полуобразованной массой стал сильнее. Это было одним из проявлений морально-политического кризиса: разрушалось то ощущение единства свободного гражданства, которым держался Рим в раннереспубликан-скую эпоху и отчасти еще в эпоху больших завоеваний. Трагедии Энния ж комедии Плавта еще могли иметь успех у всех слоев зрителей; но уже комедии Тереиция встречали живую поддержку в кружке Сципионов и холодный прием у театральной толпы. В предыдущем периоде перед нами был народ, свысока питаемый  импортной драмой по греческому образцу, и сенатское сословие, с виду .блюдущее староримскую чистоту вкуса; теперь перед нами народ живет все той же словесностью, но сенатское сословие начинает вырабатывать себе свою собственную' и это разделяет их, как никогда прежде.

Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и комедия. Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу нашего периода вовсе сходит па нет, а перед этим долгое время держится только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция. В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господствующих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235—160 гг.) ОТТРС-няет комедия-тога та на специфически римском материале (ок. 160— 75 гг.), с тогатой соперничает литературная ателлана ^ок. 100—75 гг.), а их обеих вытесняет мим (к 50-м годам до я. э.— почти безраздельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрывках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, поэтому представить себе смысл такой эволюции трудно. Впдна лишь основная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, навязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Условно-греческий материал и заемно-греческая форма наллиаты уступают место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то и другое растворяется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольклорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поляризации был проделал прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комедией, от аттической «новой» вернувшейся к миму доаттического образца. Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через непосредственные зрительские впечатления римлян п через опыт сценических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подлежит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов, форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим, несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилпя Сира),—это почти исключительно тексты Децима Лаберня (время Цезаря) — видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной поэзии, но остался одинок, и Гораций (Сатиры, I, 10, 6) отказывается считать его мимы за поэзию.

Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде «Истринской войны» и «Галльской войны», хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон — Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон — «О своем консульстве »), однако все это не обеспечивало жанр публикою. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная «шинельная поэзия» в России XIX в.). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции.

Поэзией для образованных сословии становится новый в Риме жанр —сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энннй: создавая монументальную «Летопись» как памятник римского negotium'a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otium'a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцплия: оп первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negolmm. Примечательно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жанра, стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для школы и не для сцепы? Луцплий отвечает: для читателей книг, но не для самых ученых и деловитых, а для средних, общсобразованпых (фр. 588-596 из ранней XXVI книги: «Не хочу, чтобы читал меня Персии,— пусть читает Децим Лелий» или «ЮНЕЙ КОНГ»; имена зти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили первым читателям).

Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг индивидуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплощение вечного жанра (так Гомер и его неревоплощепие — Энний были лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности неканонизованного материала произведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только «божественный дух и уста, вещающие великое» (Гораций. Сатиры, I, 4, 44), но ж все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запомнился Луцилий своим читателям («он поверял свои тайны книгам, как верным друзьям... поэтому жизнь старика представала в них воочию, словно на картине, посвящаемой богам».— Там же, И, 1, 30—34). Образцом для Энни?! и Луцилия при создании римской сатиры был эллинистический жанр «смеси» (symnncta, atacta, lepta), развившийся в результате перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли17; в «высокой» эллинистической литературе этот жанр был представлен «Ямбами» Кал-лимаха, в пизовой — диатрибами Мспиппа Гадарского (в следующем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эксперименте попытался воспроизвести даже форму этих «Меншшовых сатир» — смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонстративное™ организующего образа автора в этих греческих образцах не было. Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального «досуга» рядом (и в противовес) с голосом общественного «дела».

Греческая поэтическая диатриба с ее текучей аморфностью не была канонизованным жанром словесности — наоборот, она своим существованием как бы оттеняла твердость и устойчивость канонизованных жанров. Римляне с нею познакомились, конечно, не через школу, а через непосредственный контакт с современпым греческим литературпым бытом. При этом историческое место диатрибы в развитии греческой словесности и сатуры в развитии римской оказалось совсем различным. Эллинистическая диатриба была в основе своей пародична: это была смесь элементов, заимствованных из жанров, уже прошедших большой путь развития и начинающих окостепевать или разлагаться. Римская же сатира была смесью элементов таких жанров, которые еще были пеизвест-ны в Риме и развитие которых па римской почве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела но существу дальнейшего развития: в стихотворной форме она скоро отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти неизменной вплоть до конца античности.

Римская же сатира стала истоком сразу нескольких новых в Риме поэтических жанров: дидактические и литературно-полемические мотивы выделились в жанр дидактической поэмы (начиная с «Ге-дифагетики» Энния, затем переходя к нее более серьезному материалу в историко-литературных поэмах Порция Лицина и Акция, и наконец, скрестившись в высоком эпосе Лукреция с «ученой поэмой», о которой речь дальше). Любовные и автобиографические мотивы выделились в лирические жанры («преднеотерическая» поэзия Левин и кружка Лутация Катула). А то, что осталось, т. е. популярно-этические рассуждения с критикой современных нравов, образовало но-

иый жанр, достаточно четкий и по содержанию, и по форме,— классическую стихотворную сатиру Горация, Персия и Ювенала.

Из всех этих повых литературных форм паиболее важными для самоопределения поэзии в системе римской культуры были формы лирические: в них индивидуалистическая окраска «досужего» мира выступала еще определеннее, чем в сатуре. Эти лирические формы складывались опять-таки под влиянием греческой поэзии, и опять-таки не классической, усваиваемой через школу, а живой, усваиваемой через непосредственный контакт. Здесь было два пути влияния. На уровне «высокой» поэзии это было освоение жанра эпиграммы: не входя в школьный капоп, оа ощущался достаточно традиционным и в то же время изысканным к светским. В римской поэзии на ием сосредоточились Лутаций Катул, Валерий Эдитуй, отчасти Порций Лицин (а до них — все тот же Эипий в знаменитой автоэпитафии), иногда называемые, достаточно условно, «поэтами кружка Лутация Катула». На уровне низовой поэзии это было освоение неведомых нам александрийских эстрадных песен, лирических и эротико-мифологических; в римской поэзии на этом сосредоточился Левий, чьи отрывки «Эротопегний» обнаруживают удивительное разнообразие неуклюже-песенных размеров и манерно-нежного стиля; а потом едва ли не отсюда пошла мода на любимый неотерикамн 11-сложный фалекиев размер, в книжной греческой поэзии довольно редкий. Обе эти струи сливаются на исходе нашего периода в творчестве пеотериков: в корпусе Катулла фалекии (среди других полиметров) составляют начальный раздел, эпиграммы — заключительный раздел, и поэтика их очень различна: эмоционалъно-рефреиная в первом случае, рассудочпо-пуантная во втором (что особенно видно, когда з полиметрах и эпиграммах разрабатываются одни и те же темы) 'а.

Наряду с этой разработкой новых лирических жанров поэзия образованной элиты переосмысляет старые, эпические. Если прежние аннали-стические поэмы писались для пропаганды в массах и для угождения знатным покровителям, то теперь досужие аристократы сочиняют маленькие мифологические и дидактические поэмы  (оаять-таки по александрийским образцам), не имеющие никакого отношения к res romana (это не negotmm, a otium!) и предназначенные лишь для щегольства собственной ученостью и вкусом в кругу равных ценителей. Мифология давно разрабатывалась в римской поэзии (на ней держался жанр трагедии) , но до сих пор эти произведения рассчитывались на публику, не читающую греческих образцов, а теперь — именно на тех, кто может оценить точность передачи или изящество отклонения от подлинника. Противопоставление нового эпоса старому было программным: когда Катулл (95) прославляет «Смирну» своего друга Цинны, то не упускает случая попутно выбранить поэта-аыпалиста Волузия и припомнить александрийскую неприязнь к большому эпосу Антимаха. Не обходилось без неувязок: культ аристократической небрежности импровизированных «безделок» (Катулл, 50) не согласовывался с культом ученой усидчивости над трудпыми поймами, и стихотворцам приходилось менять маску па ходу. Новомодным эпосом развлекались не только такие откровенные эстеты, как Катулл и Цинна с их друзьями: Цицерон, порицатель этих «подголосков Евфориона» (Тускуланские беседы, III, 45), в молодости написал и «Главка», и «Альциону», и перевод Арата, высоко почитаемого в Александрии.

Новомодный эпос пе обязательно был сжат и темен: к его потоку принадлежали и перевод «Аргонавтики» Варропа Атацинского, и даже, возможно, перевод «Илиады» Матия. Крупнейшим художественным достижением в этой области осталась поэма Лукреция «О природе вещей»: ее дидактическое содержание подсказано эллинистической модой, ее языкотворческие эксперименты — вполпе в духе современников-неотери-ков, круг ее читателей — заведомо узкий и избранный, посвятительные обращения к Меммию свободны от клиентской комплиментарности, а исключительной силы пафос, не имеющий равных в греческой поэзии,— это пафос отвращения к общественной жизни, эпикурейского ухода от negotinm к otium.

В предыдущем периоде существования римской поэзии она не была включена в житейские темы: ни историко-геропческий эпос для школы, ни мифологические и вымышленные сюжеты для сцены не имели никаких точек соприкосновения с повседневной римской действительностью. Только освоение «досуга» позволило ей обратиться к современному римскому материалу во всей его широте. Но оно же придало этому обращению известпую односторонность — «досуг» противополагался «делу», и поэзия досуга оказывалась критической по отношению к «делу». Греческая эллинистическая поэзия в подавляющем большинстве образцов была безмятежной; подражающая ей римская поэзия II—I вв.— вызывающе воинствующей. Сатира с самого начала берет своим материалом худые стороны человеческой (т. е. общественной) жизни: «О, заботы людей, о, сколько в делах их пустого!» (Луцилий, фр. 9). Сатирик смотрит на общественную жизнь извне, как досужий посторонний человек; яо существу таков же и Лукреций, предлагающий эпикурейцу смотреть па жизнь, как на бурное море с достигнутого берега (II, 1 — 14). Но для сатирика носитель худого —все же третье лицо, «он». В лирике, выделившейся из сатиры, положение сложнее. Здесь также сколько угодно инвектив против третьих лиц — сборник Катулла пестрит такими бранными стихотворениями. Но наряду с этим Катулл столь же готовно приписывает такие традиционные недостатки, как распущенность, легкомыслие, тщеславие и пр., самому себе, выставляет их напоказ, бравирует ими; для него носитель худого — не только «он», но и «я» . в какой мере это было подготовлено самоописаииями Луцилия, не совсем ясно; во всяком случае, непривычных читателей это вводило в большой соблазн, и отсюда являлась неприязнь к неотерикам со стороны такого судьи, как Цицерон. Этот антиобщественный пафос поэзии, выворачивающей наизнанку все традиционные римские ценности, противостоял общественному пафосу прозы Цицерона, Цезаря и Саллюстия: литература по формальному и цо идейному признаку делилась пополам взаимодополняющим образом.

Перемена общественного отношения к поэзии и вызванная ею перестройка жанровой системы, т. е. представление о поэзии как заполнении культурного досуга и выдвижение па первый план «досужих» жанров,— все это меняло и самый образ поэта, и его положение в обществе.

В литературе положение поэта, имеющего дело с жанрами ведущими, канонизованными, освященными традицией (такими, какими были эпос и драма для поэтов предыдущего периода),—совсем иное, чем положение поэта, имеющего дело с жанрами периферийными, не канонизированными, текучими, экспериментальными. Здесь, в этих новых жанрах, возможности творческой инициативы гораздо больше, здесь слава новаторства приобретает цену: в эпосе и трагедии самый лучший поэт после Гомера и Софокла может притязать лишь на славу малого в великом, в мелких же эллинистических жанрах яе имеющий предшественников поэт притязает па славу великого в малом. В Александрии такую кон-цепцню новаторского пафоса выдвинул Каллимах, в Риме ее с готовностью переняли пеотерики. Эпний тоже учился у александрийцев и перенимал их технику очень успешно, по использовал ее для утверждения в Риме доалександрииских, классических жанров: в эллинистической поэзии ему была важна ее связь с прошлым, ее материал. Для Катулла с товарищами в эллинистической поэзии важно ео отталкивание от прошлого, ее метод. У Энния не было за плечами, как у александрийцев, вековой поэтической традиции, от которой можно отталкиваться (а где она была, там он от нее и отталкивался — как от долитературыого и псвиевского сатуртгайского стиха, «каким вещуны певали и фавны», фр. 232). У Катулла такая почва для отталкивания уже есть, неоторики ощущают свое новаторство так, как ощущал его Каллимах, и их сверстник Лукреций с гордостью пишет свое «По бездорожным полям Пиерид я иду, по которым раньше ничья по ступала нога...»  и т. д. (IV, 1—5).

Гордость Энния была в том, чтобы быть вторым Гомером, в котором живет душа первого; гордость нового поэта в том, чтобы быть самим собой. Лишь потом, когда напряженность культурного перелома минует, пойдут в ход такие комплиментарные выражения, как «второй Алкей», «второй Каллимах» и пр. (Гораций. Послания, II, 2, 100), которые сложатся в конце концов в целую систему «синкрисиса» греческих и латинских классиков всех жанров (Квинтплиан, X). Покамест же справедли-во оыло отмечено , что при всем пиетете римских поэтов ! в. до а. э. перед Каллимахом конкретных реминисценций из Каллимаха в ях стихах мы находим исчезающе мало — именно потому, что у Каллимаха они учились не приемам, а литературпой позиции.

В обществе положение поэта теперь означало положение человека, обладающего досугом, т. е. ила политика в промежутке между делами, или в отставке после дел; пли имущего человека, сознательно уклоняющегося от общественной деятельности; или молодого человека, но возрасту и социальному положению еще не приступившего к ней. Первая из этих ситуаций была предметом раздумий Цицерона, когда он набрасывал картину otinm cum dignitate в речи «За Сестия» (98 и др.) — хотя для стихотворства^, на таком досуге Цицерон паходнл место па практике, по не в теории. Бторая была впервые продемонстрирована Луцилием: его

род   принадлежал   к   сенаторскому сословию, ему была открыта   обычная   политическая карьера но   он   предпочел

остаться всадником,  как иоко-

ление   спустя — Аттик  и  еще

поколение спустя — Овидий.

Третья ситуация была пред

ставлена Катуллом: родом из

Вероны, егче пе имевший рим

ского гражданства, он (хоть,

может быть, я с неохотой) про-

лагал собой дорогу в правящее    

сословие для  своих предпола

гаемых потомков, состояв «сви

те»   (cohors)   таких   заметных    

общественных фигур, как Гай        

Меммий и Лициний Кальв. Со-   

стоятельпость   была непремеи-   

ной. предпосылкою всюду: бранясь, Катулл попрекает Фурия именно фантастической нищетой (стих. 23 и 26: впрочем, такую же маску нищеты он иронически надевает и на себя в стих. 13). Это — противоположность той фигуре стихотворда-дра-модела, зарабатывающего пером, которую мы знаем по предыдущему периоду; теперь, даже если поэт-всадник Лаберий развлекается, сочиняя мимы, то выйти на сцену, признав тем свою причастность к коллегии «писцов и лицедеев» (как заставил его выйти Юлий Цезарь,— Макро-бий, II, 7), для него — позор.

Социальная ячейка, предпочитаемая поэзией нового типа,— дружеский кружок: negotiimi сводил людей в более широкие социальные объединения, otium сводит в более узкие. Основа таких кружков была унаследована досужим времяпрепровождением от делового: издавна каждый сенаторский дом обрастал клиентами, сплетался политическими «дружбами» с другими домами, входил в переменчивую систему связей, наверху которой стояли principes, optimates; вот такие дома (Сцишшпа Эмнлиа-иа, потом Лутация Катула) и стали первыми дружескими кружками — питомниками поэзии. Конечно, при этом происходило переосмысление всех взаимоотношений, социальное неравенство покровителя и клиента стушевывалось аффектацией духовной общности и эмоциональной близости. Эмоциональный тон стихов Катулла к Кальву так жив, что трудно вспомнить, что для окружающих опи были клиентом и патроном; и даже в обращениях Лукреция к Меммию нимало не слышится той униженности, какая была в упоминаниях Тереиция о его покровителях. Это было одним из достижений нового этикета urbanitatis. (Такое переосмысление традиционной политической дружбы на новый эмоциональный лад происходило и ретроспективно: вошедший в предания образ «дружеского кружка» Сципиона Эмилиана больше соответствует картине, созданной воображением Цицерона, чем исторической действительности.) Культ дружбы нашел удобное выражение в обычае посвящений: посвящением-обращением сопровождалось почти каждое сочинение в прозе и в стихах, (кроме лишь речей и исторических сочинений, которые по-прежнему считались достоянием пе «досуга», а «дела», обращенным ко всему народу) , и в характере их видна широкая гамма оттенков от официальных «дружб» Цицерона до излияний любви и вражды у Катулла. За чувствами дружбы, действительно, следуют чувства любви: уже у Катулла образ поэт а-в люб ленного оттесняет, а у элегиков следующего периода вытесняет образ поэта приятельского досужества.

Переход от последних гражданских войц Республики к принципату Августа не отменил установившейся связи поэзии с понятием otinrn, но резко изменил само ощущение этого otiuni. Otium стал из частного дела общественным делом: это — то, чего лишен был римский народ во время раздоров и что было возвращено ему победою миротворца-Августа. В программной I эклоге Вергилия Титир в первых же строках говорит: О Ме-liboee, deus nobis haec otia fecit (I, 6); а Гораций начинает не менее программную оду II, 16 строками: Otiuni divos rogat ... Otium bello furiosa Thrace, otium Medi pharetra decori ... Ощущение исторической катастрофы, мысли о конце света и о повом его возрождении вызывают представления о «золотом веке» (4-я эклога) и Блаженных островах (16-й эпод), а с ними — о присущей «золотому веку» праздпости, otium, когда земля и боги сами все дают людям; это входит в пропагандистскую мифологию новой власти. «Досуг» становится всенародным благом, и поэзия, причастная «досугу», оказывается интересна всем.

Это было подготовлено пе только преходящей волной общественного настроения, но и устойчивым расширением культурной подготовки читающей публики. Укрепившаяся в Риме система образования незаметно делала свое дело: к концу I в, до н. о., по-видимому, уже все население Рима было практически грамотным: за помпейскими граффити I в. н, э. чувствуется уже долгая привычка выражать свои эмоции письменно (зато сельский люд, rusticitas, оставался нарицательно невежествен еще при Квштгилиане.— П, 20, 6). А надстройка над грамотностью, интерес к словесному искусству стал достоянием не только той образованной верхушки, которая составляла публику предыдущего периода, но и достаточно широких средних сдоев городского населения, прежде довольствовавшегося школой и театром. Только оживлением этого нового круга публики можно объяснить появление двух новых форм распространения поэзии — библиотеку и рецитацию: и то и другое было рассчитано на тех любителей, для которых покупка книги была не по средствам.

Образцами для публичных библиотек были, во-первых, разумеется, библиотеки греческих городов (в том числе такие, как геркуланская школьная библиотека эпикурейской литературы), во-вторых же, те римские частные библиотеки, хозяева которых охотно допускали туда посторонних (как Лукулл —см.: Плутарх. Лукулл. 42). Первую в Риме публичную библиотеку открыл Азиний Поллион в атрии Свободы в 39 г., (Плиний Старших:, XXXV, 10); вторую, по его примеру,— Август в но-Бопостроепном храме Аполлона Палатинского в 28 г.; третья была открыта в портике Октавии. Образцами для публичных рецитации были, во-первых, школьные декламации, во-вторых же, домашние рецитации в кругу друзей; а толчком к их распространению могла стать такая внешняя причина, как падение книжной продукции в Риме в конце 30-х годов, когда конфликт Октавиана и Антония парушил подвоз папируса из Египта. Первым устроителем публичных рецитации был опять-таки Азиний Поллион («он первый из римлян стал оглашать свои сочинепия в присутствии публики».—Сенека. Коптроверсии, IV, пролог, 2; видимо, это были оба его жанра, трагедия и история, ставшие в рецитациях традиционными раньше других.— Ср.: Светоний, Август, 89).

Если таково было внимание к поэзии со стороны широкой публики, то тем более приходится его предполагать в публике образованной. В предыдущем периоде риторические школы были местами обучепия, п не более того; в эпоху Августа мы видим по воспоминаниям Сенеки Старшего, что риторические школы становятся подлипными клубами образованной молодежи, диктующими вкусы не менее, чем дружеские кружки прежнего неотерического типа2". В частпости, трудно отделаться от впечатления, что именно в публике риторических школ окрепла первая слава молодого Овидия (Сенека. Контроверсии, II, 10). В предыдущем периоде мы не имеем ни одного прямого указания па торговлю книгами стихов — те роскошные издания, о которых мы читаем у Ка-тулла (Суффена в стих. 22; самого Катулла в стих. 1), были явно не продажными, а подносными, сделанными по авторскому заказу. В эпоху Августа о торговле стихами говорится как о чем-то само собой разумеющемся (Гораций. Послания, I, 20, 1 — 19; Поэтика, 345—346, с упоминанием книготорговцев Сосиев), причем книги, затрепанные городскими читателями, после этого еще перепродаются в провинцию («в Утику или Илерду».— Гораций. Послания, I, 20, 13). Отсюда уже только один шаг до провинциального книгоиздательства и книготорговли, сведения о которых появятся у Марциала и Плиния Младшего.

Может быть, с практикой рецитации связаны случаи эстрадного исполнения стихов, нимало не рассчитанных на пение: вергилиевские «„Буколики'' имели такой успех, что часто даже исполнялись певцами со сцены» (Светоыий. Вергилий, 26). После этого неудивительны и предания о том, как в Риме толпы сбегались поглядеть па улице на Вергилия (Там же, 11), и слова Горация о том, как прохожие показывают на него друг другу (Оды, IV, 3, 22). Поэзия, действительно, стала в Риме в эту пору предметом обшего внимания, оттеснив прозу; литература «досуга» взяла па себя функции литературы «дела». И это — несмотря па то, что никаких попыток снизиться до массового уровня при этом не делалось; наоборот, знамениты стали горациевские настойчивые повторения мотива Odi profaiium vulgns (Оды, III, j, 1; ср.: П, 16, 39; Послания, I, 19, 37 и др.).

И Вергилий, и Гораций, и другие поэты, снискавшие эту популярность и ставшие классиками «золотого века латипской поэзии», были выучениками все той же неотерической школы. Но от своих учителей, поэтов поколения Катулла и Калъва, они отличались тем, что впустили в замкнутый мир элитарных стихов-безделок, эпиграмм и мифологической учености большие темы современной судьбы Рима.

Эподы Горация против Канидии и выскочки-вольноотпущенника еще держатся в рамках личных нападок катулловского стиля; но пи оба эпода к римокому пароду (9 и 16), ни знаменитая идиллия в кавычках «Beatus illo ...» (2) уже не вмещаются в эти рамки. Сатира I, 2, считающаяся самой ранней, могла бы быть написана Луцилием, но за пею следует отмежевание от Лувдтлия в сатирах 1, 4 п 10. а затем нравоописательные произведения, все больше отрывающиеся от лущтлневской небрежной злободневности н тяготеющие к обобщению и самопоучению. А затем в одах Гораций подчеркивает свой идейно-тематическнй разрыв с александрийской традицией тем, что берет за формальный образец не эллинистическую, а музейную классическую лирику VII—VI вв.: этим он как бы перевыполняет александрийское ученое задание и демонстративно выносит свою поэзию в иной коптекст — публика, подразумеваемая ею, живет не эстетскими книжными интересами, как в Александрии, а общественными и политическими, как ирн Солоне и Алкее.

Еще более выразительна в своей александрийской технике «Энеида» Вергилия с ее постояппою игрою реминисценциями из Энния (как известно, значительная часть фрагментов Энния дошла до нас именно в качестве параллелей к отдельным строчкам «Энеиды», бережно выписанных Сервием, Макробнем и другими позднеаптичными толкователями Вергилия). Монтируя новые стихи из неизбежного материала старинных стихов, Вергилий делал то же самое, что делали александрийские поэты, обновляя греческую классику; этого не мог делать Энний, не располагая в молодой латинской поэзии пикакими «старинными стихами», JTO могли делать, но не делали неотерики, предпочитая, как Энний, строить !ia пустом месте. Словесная опора на Энния совмещалась со структурной опорой на Гомера — при зтом на алексаидрийски конденсированного Гомера: топика, рассеянная у Гомера по 48 книгам (буря у чужих берегов, рассказ на пиру, война из-за женщины), сосредоточивается у Вергилия в 12 книгах. Это придает «Энеиде» такую глубину ассоциаций, какой еще никогда не располагал античный эпос, и это позволяет поэту развернуть символику своей идеи судеб Рима так, как эта идея была подсказана ему современными историческими событиями. «Энеида» — поэма не акналистическая, а мифологическая, в представлении первых читателей она должна была ассоциироваться и по теме, и по стилю но со школьным эпниевским, а с ученым неотерическим эпосом, хотя и разросшимся до неожиданной величины; но идея судеб Рима, исторической смены крушений и обновлений придавала этой ноэме не кружковый, а общенародный интерес. Точно так же и «Георгики» всеми своими чертами напоминали прежде всего ученый эпос аратовского типа; но идея спасительного труда, в котором залог бытия и человека, и человечества, и римского народа, перерастала эти рамки.

Наконец, величайшая поэма следующего поколения, «Метаморфозы» Овидия, еще очевиднее продолжала и тематику, и поэтику неотерическо-го мифологического эпоса, даже не обновляя ее большой идеей, а лишь перерабатывая из малых лабораторных форм в большую общедоступную. Если это удалось и «Метаморфозы» навсегда стали после «Энеиды» самым популярным произведением римской поэзии, то это значит, что вкусы широкой читательской публики окончательно освоились с новым стилем словесности. Дальше уже оставались обычные перспективы литературной динамики: о одной стороны, попытки искусственно создать новую элитарную поэзию (маньеризм I в. н. э., архаизм II в. н. э.), с другой — массовое производство мифологической поэзии по готовым образцам (над которым будет издеваться Ювенал), скука эпигопства и неофициальная популярность менее каиопизированных жанров (эпиграммы Марциала, гордящегося своим читательским успехом).

Знаменательным итогом этого сдвига читательских интересов было появление новых поэтов в программе грамматической школы: Цецилий Эпирот (преподавал с 25 г. до н. э.) «первый стал читать с учениками Вергилия и других новых поэтов» (Светопий. О грамматиках, 16). Не исключено, конечно, что это было результатом правительственной пропаганды, давления сверху, однако уверенности в этом пет: Эпирот был отпухценником Аттика, другом репрессированного Корнелия Галла, так что связал был скорее не с официозной культурой, а с оппозицией. К сожалению, история римской школы для нас темна и мы пе знаем, как стали соотноситься в программе новый Вергилий и старый Энний, не знаем и того, какие «другие новые ноэты» попали в этот школьный круг. Во всяком случае, вернее считать это обновление программы стихийным, а пе навязанпым явлением культуры.

Утверждение нового вкуса пе обходилось без сопротивления. Сопротивление нгло с двух сторон, из школы и со сцены. Школа (за исключением таких поваторов, как Цецилий Эпирот) держалась за старых поэтов просто в силу своей обычной функции — поддержания традиционализма и связи с прошлым. Театр же опирался на вкусы самого массового слоя потребителей культуры — тех городских низов, до которых еще не дошли вкусы книжных читателей: здесь держался (и удержался до конца античности) все тот же мим, время от времени перемежаемый возобновлениями комедийной классики Плавта и других. Между школой и сценой были точки соприкосновения: так, грамматик Крассиций Пайса (Свстоний. О грамматиках, 18) «сначала был близок к сцене и помогал мимографам, затем преподавал в школе», а потом ушел в стоическую философию; это значит, что у литературно-театрального архаизма могли быть обшие теоретики.

Как школа, так и сцена оставались важными средствами общественного воздействия и поэтому пользовались вниманием правительства Августа; новой поэтической школе пришлось выдержать борьбу с архаистами, памятником которой осталось большое послание Горация к Августу (II, 1) 2й. Здесь Гораций высмеивает их логику: «что старше, то и лучше» (ведь и старое когда-то было новым), напоминает, что и греческие шедевры были когда-то литературным новаторством (порожденным обстановкой такого же otinm'a, какой теперь водворился в Риме,— ст. 90—117), попрекает драматургию необходимостью приноравливаться к вкусам невежественной черни (а между тем книжная поэзия опирается на вкусы образованных ценителей с самим Августом во главе). Попытки повой школы подчинить себе и сцепу, несомненно, делались: грамматик Мелисс, отпущенник Мецената, писал «трабеаты», комедии из всаднической жизни (Светопий. О грамматиках, 21), а Гораций в «Поэтике» так подробно останавливается па забытом жанре сатировской драмы едва ли не потому, что и этот жанр было соблазнительно возродить в качестве комедии, по более возвышенной, чем тс, которыми тешилась римская публика.

Такое стремительное возвышение общественной роли поэзии требовало теоретического осмысления24. Оно было подготовлено изучением классической поэзии в грамматических школах, которое велось по традициям греческой поэтики: поэзия как искусство подражания, содержание и форма как предмет и средства подражания, конечная цель как «услаждение» (эпикурейцы) и «поучение» (стоикн), «дарование» и «наука» как качества, необходимые в поэте. Эти схемы, выработанные эллинистической педагогикой, не отличались глубиной и причудливо упрощались в применении к современному материалу. Лукреций, написавший одну из самых вдохновенных латинских поэм, объясняет свое обращение к поэтической форме всего-навсего желанием подсластить читателю трудное философское содержание, как врач подслащивает больному горькое лекарство, помазав медом края чашки (IV, 10—25).

Цицерон в речи за Архия, поэта-импровизатора из свиты Лукулла, перечисляя достоинства поэзии, может сказать  лишь, что она дает отдохновение уму (12), предлагает примеры достойного и доблестного поведения (14) и увековечивает славу римских героев, а стало быть, я всего римского народа (22—30). Горации в послании к Августу, аналогичным образом заступаясь за поэзию, сдвигает эту шкалу на одну ступень: об отдохновении и развлечении не упоминает (это дело комического театра, против которого он борется), о воспитании нравов благими примерами и о прославлении римской доблести говорит лишь бегло (ст. 126—131), но зато добавляет, что именно поэзия слагает для общества молитвы, которые склоняют к нему милость бегов (132—138). Этот же последний мотив получает развитие в следующем послании о поэзии — в «Поэтике»: поэзия творила чудеса и учила людей цивилизации при Орфее и Амфионе, вела людей к доблести и правильной жизни при Гомере и Тиртее (391—407). Мы видим, что в эпоху Августа об общественной роли поэзии говорится в более высоких выражениях, чем в эпоху Цицерона. Это подтверждается и другими произведениями: например одами к Вакху того же Горация (III, 25 и II, 19), патетически представляющими поэта в состоянии божественного вдохновения, или одой к богослужебному хору (III, 1), представляющей поэта жрецом Муз при исполнении священнослужительских обязанностей.

В поэтическом языке утверждается новое слово для обозначения поэта: vales, «вещатель, пророк». У него своеобразная история35. Оно притязало быть синонимом слова poeta с древнейших времен; но Эиний. утверждая в Риме «цивилизованную» поэзию по греческому образцу, решительно отверг его: vates для него — первобытпые колдуны (Анналы, фр. 232) и шарлатанствующие гадатели (Теламоп, фр. 272); у Лукреция оно сохраняет отрицательный оттенок, в эклогах Вергилия и эподах Горация впервые освобождается от него (в частности, в программной концовке 16-го эпода: vate me), в одах Горация становится господствующим самоназванием; а затем наступает семантическая инфляция — Овидий уже употребляет это слово без разбора и по высоким, и по низким поводам. Не исключено, что реабилитации понятия vates способствовала пропаганда культа Аполлона, покровителя Августа, и открытие его палатинского храма в 28 г. Так на смену поэту—скромному служителю театральной толпы или собственного патрона, на смену поэту — досужему любителю, сочиняющему для собственного удовольствия, является поэт в повом образе — вдохновенного пророка, посредника между обществом и божеством.

Но этот образ не безоговорочен. В той же «Поэтике» Горация тот же отрывок о божественной цивилизующей миссии поэта, потомка Орфея, имеет неожиданное продолжение. Ставится вопрос, что важнее для поэта — дарование или паука, ingenium или ars; естественно, ожидается ответ: «дарование, вдохновение» (еще Цицерон, говоря об импровизаторе Архии, со вкусом восхвалял поэта именно как носителя божественного духа); но нет, ответ дается компромиссный, в традициях школьной эклектики: «ли усердие без природных данных, ни дарование без искусства ничего не дают» (408—411; это подготовлено таким же компромиссом и в другом ключевом вопросе, «пользой или наслаждением служит поэзия обществу? — и пользой и наслаждением: пользой старшим, развлечением молодым», 333—346), — а затем следует предостережение против крайностей, и вот это предостережение вдруг оказывается очень односторонним: об опасностях педантского увлечения наукой ни слова, а об опасностях увлечения вдохновением — целая картина, карикатурный образ безумного поэта, служащий незабываемой концовкой «Поэтики» (453—476; ср. 295—300). Причину этого пазывает сам Гораций, и причина эта — социального характера: когда поэзией занимаются люди знатные, богатые н досужие, то им лень тратить силы на серьезное изучение этого дела и в то же время очень легко окружить себд льстеца-ми-клиентами, готовыми восторгаться каждым их словом (366—384, 419—437). В послании к Августу (102—117) Гораций заглядывает в социальные причины этих культурных явлений еще глубже: некогда римское общество было поглощено хозяйственными делами, negotium'oM, а теперь, когда заботу о державе принял Август (1—4), у всех явился досуг, otium, и на этом досуге народ бросился сочинять стихи: «все мы, учен, не учен, безразлично, кропаем поэмы» (117). Длинный перечень неведомых нам поэтов, приятелей Овидия (Письма с Понта, IV, 16), может быть иллюстрацией к этим словам старшего поэта. Образ поэта начинает раздваиваться: духовно он пророк (или притязает быть таковым), а в быту он может оказаться посмешищем.

Житейская среда писателя тоже меняется. Кружковая жизнь остается, но в ее этикете выступают иные черты. Самым знаменитым средоточием литературной жизни на переходе от Республики к принципату был кружок Мецената. Он складывается в 40—37 гг., рассыпается, по-видимому, после 23 г. (заговор Мурены, свойственника Мецената, и охлаждение к Меценату Августа) п 19 г, (смерть Вергилия); умер Меценат в S г. до н. э.

Меценат, имя которого стало нарицательным уже через сто лет (ко времени Марцпала) 2G, был очень показательной фигурой именно по своему отношению к otium и negotinm: всадник, никогда не занимавший никаких должностей, «человек поистине неусыпный, зоркий и деятельный, когда дело требовало усердия, по при малейшей возможности отстраниться от дел расслаблявшийся в досуге и неге пуще всякой женщины» (Веллей, II, 88; ср.: Тацит, Анналы, XIV, 53 — о меценатовском otium peregrinum: Меценат добивался от Августа возможности жить в Риме как бы находясь в отлучке). Традиционное отношение к «делу» и «досугу» здесь как бы вывернуто наизнанку: нормальное состояние человека — otium, передышки в нем — negotium: чтобы это оправдать, такой  otium  тоже  представлялся  как  служение  высокой  цели.  Этим оправданием оказывалось покровительство поэтам: сам Меценат писал манерные стихи в бытовой и ученой пеотерилеской традиции, по покровительствуемых поэтов побуждал к высоким темам, и подчас настойчиво («нелегкое твое повеление», haud mollia iussa, называет Вергилий тему «Георгик» и продолжает: «без тебя не посягает ум пи на что высокое...».—Георгики, III, 41—42).

Кружок Мецената был наследником обеих миновавших эпох — и таких кружков, которые мы представляем себе при Сципионе и Лутации Катуле, и таких, которые мы видели при Кальве и Катулле. Отношения между главой и членами кружка в первую эпоху были иерархически-клиентские, во вторую равноправно-дружеские: в кружке Мецената они и а ложились друг на друга, и притом не без противоречий. Социальное положение новых поэтов часто бывало ниже среднего: Вергилий — сын мелкого крестьянина из поденщиков, Гораций — внук вольноотпущенника. Проперций (и, видимо, большинство других) — из всадников, разоренных конфискациями 42 г. Разница положения между ними и Меценатом чувствовалась: Меценат мог писать Горацию дружеские стихи-безделки в панибратском стиле Катулла и с реминисценциями из него («Если пуще я собственного брюха не люблю тебя, друг Гораций...», Светоыий. Гораций, 2), Гораций же мог писать Меценату лить возвы-шенпо («Меценат, великая моя краса и оплот, если безвременная сила похитит тебя, половину моей души, то зачем мне жить другою...».— Оды. II, 17: высокопарен даже нарочито-вульгарный эпод 3).

Конфликт между дружескими и клиентскими отношениями показательнее всего выступает в послании I, 7: Меценат по-дружески просит Горация приехать к нему из подаренного им, Меценатом, имения. Гораций принимает просьбу друга за приказ патрона, отвечает отказом и пишет, что ради своей независимости он готов отказаться и от имения. В целом Меценату, кажется, удалось поддержать в своем кружке традицию неотерической дружбы (или игры в дружбу).

Во втором литературном центре этого времени, кружке Валерия Мес-салы, этого не было, и старинные клиентские отношения между главой и членами кружка чувствовались сильней: панегирик Мессале из тибул-ловского сборника трудно представить себе в устах Горация или Про-перция. Причиною этого (по крайней мере, отчасти) было то, что Мессала не был частным otiosus'oM, как Меценат, а напротив, был одним из главных деятелей сената: к досужему покровителю досужий поэт еще мог обращаться по-дружески, но к покровителю—государственному мужу досужий поэт мог обращаться только снизу вверх.

Это напоминает нам, что формы высокого отклика поэзии времени Августа на современные события — символический эпос Вергилия, профетическая лирика Горация — были совсем не такими самоподразумевающтшися, как кажется. Наряду с горациевской концепцией «цель поэзии — связывать людей с богами» продолжала существовать и цицероновская концепция, гораздо более общедоступная: «цель поэзии — славить доблесть великих мужей и тем самым всего римского парода». Спрос на панегирическую поэзию традиционного образца («воспевание побед») продолжался и даже усиливался. Варий, старший из поэтов Меценатова кружка, написал панегирик Августу (из которого Гораций цитирует два стиха в послании I, 16, 27—28). Сам Вергилий в «Георгиках» (III, 46—47), задумывая новую поэму, писал: «Скоро препояшусь я воспевать жаркие битвы Цезаря и нести хвалу ему в дальние века...», а Пронерций (II, 34, 61—66) уточнял это намерение: «Вергилию, ныпо воспевающему битвы Эпея... любо петь победпые корабли Цезаря при Фо-бовом Акции...». Иными словами, и здесь намечалась панегирическая поэма обычного типа, и потребовалось немалое творческое усилие, чтобы свернуть с проторенного пути.

Судя по всему, такой прямолинейный подход к задачам поэзии поддерживался самим Августом: из светониевской биографии Горация мы знаем, как Август «поручил» Горацию прославление ретийских побед Ти-берия и Друза и как требовал от поэта послания, обращенного лично к нему. Едва ли не этим вкусам Августа мы обязаны и любопытнейшим отголоском официозной критики, донесенным до пас бесхитростным Вел-леем (II, 36): «Лучшие поэты нашего времени — Вергилий и Рабирий»,— этот Рабирий, видимо, автор (см.: Сенека. О благодеяниях, VI, 3, 1) именно поэмы о победе над Антонием при Акции, в глазах Августа имел заведомое право стоять наравне с Вергилием. Ничего удивительного здесь пет — Август держался тех же привычных взглядов, что и Сципиоп и Цицерон. Удивительнее то, что Меценат был более чуток, дозволял «своим» поэтам больше свободы и гибкости и едва ли не оберегал их от прямого давления Августа. Вместо прямого панегирика в кружке Мецената разрабатывался косвенный панегирик, recusatio, поэзия отказа (по Каллимахову образцу) 27: «Мне ли воспевать твои подвиги, и такие-то, и такие-то? нет, мой слабый дар уместен лишь для стихов о любви и пр.; но скоро и я воспою такие-то и такие-то деяния...». Здесь домысливать панегирические восторги предоставлялось собственному воображению читателя, и это давало художественный эффект куда более топкий, однако не всем доступный. Поэзия, обессмертившая Августа, создавалась не по его заказу, а во многом вопреки ему,—об этом пе следует забывать.

Понятно, что такое состояние поэзии, когда общественное настроение выливается в хвалу государственной власти вопреки вкусам самой этой власти,— такое состояние может быть лишь непродолжительным. Поэзию эпохи Августа создало то поколение, которое выросло до Августа, в эпоху гражданских войн, и приветствовало его как спасителя; оно сошло со сцены вместе с Горацием и Меценатом, около 8 г. до п. э. Дальше пути поэзии разошлись. Вергилий остался достоянием школы, окаменевая в канон. А массовая поэтическая деятельность пошла по путям наибольшего спроса и наименьшего сопротивления: с одной стороны — как прямой отклик на современные события в виде панегирической поэмы (Рабирий, Корнелий Север. Альбинован Педон). с другой стороны — как прямой уход от современности в виде ученой мифологической поэмы [Туск, Камерин, Луп, Ларг, Тринакрий, Кар, Тутикан и прочие во главе, конечно, с тем самым Овидием, которому мы обязаны этим перечнем эфемерных знаменитостей в «Письмах с Понта» (IV, 16)]. Эпний когда-то свою «Летопись» начал мифом, а кончил панегириком; теперь эти два полюса разъединились окончательно. Ни панегирические, пи мифологические поэты Ранней империи не сохранились для потомства: в историю литературы вошли не они, а экспериментатор Лукаи, обличитель Ювенал и ироник Марциал.

Таков был путь становления римской поэзии — от долитературного периода до времени Империи, когда место поэзии в римской культуре уже ничем не отличалось от места поэзии в эллинистической греческой культуре; дальнейшее развитие их пошло уже параллельно.

Поэзия была детищем otium'a, досуга: сперва досуга празднично, предоставляемого толпе, потом досуга будничного, доступного имущим, потом досуга всеобщего, чудом достигнутого после гражданских войн, и наконец досуга самоподразумеваемого, которым будет питаться поэзия Империи.

На нервом этапе это была поэзия для масс, но не для знати; на втором — для образованных верхов, но не для масс; на третьем, недолгом,— для всего общества; на четвертом, в эпоху Империи, это была поэзия для поэзии, живущая уже больше инерцией, чем спросом.

Средствами распространения этой поэзии были сперва сцена и школа; потом — книга в частном потреблении; потом — библиотеки и рецитации в Риме; а в эпоху Империи —то же самое в повсеместпом масштабе.

Греки для римлян служили на первом этапе наемными мастерами; на втором этапе — советниками; на третьем — соперниками; а в эпоху Империи всякий контраст между римлянами и греками в поэзии стирается.

Наконец образ поэта — это поначалу образ театрального поденщика и клиента высоких покровителей; потом — образ изысканно-ученого сибарита; потом — вещего пророка, несущего людям глас богов и богам молитвы людей; я наконец происходит возвращение к началу: вещий пророк оказывается в то же время смешным чудаком и часто голодным клиентом в этой земной жизни. Этот двоящийся образ останется потом надолго в истории не только римской, но п позднейшей европейской литературы.